Musik

 

 

dokumentationer och spekulationer

samlade av C. Lanciai

(1992-2009)

 

 

En samling biografiska och musikhistoriska artiklar

med betoning på det mänskliga, från Palestrina till idag.

Christian Lanciai

Ankargatan 2 A

414 61 Göteborg

 

Senast uppdaterad 7.4.2009

(De nyaste inläggen markerade med *)

 

Innehåll :

(Artiklarna förekommer i stort sett i kronologisk ordning.)

Musik som esoterik

Palestrina och Orlando di Lasso

Musikhistoriens mörkaste drama – fallet Gesualdo

Länk till Gesualdo

Claudio Monteverdis stora kris

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Alessandro Stradella, mästaren i Genua

Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

Porträtt av gammal mästare (Heinrich Schütz)

Henry Purcells mystiska död

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli

François Couperin den store

Sagan om Vivaldi

Kommentar till Vivaldi

Vivaldis hemlighet

*Antonio Vivaldis askungesaga

Pergolesis "Stabat Mater"

Barockensemble en Kastratensemble?

Hem till Bach

Bachs ofullbordade

Bachs söner

Några tonsättarfruars öden

Mattheuspassionen, H-moll-mässan och Messias

Händels problem med biskoparna

Händel och kärleken

Händels stora oratorier

Musikens pris är den yttersta smärtan (Händel och Farinelli)

Händels hemliga sexliv

Musikens makt mellan fäder och söner

*Händels och Bachs lärare

*Georg Philipp Telemanns tre fatala damer

Barockens största enhetliga mästerverk (Domenico Scarlatti)

P.S. till Domenico Scarlatti

**Den mystiske Tommaso Albinoni

Vändpunkten i Jean Philippe Rameaus karriär

Cyril Scotts musikhistoria

Paganinis närmaste föregångare (Giuseppe Tartini)

Christoph Willibald Glucks avgörande insats

*Requiem för en gammal cellist (Boccherini)

Joseph Haydns damer

Glimtar av Haydn

Fallet Mozart

Bellman som musiker

Nya rön om Mozarts sjukdomar och död

Jämförelser mellan Mozart och Beethoven

Problemet med Beethoven

Hans Asperger och hans syndrom

Kritiken mot Beethoven

Två oratorier (Händel och Beethoven)

**Bernadotte och Beethoven

Beethovens sonater (i 15 artiklar)

Den romantiska musikens genombrott (Pastoralsymfonin)

Mera pippi på Beethoven

Den avancerade ornitologin fortsätter

Diktaren Beethoven

Beethovens brev

Problemet med Beethovens "döva" musik

*Den etablerade musikens dilemma

Beethoven, av Johannes B. Westerberg

*Arvet efter Beethoven

**Notis om Schubert

Besök hos musiken (Schubert)

Om Schuberts vänner

Länk till Hoffmann

Paganinis kontroverser

Länk till "Paganinis mörka hemlighet"

**Rossinis och Schillers "Wilhelm Tell"

Carl Maria von Webers olycksöden

Spontini och Cherubini

Apropå Cherubini – musikaliskt collage

Den gamle Rossini och den gamle Sixten Ehrling

Den extrema paradoxen Rossini

Musikhistoriens vackraste kärlekssaga (Bellini)

Tidernas kvickaste komponist (Donizetti)

En typisk Donizetti-opera

En misslyckad kompositör (enligt honom själv)

Berlioz förtvivlade kamp mot publiken

Hector Berlioz absoluta mästerverk

**Det ensamma geniet (Berlioz m.fl.)

**Den skamlliga behandlingen av Hector Berlioz

Änglabarnet (Mendelssohn)

Mendelssohn och Bach

Schatteringar till musikens Rafael

Den riktiga musiken

*Mendelssohns kammarmusik

Rubatoproblemet och Frédéric Chopin

Chopins kvinnor

Filmen om Chopin

Chopins preludier

Musikens ädelhet ( – från Händel till Chopin)

Problemet med Chopins pianokonserter

Problemet med Mendelssohns symfonier

Relationer mellan Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt och Berlioz

Den rasande Robert Schumann

En helt annan syn på saken

Schumanns version av Faust

**Tre unika oratorier

Den suveräna Clara Schumann

Länk till "Fallet Schumann"

Kanonfyllot (Musorgskij)

Franz Liszt – musikens kritiska vändpunkt

Paradoxen Smetana

*Ludwig Minkus (1826-1917)

Jenny Linds stora konkurrent (Henriette Nissen)

Operakompositörers fruar

Den svårtillgänglige César Franck

César Francks underbara ungdomsverk

Georges Bizets bekymmersamma privatliv

Den kalle Camille Saint-Saëns och den varme Ernest Chausson

Musikhistoriens största rötägg

Wagners mystiska upphov

**Wagners fall

Dietrich Fischer-Dieskau om Wagner och Nietzsche

Något mera om Wagner

Parsifalmysteriet enligt Wolfram von Eschenbach och enligt Wagner

Länk till Wagner

Ur ett samtal mellan Peter Tjajkovskij och hans bror Modest

Tjajkovskijs enda älskade

Tjajkovskij som symfoniker och melodiker

Sambandet Manfred-Schumann-Tjajkovskij: en medicinsk kuriositet

Pusjkins "Spader dam" – och Tjajkovskijs

Tjajkovskijs mystiska död

Nya rön i forskningen kring Tjajkovskijs död

Skillnader mellan Tjajkovskijs och Beethovens "Pathétique"

*Tjajkovskijs problem med kärleken

Operettens fader (Offenbach)

Hoffmanns äventyr på scen och i verkligheten

Verdis problem

**Verdis genombrottsopera

**Några tidiga Verdioperor

Verdis begravda opera

Verdi och Wagner

**Verdis olyckliga kärlek

Den försynte Amilcare Ponchielli

Alexander Borodin

Brahms och Clara Schumann

Mysteriet Schumann än en gång

Brahms' och andras symfonier

*Om perfektionismens fåfänga

De tre stora B-na — och ett till

Anton Bruckners bedrövliga otur

Bruckners symfoniska väg

Den sympatiske Edvard Grieg och hans bekymmer

Griegs stora norska opera

Den hygglige Antonin Dvorak

**Den stora vändpunkten i Dvoraks liv

Reflexioner angående Jules Massenet och Gabriel Fauré

Debussys intrikaterier

Den gudomlige demonen – den oerhörde Gustav Mahler

Kritiken mot Mahler

Mahler hörd på nytt

Hugo Wolfs tragedi

Två lyckträffar – Leoncavallo och Mascagni

Den första tvåloperan (Puccini)

Puccinis okända opera

Den sista operaföreställningen på Korfu

Problem vid notskrivning

Puccini som psykolog

Jean Sibelius och naturen

Fråga om Sibelius

En högst ordinär musiker (Elgar)

*Elgars och Williams’ oratorier

Det fatalaste året i musikens historia

En gammal orkestermusiker om Stenhammar

Några svenska komponister icke att förglömma

Sibelius nio symfonier

En tolkningsfråga

Sibelius ekonomiska misär

*Musikens skyddsänglar (Axel Carpelan)

Sibelius dagböcker

Glimtar av Sibelius

*Om Sibelius tystnad

*Ainolasyndromet

*Råd till en ung kompositör

*Teologen och musikern

Fritz Kreislers oerhörda bedrägeri

Levande anakronismer – Paderewski och Busoni

Max Reger och Ferruccio Busoni

Tack för Max Reger!

Extasens profet (Skrjabin)

Rachmaninov

Rachmaninovs fyra pianokonserter

Den inte alldeles hopplöse Stravinskij

Problematikkomplexet Arnold Schönberg

Musik out of tune (Webern och Berg)

Alexander Gretjaninov (1864-1956)

Dmitrij Sjostakovitjs femton symfonier

Sjostakovitj och andra sovjetkompositörer

Gränsfall

Tragedin Richard Strauss och den klassiska musikens undergång

*Schönbergs "Verklärte Nacht" och Richard Strauss "Metamorphosen" i jämförelse.

*Nazidirigenterna (R. Strauss, Furtwängler och Karajan)

Ralph Vaughan Williams' nio symfonier

George Gershwins fantastiska insatser

*Cole Porter (1891-1964)

*Maurice Ravels skandaler och katastrofer

Den trasige Manuel de Falla

Francis Poulencs hemligheter

Kompositören som fick pippi (Messiaen)

Musikalisk katekes enligt Bruno Walter

Musikinsändare med genmäle (apropå Messiaen)

Musikalisk eskatologi

40-talets musik

Gammal hederlig underhållningsmusik

*Kort om Lille Bror Söderlundh

*Tribut till Evert Taube

Den klassiska musikens store sutenör

Danny Kayes musikaliska insatser

Några viktiga musikfilmer

*Några andra musikfilmer

Ahasverus' musikhistoria

Pianisten (Wladyslaw Szpilman)

*En sannfärdig boks osannolika öde (dito)

En renodlad musikfilm (Kay Pollak)

Nackdelen med musikaliska underbarn

Glenn Goulds tragedi

*Tre pianister (Pöntinen, Berezovskij, Hamelin)

Boris Christoff

Körkonsert i Sofia

Att sjunga i kör

Varför elektrisk musik är en bluff

Den fatala Måndagsgruppen

Elegi utanför tiden

Musik på Sicilien

Den fantastiske Bo Linde (1933-1970)

Michael Waldenby

Guido Vecchi in memoriam

Carl Tillius in memoriam

Gösta Schein in memoriam

Sluta tracka rocken! – insändare med svar

Hur den moderna musiken förtrycker den gamla

*Korståget mot dålig musik

Nutida kultur, av en kammarmusiker

Martin Scorseses film om Bob Dylan

Woodstock – konserten som fenomen

Bästa antidrogkampanjen

*Avstickaren (från en rockkonsert)

**Freaksamhället (Michael Jackson)

Populärmusik från Vittula

*Om ljudterrorism

En rolig begravning

Världens mest representativa musik

*Esa-Pekka Salonens 50-årskonsert

*Domedagsbasunen

Musikinsändare

Requiem över Joaquin Rodrigo

Ur Göteborgs katolska musikhistoria

Musikalisk dialog

Musikern

Den falska musikern

Den moderna musiken – ett hopplöst fall?

"En kammarmusiker" svarar en "gammal musikveteran"

Efterdyningar

*Kejsarens nya musikkläder (Pierre Boulez m.fl.)

**Musikinsändare

*Om Gunnar Coldings "Baklängespolkan"

*Bokrecension: Baklängespolkan går, av Gunnar Colding

**Ur kulturdebatten om problemet med dålig musik

Om melodins huvudroll i musiken – av T. Laurency

Slutkommentar, av Johannes B. Westerberg

Musiken – dikt

 

Copyright C. Lanciai med medarbetare 1992-2009

 

 

Musik som esoterik.

Det var Beethoven som sade, att musiken är en högre uppenbarelse än filosofin och religionen; och han visste vad han talade om. Det finns inget mer esoteriskt än musiken, inte Platons och Pythagoras filosofier och system, inte Dantes allegorier och inte alla filosofer i hela världshistorien går upp mot ren musik. Endast ordet är kanske väsentligare än musiken genom sin makt men bara då som medel till att dokumentera sanningen och i synnerhet då den mänskliga sanningen. Bara med ordets hjälp kan man till exempel göra musikens väsen rättvisa.

 

Palestrina och Orlando di Lasso.

Dessa båda 1500-talets största musikgiganter kompletterar varandra på ett märkvärdigt sätt nästan precis som Bach och Händel på 1700-talet, som heller aldrig träffades. Nu vet man inte säkert att Palestrina och Lasso aldrig träffades, men om de gjorde det vore det i så fall märkvärdigt att det inte skulle ha dokumenterats. Samtidigt vore det konstigt om de inte hade träffats, när de ändå tjänstgjorde samtidigt i Rom och rentav i samma kyrka (San Giovanni in Laterano), om dock Lasso gjorde det några år före Palestrina medan denne ännu satt inne i Vatikanen.

Som karaktärer synes Lasso ha varit av den gladare sorten medan Palestrina är mera inåtvänd och intressant. Orlande de Lassus var belgare, "den siste och störste mästaren av den flamländska skolan", och rörde sig fritt omkring i hela den tidens musik-Europa, det var då främst Nederländerna och Frankrike, Italien och Bayern. Han började av allt att döma komponera i Neapel, men även fast han huvudsakligen hörde hemma i den italienska skolan etablerade han sig senare vid hovet i München, där han förblev vid tjänst till sin död, om han dock aldrig upphörde att turnera, främst i Norditalien. Han var lyckligt gift och hade flera barn, av vilka två söner blev musikmästare som sin fader.

Som kompositör var Orlande de Lassus spirituell och effektiv, tekniskt överlägsen alla andra utom Palestrina och omåttligt produktiv. Mot slutet av hans liv grips han dock av melankoli och hypokondri, och något av hans överdådigt sprudlande energi synes ha avmattats. Till hans främsta elever – och detta är intressant – hörde Giovanni Gabrieli, som ju sedan blev både Claudio Monteverdis och Heinrich Schützs främsta lärare och föregångare.

I motsats till den världsberömde glade laxen Lasso förde Giovanni Pierluigi da Palestrina ett nästan statiskt liv djupt inne i de kyrkliga koralvalven främst bakom Vatikanens höga murar. Han lämnade nästan aldrig Rom. Han var född i den lilla staden Palestrina strax utanför, därav hans tillnamn, och växte upp som ett renodlat musikens barn som korgosse, gossopran och kyrkosångare. Hans speciella stil som kompositör är helt unik, helt personlig och på sin tid fullkomligt revolutionerande.

Den var så revolutionerande genom sin himmelskt upplyftande skönhet att det nästan förde honom i konflikt med kyrkan. Det var bara en påve som verkligen gynnade honom, Julius III, som såg till att hans första samling mässor blev tryckt 1554, en på sin tid epokgörande publikation, medan redan den följande påven såg till att han blev avskedad "enär han var gift": Vatikanens regler för tjänstgörande musiker krävde celibat av dessa. Palestrina fick därför flytta sin verksamhet till en kyrka utanför Vatikanen för att sedan då och då återkomma in i påvens egna boningar när mer toleranta personer förlänades pontifikatet.  

Anledningen till hans Marcellusmässas särskilda berömmelse är, att den kom till som frukten av Palestrinas svåraste konflikt med Vatikanen. Palestrinas överjordiskt svävande molnmässor väckte med tiden den invändningen hos kyrkopolitikerna, att musiken gjorde att inte orden klart kunde urskiljas. De menade att orden var viktigare än musiken, och om då polyfonin blandade ihop orden var det bättre att de sjöngs enstämmigt. I stället för att uppta detta som den direkta förolämpning mot hans konst och mästerskap som det var, komponerade Palestrina Marcellusmässan som en kompromisslösning, som visade full hänsyn både mot musikens krav och ordens framträdande roll. Efter Marcellusmässan kunde ingen kyrkopolitiker mera komma med några invändningar mot Palestrinas universellt revolutionerande polyfoniska konst.

Redan under sin livstid åtnjöt Palestrina, liksom Lasso, ett oerhört rykte, som dock berikades för Palestrinas del med en synnerlig respekt och vördnad. Liksom senare Monteverdi drabbades Palestrina också av personliga katastrofer: hans hustru och två av hans barn dog i en pestepidemi när han redan var kommen till åren. Emellertid var Palestrina i motsats till Lasso inte den som lät sig bli nedslagen. Han gifte om sig med en rik änka i sin egen åldersklass, varmed han äntligen fick sin ekonomi på fötter efter ett långt mödosamt liv som underbetald kyrkomusiker på nåder. Han dog 68 år gammal i februari 1594 efter 104 fullbordade mässor. Den av sin melankoli brutne mästaren Orlandus Lassus, även känd som den glade skojaren Roland de Lattre, dog fyra månader senare efter en produktion av över 2000 kompositioner, av vilka dock endast 46 var mässor.

 

Fotnot. Även om Lasso och Palestrina aldrig träffades, då de var strängt upptagna och hårt verksamma i olika kyrkor, borde Palestrina i Vatikanens korridorer på 1550-talet ha sammanträffat med den lille gamle skulptören och Peterskyrkans arkitekt Michelangelo Buonarroti. Släktskapen mellan Palestrinas mässor och Michelangelos sista Pietàgrupp (Pietà Rondanini i Milano) har ofta påpekats. Michelangelo gjorde ju som bekant även en Pietàgrupp (den näst sista) som fått namnet Pietà Palestrina.

 

 

Musikhistoriens mörkaste drama – Fallet Gesualdo.

Det var inget fel på honom. Det var bara det att han var svartsjuk. Han var en helt vanlig människa, som råkade vara född på solsidan av livet just där solen lyste som hetast mitt på dagen av det italienska renässanssamhället – han var hertig. Hans titlar var Hertig och Furste av Venosa, men hur grant detta än verkade var de konkreta omständigheterna små och skrala: ett litet slott ett tiotal mil öster om Neapel, och en by som hörde till. Det var i stort sett allt.

Men i detta slott vid denna avlägsna by bortom tid och rum kom ett drama att utspela sig som sedan dess aldrig har upphört att fascinera alla senare tider och framför allt musikhistorien. Ett trauma av astronomiska dimensioner och ohygglig tragik hade nämligen det sällsamma som konsekvens, att det alstrade en av musikhistoriens mest särpräglade tonsättargärningar.

Hertig Carlo Gesualdo, furste av Venosa, gifte sig 1586 med sin vackra kusin Maria d'Avalos, som vid 25 års ålder redan två gånger hade blivit änka. Bröllopet firades med all den övliga pompa och ståt under flera dagar som klassisk renässansprakt erfordrade, och ingen kunde ana vilka katastrofala olyckor som lurade i framtiden. Maria d'Avalos' osedvanliga skönhet och attraktionskraft skulle visa sig vara fatal för samtliga män som kom vid henne.

En av dem som hon inte drog sig för att föraktfullt tillbakavisa var sin makes egen farbror Giulio Gesualdo, som förtörnad och hämndgirig drog sin brorson avsides och viskade några väl valda giftiga ord i hans öra: "Har du inte märkt hur intimt din hustru och den ädle hertigen av Andria, Fabrizio Carafa, umgås med varandra? Jag föreslår att du tar reda på vad de egentligen har för sig när du inte är hemma."

Grön av svartsjuka mot den ståtlige och oemotståndlige hertigen av Andria följde den intet ont anande Don Carlo Gesualdo sim farbrors råd utan att misstänka dennes motivation och egna anslag mot hans hustru. En dag red han bort på ärenden som vanligt och lovade vara tillbaka följande morgon. Men utan förvarning återkom han redan lagom till midnatt med beväpnat följe, och mycket riktigt: i sängen låg hans hustru i Fabrizio Carafas armar. De hade varit allt utom diskreta.

Ingenting kunde hålla tillbaka den berättigade svartsjukans totalaste vrede. Båda massakrerades till oigenkännlighet med lika många sår och hugg och armborstpilar som självaste Sankt Sebastian. Värst tilltygades, enligt en samtida krönikör, 'de delar av henne som hon borde ha hållit renast'.

Saken väckte furore över hela Italien. Sådana dramer är ju inte alldeles ovanliga i de heta landskapen söder om Rom, men sällan ingår tvättäkta prinsessor, furstar och hertigar i dylika blodiga uppgörelser. Tragedin Gesualdo involverade den högsta tänkbara renässanssocieteten, och själva Vatikanen bävade i sina grundvalar, då flera biskopar och kardinaler ingick i släkten, framför allt helgonet Don Carlo Borromeo, hans morbror.

Men därigenom stod han i praktiken även över lagen. Han blev aldrig lagsökt för dubbelmordet. Saken undersöktes, noggranna protokoll upprättades som i detalj beskrev det massakrerade parets samtliga dolkstyng, huggsår och armborstpilars genomborrningsställen, men det konstaterades genast, att det var omöjligt att avgöra vem som åstadkommit alla dessa påfallande svårräkneliga dödssår, då det beväpnade följet varit talrikt och sedan skingrats. Man var benägen att anse, att det överraskade parets indiskretion hade varit total. Det sades inte, men det tänktes, att äktenskapsbrytarna hade fått skylla sig själva – de hade öppet inbjudit fan till sitt svarta bröllop.

Däremot hade han all anledning att frukta hämndaktioner från hertig Fabrizio Carafas familj, och detta var han mycket väl medveten om. Följaktligen befäste han sitt slott och isolerade sig fullständigt däri. Han visade sig aldrig. Han blev en eremit, fången i sitt eget livs katastroftragedi, och han lät uppföra ett särskilt kapell åt cappucinerna i närheten med en sällsam altartavla, avbildande honom själv som bedjande om misskund till Frälsaren, som inte bara förlåter mördaren utan även de båda offren.

Men viktigare är, att under denna totala isolering från världen vidtar ett märkligt tonsättarskap. Hertig Carlo Gesualdo hade komponerat tidigare men aldrig på allvar. Nu ger han ut den ena madrigalboken efter den andra, alla för fem stämmor, inalles sex böcker, under de tjugo år som följer. Till slut, efter hans död, kommer slutligen en sjunde bok för sex stämmor. Men dessa madrigaler är inga vanliga madrigaler.

Av alla den tidens otaliga madrigalkompositörer är Gesualdo den som mest skiljer sig från mängden. Hans stil är fullständigt excentrisk. Han vågar vad som helst och är inte rädd för de mest skärande disharmoniska experiment i kromatisk och dissonansartad riktning. Ofta är hans madrigaler ytterst svåra att sjunga. De har utom en svindlande originalitet en skärande prägel, som väl kommer av tonsättarens egna hjärtskärande stämningar av förtvivlan och desperation. Att han aldrig blev lycklig mera ens i sin musik framgick tydligt inte minst under hans andra äktenskap, som blev olyckligare än det första, då det verkade, som om han undermedvetet ville hämnas på sin hustru, bara för att hon var hans hustru, med att bedra henne med vem som helst. Han manifesterade även ett antal sexuella perversioner och utvecklade med åren en obotlig och ständigt tilltagande fallenhet för självplågeri, som om han aldrig kunde straffa sig själv tillräckligt.

Likväl är musikhistorien tacksam för hans stora tragiska drama. Ty utan presterandet av det exempellösa dubbelmordet, vars ohygglighet för alltid förblir utan motstycke, hade knappast Gesualdo någonsin gjort sig bemärkt som någon betydande kompositör.

 

Länk till Gesualdo:

http://hem.fyristorg.com/baurelio/Gesualdo.html

 

Claudio Monteverdis stora kris.

Denne musiker från Cremona var sin tids store musikrevolutionär, en kontroversiell nydanare som vände upp och ner på alla former och traditioner, en farlig 1600-tals-Wagner, som vållade bittert motstånd och ändlösa kontroverser, som hade återverkningar ända in på 1800-talet i och med att Verdi fann det lämpligt att utesluta honom ur sin lärokurs för unga kompositörer.

Vad var det då som var så revolutionerande med denne förbarockmästare, som kom att dominera nästan hela 1600-talets musik? Jo, det var Monteverdi som uppfann operan. Visserligen fanns det föregångare, men Monteverdi (1567-1643) var den egentliga uppfinnaren av operan som dramatisk konstart, där handlingens dramatiska skeenden illustreras direkt av musiken.

Det stora portalverket är "Orfeo", som uruppfördes till karnevalen 1607. Operan hade egentligen uppfunnits i Florens, och där hade redan ett antal operor komponerats och uppförts, men Monteverdi är den förste som ger operan ett eget dramatiskt liv genom att med instrumentation och musikaliska finesser ge karaktärerna individuella särdrag. Emellertid är Monteverdis livs svåraste kris intimt förknippad med födelsen av denna opera.

Han var då anställd av hovet i Mantua sedan 15 år och hade där vunnit ett ansenligt rykte som Italiens störste musiker. Emellertid var hovet i Mantua aldrig nöjda utan krävde hela tiden mer av Monteverdi, samtidigt som de var tämligen återhållsamma med lönen. Monteverdi fick slita medan hovet njöt. Detta missförhållande, denna obalans mellan arbete och ersättning, gick ut över tonsättarens hustru Claudia, som från november 1606 aldrig mera tillfrisknade. Under hennes ständigt förvärrade sjukdomskris komponerar mästaren "Orfeo" om musikern som förgäves vill återföra sin hustru från dödsriket. Hon avlider ett halvår efter premiären och lämnar två barn efter sig åt tonsättaren att ta hand om ensam. Han lider av kroniskt överarbete, skapar nya operor och går karriärmässigt från klarhet till klarhet men vantrivs allt mera med sitt liv. 1612 får han nog, lämnar hovet i Mantua för gott, sadlar om totalt efter en lång och framgångsrik karriär som kompositör av enbart madrigaler och operor, och blir kyrkomusiker.

Året därpå inleder han sedan sitt nya liv som sakral kompositör och musikledare vid Markuskyrkan i Venedig, en tjänst som han sköter med den äran under sina återstående 30 år som musikens ledande stjärna för hela Europa, som bland andra Heinrich Schütz reser till för att lära sig mer av.

Denne djärve operakompositör bytte alltså tvärt karriär vid 45 års ålder och blev fullfjädrad kyrkomusiker i stället. Även hans kyrkomusik är på många sätt revolutionär då han även på detta heliga område bryter med tidigare traditioner. Hans musik framstår ännu idag som individuellt mycket särpräglad genom egensinnig stämföring (som Verdi varnade för), sin uppfinning och sitt bruk av tritonus-intervallet, den förminskade kvinten, "djävulen i musiken", och en unik känsla för mänsklig psykologi i det dramatiska komponerandet. Den första realistiska operan är hans sista opera från hans sista år "Poppeas kröning" om Neros och Poppeas förehavanden över Senecas lik, som genom sin oanständiga verism väcker anstöt och chockerar ännu idag. Hans tredje överlevande opera "Odysseus hemkomst" har orättvist kommit i skymundan för de båda mästerverken "Orfeo" och "Poppea" och är troligen mästarens mest undervärderade verk. En särskild charm i Monteverdis musik ger förekomsten av gitarren som orkesterinstrument, en originell krydda i orkesterklangen som senare tider fuskade bort.

Hans största sakrala verk är den tidiga Mariavespern, som komponerades redan 1610 och är hans första radikala steg in i kyrkomusiken. Han fördjupade ständigt sin andliga konst och tog den religiösa musiken på så djupt allvar att han till och med elva år före sin bortgång lät viga sig till präst.

Det förekom även andra kriser i hans liv. Hans yngre son Massimiliano utsattes som läkare i åratal för trakasserier av inkvisitionen, och en förhärjande pestepidemi lamslog musiklivet i Venedig 1630-31 så grundligt att det aldrig återhämtade sig helt. Men den svåraste krisen i hans liv var utan tvekan hustruns sjukdom och bortgång under tillkomsten av den första riktiga operan "Orfeo".

 

 

Girolamo Frescobaldi.

Höjdpunkten i Girolamo Frescobaldis karriär var väl då han höll sin debutkonsert som organist i Peterskyrkan i Rom år 1608 inför en publik av 30,000 personer. Han var bara 25 år gammal, men sådant var redan hans världsrykte som orgelvirtuos, att det blev sjuttonde seklets största musikaliska evenemang, ungefär som Woodstock-konserten 1969 i det seklet. Därmed var Ferscobaldis lycka gjord, hans karriär var säkrad, och det blev inte mycket mer sedan än en idog tjänstgöring i Rom på livstid (med små parenteser i Mantua och Florens) och ett idogt komponerande för cembalo och orgel. Hans musik är spelbar än idag, han förblir för evigt den förste store orgel- och cembalovirtuosen och fingerfärdighetsvägröjaren, och från honom går linjen direkt vidare till Bach, Händel och Domenico Scarlatti. Han var född i Ferrara 1583, hade en hel del att göra med Don Carlo Gesualdo och dog samma år som den store Monteverdi 1643 men bara 60 år gammal. Därmed är det viktigaste sagt om honom.

 

 

Alessandro Stradella, mästaren i Genua.

Denne sällsamme musiker var en av 1600-talets mest påfallande genier och på sitt sätt en direkt fortsättning på Gesualdos märkvärdiga tonsättargärning som banbrytare och experimentator. Stradella var dessutom kanske sin tids mest berömde musiker vid sidan av Monteverdi, och han var inte bara berömd som musiker. Han var därtill en uppseendeväckande fruntimmerskarl, en grann och sannskyldig Don Juan, som hade en märkvärdig förmåga att trassla till det för sig just genom sina damer.

Det fanns dock en dam som han bara fick glädje och framgång genom, och det var självaste drottning Kristina i Rom. Hon kom ju dit 1655 efter att i all hemlighet ha övergått till katolicismen i Innsbruck efter sin sensationella tronavsägelse i Stockholm, som innebar att hon frivilligt avstod från den högsta ställning en människa kunde få i den tidens ledande stormakt. Hon föredrog att i stället bli en kulturell mecenat och ledstjärna i det då bigotta och neddankade katolska Rom, som just hade bränt Giordano Bruno på bål och tvingat Galilei att förneka att jorden kretsade runt solen. Efter några år i Rom upptäckte hon den föräldralösa pojken Stradella, som sjöng vackert och spelade flera instrument, och tog honom i sin tjänst som servitore di camera. Hon var den första att beställa verk av honom, och därigenom etablerades han redan som tjugoettåring som Roms ledande musiker.

Alessandro Stradella var inte den enda framstående musiker som drottning Kristina tog under sitt hägn. Hon främjade även den äldre Scarlatti och framför allt Arcangelo Corelli, som genom hennes generösa hjälp kunde bilda och leda alla tiders dittills största orkester i Rom och inleda Concerto Grosso-epoken, som ju direkt kom att leda fram till barockmusikens prakt och prunk under Händel och Bach.

Men vi gå händelserna i förväg. Alessandro Stradella var före Scarlatti och Corelli den mest lysande musikstjärnan i Italien, och han torde ha varit något av den idealiske ädlingen och gentlemannen, som inte bara alla damer föll för, utan hela världen. Men när han började visa ett alltför närgånget intresse för även gifta damer visade det sig att han gått en aning för långt.

Han var 31 år gammal när det krisade till sig ordentligt för honom i Turin. Han var utomordentligt populär genom sina operor och oratorier, han gjorde sammanlagt sju av vardera, men hans samröre med en viss dam ledde till en större sammansvärjning mot hans liv. Dock misslyckades den fatala mordkomplotten, och han kunde åtminstone fly från staden med livet i behåll.

Det var inte första gången han råkade blanda in sig i oegentliga förhållanden. Redan i Rom hade han blivit inblandad i en härva, som involverade en planerad kupp mot en av de rikare kyrkorna i Rom, och planen hade varit, att de skulle komma undan med kyrksilvret. Emellertid misslyckades kuppen, och Stradella hörde till dem som även den gången måste fly från staden med dock livet i behåll. Inte långt senare blev han dock varmt välkomnad tillbaka inte bara av drottning Kristina utan även av påven och kardinalerna. Han var ju ändå Roms mest gudabenådade musiker.

Värre var det i Venedig. Där kunde han aldrig mer komma tillbaka. Efter att definitivt ha fallit i onåd hos en kardinal i Rom 1677 måste han lämna sin hemstad för alltid och tog då sin tillflykt till Venedig, all den tidens kättares och politiska flyktingars asylstad i Italien. Han engagerades där av den mäktige Alvire Contarini för att undervisa dennes älskarinna i musikens ädla konst. Men naturen tog ut sin rätt. Det begav sig inte bättre, än att han blev kär i henne och rymde med sin sponsors älskarinna från staden. Det var så han kom till Turin, och det var därför den mäktige Contarini sände ut ett antal lejda mördare att mörda honom. Första försöket misslyckades. Efter det andra försöket tvingades han lämna Turin – ensam. Emellertid förblev hans musik på repertoaren där Mätt på livets alltför kraftiga pendelslag åt både höger och vänster och särskilt på alla dess nedslag sökte han sig en tillflykt i Genua. Där förblev han resten av sitt liv, högt uppburen, flitig som kompositör och konsertmästare och tycktes äntligen ha funnit en plats där han kunde arbeta i fred och förkovra sig. Men ack! Även där fanns det damer! Till slut begav det sig inte bättre, än att han på nytt blev involverad i en komplicerad kärleksintrig med en gift dam tillhörande stadens mäktigaste familj Lamellini, en ny mordsammansvärjning mot honom inleddes, och den här gången lyckades mördarna. Han blev helt enkelt avrättad av svartsjuka avundsmän, som inte längre kunde tåla att deras kvinnor föredrog den vackre begåvade Stradella mot de män de lagligt var gifta med. Han var bara 37 år gammal när han kallblodigt höggs ner mitt på Piazza Bianchi av en rasande äkta man i Genua den 25 februari 1682. Liksom Henry Purcell i följande generation skulle han fortfarande ha haft hela sin karriär framför sig. Nu blev han inte mer än en lovande och lysande pionjär och föregångsman, som dock banade vägen för både Corelli och de båda Scarlatti.

Men det var drottning Kristina, som hade gjort honom.

 

P.S. Alessandro Stradella torde höra till de ytterst få klassiska mästare i musikhistorien som faktiskt blivit mördade. Den enda som kanske kan dela den unika äran är Mozart, men i Mozarts fall vet man varken säkert av vem han blev mördad eller om han alls blev mördad över huvud taget. Det kan ju faktiskt ha varit kvicksilverförgiftning till följd av syfilis.

Beträffande Gesualdo, så förblev han mycket högt respekterad under hela 1600-talet, och hans musik ansågs oöverträffbar. Det var först under senare hälften av 1700-talet, när musiken blev hårdare reglerad, som man började nedvärdera, ignorera och glömma honom. Men han har fått en lysande återupprättelse under vår egen tid genom ett otroligt nyvaknande intresse för hans musiks märkvärdigheter. Han har blivit kallad "sin tids Wagner", vilket är helt fel, och bland annat har självaste Werner Herzog gjort en film om honom.

***************

Alessandro Stradellas liv och karriär gjordes omsider till opera av den f.d. adelsmannen Friedrich von Flotow, som familjen ville ha till diplomat men som föredrog att bli tonsättare. Denna opera "Alessandro Stradella" blev kompositörens mest populära efter "Martha" men innehåller dock många oegentligheter. Framför allt förekommer inte den viktigaste damen i Stradellas liv och den enda trogna: den svenska drottningen Christina, troligen själva nyckelpersonligheten till Stradellas oemotståndliga charm, omåttliga fåfänga och märkliga öde.

Vi nämnde att han mördades på Piazza Bianchi i Genua, men piazzan heter Banchi och är som namnet anger torget vid bankerna och själva börsen, Genuas då centralaste plats. Man kan ännu idag se precis var Alessandro Stradella blev lönnmördad med besked av sin älskarinnas svartsjuka äkta mans lejda mördare.

 

 Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

En av de vackraste filmer som har gjorts i år (1992) och kanske på många år och kanske någonsin har blygt dykt upp på en liten Stockholmsbiograf och för övrigt nästan ignorerats helt. Ändå har en sådan berömdhet som Gerard Depardieu en av huvudrollerna. Filmen är fransk och heter på svenska "Alla tiders morgnar", men den fullständiga titeln är egentligen "Alla gryningar är utan återvändo". Vad som menas med filmens sensmoral är ungefär att vad man en gång ger sig in på måste fullbordas, att ingenting kan lämnas halvgjort, för då är det inte utfört alls. Men vad denna film egentligen är är någonting så unikt som en ytterst renodlad musikfilm. Den egentliga huvudpersonen är cellons föregångare på 1600-talet, Viola da Gamba, hur detta instrument hanteras och den musik som skrevs för det av gammalfranska mästare. Dessa är två: den gamle Sainte-Colombe, som stänger in sig med sin musik, och den unge Marin Marais, hans knölaktige lärjunge, som stjäl mästarens musik och gör karriär med den. Men filmen är samtidigt mycket mer än bara musik. Mänskliga relationer tillspetsas till ett ytterst finkänsligt och pikant drama med skarpa övertoner. En av filmens höjdpunkter är när den gamle mästaren sitter instängd med sin musik i sin paviljong och gnider på sin Viola da Gamba och tänker på sin älskade avlidna unga hustru, när hon plötsligt kommer in och sätter sig och lyssnar i all sin ungdomliga skönhet. Naturligtvis blir mästaren häpen och upprörd, men finkänsligt sätter hon sitt finger på sina läppar i en gest som säger att han inte ska bry sig om det märkvärdiga i situationen utan bara fortsätta spela, vilket han följaktligen gör. Hon blir sedan hans enda publik men desto trognare som sådan under alla hans livs långa ensamkonserter.

Sällan har så vackra måleriska bilder visats i ett helhetssammanhang sedan Carl Th. Dreyers dagar. De intima ofta enkla bilderna är som ett tavellandskap i vilket man känner igen både Rembrandt, Claude Lorrain, Poussin och andra.

Presskritiken inför denna ovanliga film var i allmänhet positiv men med intressanta reservationer. Klagomål förekom mot att filmen var för vacker, att bildernas utsökthet blev pinsamt i längden, att filmens estetik var för renodlad, kort sagt, att skönheten blev för mycket. Detta är en normal svensk inställning. Är då skönhet något negativt? Är skönhet ett brott? En populär svensk konstnär tillfrågades inför en vernissage om han inte var rädd för att göra sina ganska realistisk-romantiska tavlor för vackra. Är då fulhet att föredra som någonting mindre anstötligt? Är alla amerikanska blodiga vålds- och actionfilmer att föredra framför denna unika franska skönhetsupplevelse, som inte ens engelsmän kan överträffa? Åtminstone drar de amerikanska våldspornografierna en större publik och gör de mera pengar, kanske mest emedan de visas på större biografer och ges en mycket bättre reklam. Men de försvinner och glöms fort, medan det bestående klassikervärdet hos ett konstverk som "Alla tiders morgnar" är obestridligt från början. Det behöver varken reklam eller braskande biografer.

 

Porträtt av gammal mästare.

Det råder delade meningar om det finns två eller tre porträtt av Heinrich Schütz. Vi lutar åt att det finns tre.

Det vanligaste porträttet är Christoph Spetners ansiktsavbildning från omkring år 1650, då mästaren var 65 år gammal. Den store musikern blickar förstrött åt sidan mot porträttmålaren, som mot en oförskämd förstulen fotograf. Ansiktsuttrycket är oändligt trött. Det är en desillusionerad man som är led vid hela världen, och ingenting kan längre glädja honom. Samtidigt är ädelheten i ansiktet påfallande: det är en ren musiker med en innerligt förädlad själ, och ingenting kan lura honom, ingen falsk ton slinker förbi denna luttrade musikers tillspetsade öra. Pannan är hög, näsan är lång och rak, skägget är finare än Gustav II Adolfs och nästan lika fint som kardinal Richelieus, men det är ädelheten och renheten i dragen som är ansiktets dominerande uttryck.

Alla dessa karaktärsdrag är ännu mer markanta i det andra porträttet, som är en oljeminiatyr från 1670, då mästaren var 85 år gammal. Det lilla porträttet visar mästaren i helfigur en face något framåtlutad med ett notblad i händerna. Blicken är rak, genomträngande och obruten om dock ögonlocken är tyngre än någonsin. Detta är en vis man som gått igenom många skärseldar men bestått alla prov och kommit igenom dem med ryggen rakare än någonsin. Detta är den tyske Palestrina med något förklarat över sig, den ädlaste och mest upphöjda av alla sin tids konstnärer.

Vilket är då det tredje porträttet? Här kommer vi in på den spännande och kontroversiella frågan om huruvida Heinrich Schütz lät sig målas av Rembrandt eller ej. Den holländske mästarens porträtt av en namnlös musiker från 1633, då Schütz skulle ha varit 48 år gammal, uppvisar alla de föregående två porträttens krakateristika men med en avgörande skillnad: Rembrandts musiker är ung och fräsch, han strålar av seren optimism och nästan käckhet, här finns ännu inga desillusioner och ingen trötthet, det är en vital musiker full av skaparkraft med en definitivt positiv tillförsikt gentemot framtiden. Men samtidigt finns även här redan något av den höga renhet och klarhet som så starkt utmärker de andra porträtten av Schütz, varför vi tror, att även Rembrandts musikerporträtt är just av Schütz.

Schütz skulle i så fall ha gjort en avstickare till Holland på vägen från Dresden till Köpenhamn, vart han anlände i december 1633 för att tjäna kung Kristian IV som hovkapellmästare, när han inte längre kunde arbeta i Dresden på grund av det trettioåriga kriget. Att Rembrandt och Schütz stått i förbindelse med varandra tyder även andra fakta på, som att Burkhard Grossmann, kursachsisk tjänsteman som kände Schütz, besökte Rembrandt 1634 efter att ha fått kontakten med honom förmedlad just av Schütz.

Vem var då denne Schütz, som ännu var så fräsch och ungdomlig 1633 när Rembrandt troligen målade honom, och som verkar så obeskrivligt trött och medfaren på de båda senare porträtten? Han var 1600-talets störste tonsättare efter Monteverdi, men medan Monteverdi experimenterade djärvt med orkesterklanger och operautveckling så ägnade sig Schütz nästan strängt enbart åt vokalmusik. Kör a cappella var nästan hans enda instrument och åtminstone hans enda hemmaplan. Med sina körkompositioner och sin personliga polyfoniska konst lade han grunden för hela den tyska barocken med främst Händel och Bach som fullföljarna av den himlastormande upptornande polyfonala körmusiken, kanske hela musikhistoriens höjdpunkt. Hans körverk är 494 till antalet där endast en bråkdel är ledsagade av knappa instrument. För hans innerliga hängivelse åt den rena sakrala körmusiken är det helt på sin plats att kalla honom för Nordens Palestrina.

Sin utbildning fick han dock i Italien, och hans enda riktiga lärare var Giovanni Gabrieli, hos vilken den unge Heinrich Schütz upplevde sin kanske enda riktigt lyckliga tid i Venedig fram till 1611. Tyvärr dog Gabrieli redan 1612, och därefter förlorade Italien sin attraktionskraft för den saxiske musikern, som sedan höll sig till sitt gråa kalla Tyskland, utom när han senare reser ner igen för att förkovra sig med Monteverdis musik 1629.

Schütz var den enda musikern i sin familj, och han höll egentligen på att bli jurist, men lyckligtvis tog musiken överhanden.

Han gifte sig vid 34 års ålder 1619, men ehuru äktenskapet tycks ha varit lyckligt och han var varmt fästad vid sin hustru, så dog hon bara 24 år gammal efter sex års äktenskap efter att ha givit honom två små döttrar. Denna sorg synes han aldrig ha kommit över. Han gifte aldrig om sig, och även hans båda döttrar dog före honom. Den äldre dog 1630 knappt tjugoårig, men den yngre hann gifta sig och ge honom en dotterdotter, hans enda barnbarn.

Vad som knäckte Schütz var det trettioåriga kriget. Han var 33 år när det bröt ut och 63 när det tog slut. Han var anställd i Dresden som kapellmästare vid det kursachsiska hovet redan från år 1617, vilken anställning han vidmakthöll till sin bortgång, men kriget gjorde hans verksamhet omöjlig där, inte minst genom att det skördade så många offer bland hovets anställda musiker. Kriget och musiken var två helt oförenliga världar, och Schütz slets mellan dem så att han nästan gick i bitar, då krigets verklighet oupphörligen blandade sig i hans musik och tvingade honom till en outhärdligt orolig existens, som förde honom på flykt från kriget bland annat under tre perioder till hovet i Köpenhamn, där hans tillvaro inte heller var särskilt säker utan snarlik en påtvingad exil. Han tog aldrig med sig sina döttrar till Köpenhamn.

När freden kom 1648 var han en bruten man utan några illusioner om mänskligheten kvar. Hans sista dotter gifte sig då med en jurist från Leipzig, men även hon dog efter bara sex års äktenskap.

Först när Schütz blir över 70 år blir hans existens någorlunda tryggad. Han lever ännu i femton år och arbetar inom den sakrala musiken in i det sista, precis som Palestrina och Monteverdi; och alla hans främsta körverk, framför allt de tre passionerna, kommer till vid denna höga ålder. Ännu efter det sista värdiga porträttet vid 85 års ålder, med den klara glansen i ögonen och den oöverträffade värdigheten i sin obrutna höghet, arbetar han i två år och avslutar sina sista körverk, psalmerna 119 och 100 samt en Magnificat, innan han vid 87 års ålder den 6 november 1672 efter en kort sjukdom utan långt lidande går in i evigheten.

  

Henry Purcells mystiska död.

  En elak anekdot, som bland andra komponisten Sten Broman körde med på sin tid, ville göra gällande, att Henry Purcells hustru Frances Peters, moder till fem barn, vägrade släppa in sin make i deras hem om han kom hem från sitt arbete med musiken efter midnatt, att den store kompositören därmed måste tillbringa en höstnatt utomhus, ådrog sig en förkylning, som han misskötte emedan han inte kunde hålla ner arbetstempot, varför den förvärrades och blev hans död den 1 november 1695 då han var 36 år gammal, ett år äldre än Mozart. Vad som talar mot anekdoten är att Henry Purcells äktenskap var synnerligen lyckligt och harmoniskt, hans hustru var själv musikalisk och kunde vara honom behjälplig i vissa arbeten, och deras fem barn bekräftar familjelyckan. Det är svårt att tänka sig att en så lyckligt lottad maka skulle kunna vara så kortsynt och hjärtlös mot en så universellt älskad mästare till äkta man. Att han var varmt avhållen i alla läger både som musiker och som människa tyder all samtida vittnesbörd om. Att han dessutom maximalt älskade sin hustru och var henne trogen tyder hans generösa testamente på, som han författade vid sina sinnens fulla bruk efter att infektionen tagit överhanden, vilket testamente undantagslöst anförtror allt åt hustrun.

Däremot finns det även vittnesbörd om att hon kunde vara slarvig. Som hustru åt en så berömd och upptagen man, hovorganist i Westminster Abbey, det engelska hovets definitiva hovkompositör, som måste producera nya barockoperor varje år, måste hon ha haft väldigt mycket om sig med fem barn att ta hand om ensam, av vilka de flesta dog tidigt. Tydligast framgår hennes slarv ur utgivningen av hennes makes postuma kompositioner. Noterna utgavs efter hennes korrekturläsning med förödande feltryck och bland annat felaktiga klaver, som ledde till, att när Purcells "Te Deum" i D-dur uppfördes i katedralen då Mendelssohn besökte London, och dessa felaktiga noter i misstag användes, tvingades Mendelssohn lämna kyrkan. Musiken var mästerlig varför feltrycken var desto mer fatala.

Hustrun kan alltså inte helt befrias från misstanken om att ha varit slarvig, och att det över huvud taget har kunnat komma till en anekdot under mästarens sista dagar om att hustrun inte varit den allra mest perfekta tänkbara hustru åt en så hårt driven man skulle i alla fall tyda på att kanske röken inte var helt utan eld.

Emellertid är det mera troligt att dödsorsaken var något helt annat. Det har antytts att Henry Purcell var en hårt driven musiker med alltför många järn i elden samtidigt både på teatrarna, på operascenerna, i hovet och i Westminster Abbey. Han hade varit hårt driven som musiker redan som barn. Genom att han kom av en musikerfamilj växte han helt naturligt in i yrket och visade tidigt både brådmogenhet, en överlägsen skicklighet och ett mästerskap som kompositör utan motstycke före Bach och Händel. Inte ens Vivaldi var så driven som Henry Purcell. Bara de tolv fantasierna från 1680, då han var 20 år gammal, pekar redan fram mot "Musikalisches Opfer" och "Die Kunst der Fuge". Lägg till detta produktionen av sex operor, musiken till 43 skådespel, 25 solenna kantater, 10 världsliga kantater, 93 andra kyrkliga flerstämmiga hymner, 3 mässor, 228 sånger i en eller flera stämmor och ibland med kör, och 22 omfattande instrumentalverk, alltsammans en samling av 32 volymer musik, producerat under endast 15 aktiva tjänsteår. Vad får man av det? En musiker som arbetade ihjäl sig.

Henry Purcell är i själva verket troligen den förste av dessa gigantiska musikgenier, som sedan florerade så ymnigt under romantiken, som metodiskt hängav sig så totalt åt musiken att den blev hans förtidiga död. En sådan mognad som Purcell visade prov på så tidigt möter man senare endast hos en Mozart eller Mendelssohn. Han var färdig från början, så det var bara för honom att slösa ihjäl sig av sitt gränslöst storartade pund. Han hade inga hämningar därvidlag, han sparade inte på sig själv, och när han överfölls av sjukdom vägrade han sluta arbeta för det. Ack, musikens trollmakt kan då även bli de mest storslagna av musikaliska genier alltför övermäktig, så att förnuftet ger vika för musornas besinningslösa sinnesflykt.

 

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli (1653-1713)

Han är en av de två framstående italienska kompositörer som hade drottning Christinas mecenatskap i Rom att tacka för mycket i den goda början på deras framgångsrika karriärer. Den andre var Alessandro Stradella (se Frtk nr. 81), men Corelli är den intressantare av de två, då han var den bättre musikern och då hans inflytande sträckte sig längre. I motsats till Stradella hade han även en balanserad karaktär, som var honom mycket behjälplig i tjänandet av musiken och sina medmusiker, och han hade aldrig samarbetssvårigheter med andra fastän han hade att göra med så betydande giganter på den tiden som Alessandro Scarlatti och Händel, vars operor och konserter han framförde.

Hans personlighet var väl överensstämmande med namnet, vilket det finns talrika vittnesmål om: han utstrålade en ärkeängels serenitet och var enbart angenäm att ha att göra med, vilket inte hindrade hans ansikte från att vrida sig i grimaser och konvulsioner och hans ögon från att brinna eldröda och nästan rulla ut ur sina hålor i den frenetiska ansträngning och koncentration som han lade ner i sitt violinspel. François Couperin avgudade honom och Lully avundades honom, före Haydn såldes ingen musik bättre än hans, och långt in på 1800-talet fortsatte han få tacksamma hyllningar för sin musik av samtida och efterkommande kolleger. Vivaldi och Telemann, Tartini och Bach och till och med Rachmaninov har ägnat honom sin hyllning i egna verk byggda på hans idéer.

Ändå åstadkom han relativt litet. Det revolutionära i hans musikgärning är att han är den förste som satsar helhjärtat på kvalitet och sätter denna framför och över kvantiteten. Han gjorde alltså ingen bruksmusik utan koncentrerade sig helt på konstmusik. Som sin tids mest inflytelserika violinlärare insisterade han på rigorösare disciplin och strängare krav på precision, det skulle vara perfekt eller inte alls, medan den tidigare universella regeln hade varit "hellre än bra". Han genomförde också systemet med jämn parallell stråkföring i orkestern – tidigare hade stråkmusikernas stråkar ofta kolliderat, då envar fört sin stråke som han själv behagade. Hans verk är enbart instrumentala: han skrev för soloviolin, för stråktrio och för kammarorkester. Det var allt. Hans sex opus omfattar bara 49 triosonater, 12 Concerti Grossi, tre kvartettsonater och en sinfonia, inalles 65 verk. Jämför denna kvantitet med Bachs och Händels tusentals mastodontverk. Likväl föredrar många än idag Corellis betagande julkonsert mot Bachs mera stökiga juloratorium. Alla Arcangelo Corellis verk är renodlade och finputsade som perfekta marmorstatyer, de är outslitliga och raffinerade och alltid behagliga. Det har sagts om honom, att konsten har bara två ärkeänglar: Rafael inom måleriet och Arcangelo Corelli inom musiken.

 

 François Couperin.

              Han är kanske den av alla franska kompositörer som haft det största och längstgående inflytandet på andra kompositörer av alla tider. Ändå komponerade han i stort sett bara för klaver och orgel. Bach studerade honom innerligt, Debussy och Ravel avgudade honom, Richard Strauss komponerade pastischer till hans ära, och Brahms ägnade 17 år av sitt liv åt att medverka till en noggrann publicering av hans samlade verk. Ändå vet man nästan ingenting om honom. Han var samtida men något äldre än Vivaldi, Händel och Bach, han dyrkade Arcangelo Corelli, och man vet att han brevväxlade mycket, bland annat just med Bach, och ändå har inget av hans brev kunnat bevaras. Merparten av hans brevsamling lär sedermera ha använts som skyddspapper till syltburkar.

Han förde en mycket blygsam tillvaro och sökte aldrig själv tjänst vid hovet, fastän det var där alla musiker samlades. Liksom Bach och Scarlatti tillhörde Couperin en gedigen musikersläkt som varit etablerade som musiker sedan slutet av 1500-talet och skulle förbli så till mitten av 1800-talet. De flesta var organister, men vår François Couperin, kallad "le grand", 'den store', gjorde sig mest bemärkt som klavermästare, och han ansågs överglänsa alla andra både som exekutör och pedagog. Han innehade dock samma kantorstjänst i samma kyrka, Saint Gervais, som de flesta i hans familj alltid hade haft och låtit gå i arv. Han lämnade aldrig Frankrike och knappast ens Paristrakten. I sin livsgärning och sitt levnadssätt med sin blygsamma och försiktiga framtoning påminner han som personlighet därmed väldigt mycket om César Franck, den störste franske organisten.

Desto större var Couperins integritet av hans rykte att döma. Det var inget fel på hans självkänsla och rättskänsla, och det klassiska porträttet av honom utstrålar en inre tillförsikt och säkerhet utan skavanker parad med en alert vakenhet som antyder en sprittande spiritualitet. Det är just sådan Couperins musik är. Den är oerhört spirituell och känslig samtidigt som den är formfulländad och fullständigt ren men framför allt melodiös. Detta är Couperins specialitet: det är han som i Frankrikes musik inför det lyriskt melodiska elementet, som sedan dess utmärkt allt det bästa inom fransk musik ända fram till chansongen och vår tids utsöktaste franska örhängen. Han är så rent musikalisk att han nästan inte kan komponera något utan att det blir oemotståndligt melodiskt. Inte konstigt att Bach försökte apa efter honom utan att lyckas och att han förblir dyrkad av alla organister och klaverspecialister ännu idag. Han är den renaste på området, och utan hans föredöme vore framför allt Chopin otänkbar.

  

Sagan om Vivaldi.      

År 1291 upptäcktes Kanarieöarna av två män från Genua som hette Ugolino och Vadino Vivaldi. Det är första gången namnet Vivaldi låter tala om sig i historien. Dess värre fick de ingen ära för sin upptäckt, ty de dog kort efteråt till sjöss genom umbäranden. De kan ha varit bröder, och de kan ha varit släkt med Antonio Vivaldis förfäder.

Egentligen börjar dock sagan med staden Venedigs födelse under Attilas hunners härjningar år 453, när flyktingar från land sökte sig ut till Venetolagunens öar och där började bygga ett samhälle i hopp om att kunna få leva i fred för fastlandets världsliga barbarstormar. Den första dogen i den venetianska republiken valdes 697, och exakt tusen år senare har staden vuxit till Canalettos, Francesco Guardis, Carlo Goldonis, Monteverdis, Gabrielis, Guarnieris och Antonio Vivaldis oförgätliga skönhetsstad Venedig.

Vivaldis farföräldrar utmärkte sig i Brescia, men hans far kom till Venedig med sin mor som tioårig pojke för att lära sig till barberare. 1685, när Händel och Bach föddes, är dock Giovanni Battista Vivaldi en 30-årig violinist i stadens Santa Cecilia-orkester. I raksalongerna, där det alltid fanns musikunderhållning för väntande kunder, hade han gradvis bytt yrke. Antonio föddes den 4 mars 1678 efter att fadern varit gift i exakt sju månader. Antonio föddes två månader för tidigt och blev äldst i en syskonskara på tre bröder och tre systrar.

När man hör på Vivaldis musik slås man av dess absoluta renhet. Där finns aldrig någon disharmoni eller oregelbundenhet. Den är så absolut harmonisk att många tröttnar på den då den förefaller att alltid upprepa sig och aldrig förändra sin harmoniska struktur. Den verkar därigenom nästan kyskt jungfrulig, och även hans liv var till 100 % jungfruligt. Han prästvigdes vid 15 års ålder och var tio år senare en färdigutbildad präst. Emellertid var han inte alls någon jungfru astrologiskt utan motsatsen, alltså en av musikhistoriens många framstående fiskar, liksom Händel, Rossini, Chopin, Smetana, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Ravel, och många andra.

Att hans musik blev så jungfrulig och nästan segregerat renodlad i sitt ljusa harmoniska durspråk berodde dock mest på hans kroppsliga defekt: han led hela livet av en svår lungsjukdom kanske relaterad till tuberkulos, vilken hindrade honom i hans yrkesutövning, så att han ibland måste avbryta den heliga mässan när han läste den utan att kunna avsluta den. Komponerandet krävde en mindre sträng disciplin, som tillät honom att ta mera pauser och koppla av, så att denna verksamhet med åren mer och mer fick ersätta prästkallet. Han kallades dock alltid "il prete rosso", "den röda prästen", då han liksom sin far var rödhårig.

När kyrkan förebrådde honom för hans sekulära liv i hans äldre dagar skrev han i ett brev:

"Jag har inte läst mässan på 25 år, och jag kommer aldrig mer att göra det, inte för att jag förbjudits göra det, utan av nödtvång på grund av den sjukdom jag lidit av sedan födseln. Det första året efter min prästvigning läste jag ofta mässan men tvingades sluta, då jag tre gånger upplevde att jag måste lämna altaret mitt i mässan för min sjukdoms skull utan att kunna slutföra gudstjänsten.

Därför lever jag nästan bara hemma och kan bara lämna min bostad med droska eller gondol, ty till följd av mitt onda i bröstet kan jag inte gå. Ingen bjuder mig till sig, ty alla känner till min sjukdom. Vanligen kan jag lämna min bostad efter frukost men aldrig till fots. Därför läser jag inte mässan."

Den enda medicinen mot hans sjukdom blev musiken, och egendomligt nog gav denna honom sådana krafter att han aldrig tvingades avbryta sitt musicerande. Genom sina operor och konserter med det berömda Ospedale della Pietá med enbart virtuosa damer, som även framförde hans oratorier, blev han internationellt uppskattad och berömd och stod på god fot med både hertigar, kungar och kejsare som han brevväxlade med. Som människa var han sangvinisk och mycket intensiv, en sann konstnär som levde bara för stunden.

Mot slutet av sitt liv fick han ekonomiska problem genom krigen i Europa, som hindrade dess furstar från att ta hans tjänster i anspråk, varför han såg sig tvungen att genomföra en större konsertresa. Därför dog han i Wien den 28 juli 1741 genom strapatser och motgångar. Längre kom han inte på sin resa, och han var då nästan utarmad. Hans begravning blev nästan lika fattig som Mozarts på en begravningsplats som likviderades 1858 genom Ringstrasses konstruktion. Vivaldis grav är alltså lika obekant som Mozarts, och hans kyrkogård finns inte ens kvar.

Han glömdes nästan genast, och hans musik föll strax ur modet. I samband med återupptäckten av Bachs musik under 1800-talet blev det åter tal om Vivaldi genom Bachs bearbetningar, men återupptäckten av Vivaldi kom inte förrän i följande sekel.

I vårt bullersamma århundrade med så mycket missljud, den klassiska musikens urspårning, atonalitetens genomförande och rockmusikens skrikiga hysteri har som kontrast mot allt detta Vivaldis musik väckts ur sin sovande grav ungefär som Drottningholmsteatern, och den framstår idag som den kanske renaste musik som någonsin har komponerats.

  

Kommentar till Vivaldi

Vivaldi har beskyllts för att ha komponerat samma konsert 400 gånger, men säger man så har man aldrig gett Vivaldi en riktig chans. Rent matematiskt och formellt på pappret och till konstruktionen påminner alla hans 409 konserter om varandra, men när man ser dem på pappret hör man inte hur de låter. Det unika med Vivaldis musik är dess perfekt melodiska och harmoniska renhet. Han är alltid ljus, vilket ingen av hans samtida är ens tillnärmelsevis. Förvisso kunde Bach och Händel komponera skickliga fugor och var de mera slängda i kontrapunkt och kunde de prestera maffigare körpampigheter, men i motsats till dessa är Vivaldi aldrig tung eller torr och förblir han alltid behaglig. Det är alltid en underbar avkoppling att lyssna till Vivaldi just för hans makalösa renhets skull i den harmoniska uppbyggnaden. Om Vivaldi bara kunde komponera samma konsert om och om igen hela tiden, så kan man säga det samma om Bachs kantater, som man lätt somnar till, och om Händels oratorier, som alla påminner om Messias. Man kan också säga det om Beethoven, som alltid drar till med samma storslägga i sina pompösa överdrifter, och om Mozart, som alltid är lika lättsinnig, och om Chopin, som alltid låter som vatten, för att inte tala om Bruckners oändliga symfoniers enfald eller Mahlers astronomiskt uppförstorade banaliteter. Kort sagt, säger man så om någon kompositör alls så säger man det bara för att slippa besväret att studera honom, och då kan man lika gärna vara utan honom – och då vet man inte vad man missar.

  

Vivaldis hemlighet

Vivaldi var ingen musikteoretiker utan en praktisk musiker, som kände sin lilla damorkester utan och innan och visste vad orkesterklang var för något och kunde manipulera med denna som han ville. Det viktiga för honom var hur det skulle låta, inte den intellektuella kompositionstekniken. Det fenomenala med hans musik är just dess kristallklara välljud. Ingen stämma eller not är onödig, utan han använder bara måttet lagom för att tillfredsställa det mänskliga örat utan att belamra det med för många stämmor på en gång, så att örat går miste om de flesta, som drunknar i kontrapunktiken, medan han strikt håller sig till melodi och ackompagnemang perfekt harmonierad. Det är hemligheten: ekonomi. För litet gör konsumenten bara hungrigare, och för mycket får honom att kräkas och storkna. Vivaldi håller sig konsekvent i mitten hela tiden, utan att det fulländade välljudet någonsin störs av någon disharmoni eller att någon bärande stämma störs av inkräktande motstämmor. Kontrapunktiken uppfann tekniken med motstämmor som försäkring ifall att melodierna inte skulle vara tillräckligt effektiva, så att motstämmorna skulle kunna komplettera dem vid behov, men en tillräckligt levande melodi behöver inga motstämmor. Det är ytterst sällan man hos Vivaldi hör någon melodi som man inte gärna gnolar med i eller inte lyssnar till med välbehag.

Endast en annan italiensk kompositör har haft samma kristallklart utmejslade melodiska koncentration i förening med sinne för en perfekt renhet i harmoniken, och det var Giuseppe Verdi.

Och Vivaldi komponerade inte bara 409 konserter. Han producerade också 136 kammarmusikverk, 54 sakrala körverk och 46 operor.

   

Antonio Vivaldis askungesaga

Höjdpunkten i Vivaldis karriär var väl när han 1728 begav sig från Venedig till Trieste för ett möte med kejsar Karl VI, som anlände dit för att inspektera en hamnanläggning. Kejsaren var en stor beundrare av Vivaldi, hans opus 9, "La Cetra", en samling om 12 konserter, var tillägnade honom, och det var inte Europas enda monark som varit Vivaldi nådig: till Frankrikes konung Ludvig XV:s bröllop komponerade han sin bröllopskantat "Gloria e Imeneo" (RV 687); men Karl VI tog emellertid priset: i Trieste 1728 tillbringade han mera tid tillsammans med Vivaldi än han någonsin givit sina ministrar.

Det var därför Vivaldi emigrerade till Wien när lyckan svek honom i Venedig och han stod inför en ålderdom av fattigdom och sjukdom. Venedig drabbades regelbundet av pesten och andra farsoter, och då Vivaldi var sjuklig med svaga lungor (troligen kronisk astma) trodde han sig kunna förlänga sitt liv trots allt med att flytta till Wien och därigenom även kunna få en välbehövlig vitamininjektion för sin musik. Karl VI förblev honom bevågen, men olyckan ville att han skulle avlida nästan direkt när Vivaldi genomfört sin emigration. Berövad kejserlig sponsring och inkomst fann sig Vivaldi mera nödställd än någonsin och avled själv endast nio månader efter sin kejsare, sommaren 1741.

Stället där han begravdes är nu Tekniska Institutet i Wien strax invid Karlskirche, och huset där han bodde, som revs kort efter hans död, är nu det berömda Sacher-konditoriet. Minnesplaketter kommemorerar honom på båda ställena, och han har även fått ett monument på Rooseveltplatsen mellan Votivkyrkan och Sigmund Freud-parken invid Wiens universitet.

Efter hans död börjar sagan. Hans musik förvann totalt och spårlöst, och endast "De fyra årstiderna" levde i viss mån kvar på repertoaren, den första komposition som direkt återger romantiska tolkningar i musiken av naturen, som brusande forsar, sångfåglar av varjehanda slag (var och en noggrant karakteriserad, 80 år före Beethovens Pastoralsymfoni, den första "romantiska" och programmerade symfonin,) skällande hundar, jaktsällskap (ur både jägarens och offrets synpunkt), surrande myggor, gråtande herdar, druckna dansare, tysta nätter, frusna landskap, skridskoåkande barn, brusande stormar och lågande eldar. Johann Sebastian Bach var starkt influerad av Vivaldis konserter och arior, vilket inflytande lätt spåras i passionerna och kantaterna. I och med Bachrenässansen igångsatt av Mendelssohn på 1800-talet upptäcktes också Bachs transkriptioner av Vivaldi, och Vivaldiintresset började väckas. Dock var det först genom Fritz Kreisler som detta intresse tog fart. Denne framförde en violinkonsert i Vivaldis stil och utgav verket för att vara av Vivaldi, fastän det var av honom själv. Detta inspirerade den franske musikforskaren Marc Pincherle till att börja undersöka och efterforska Vivaldis verk. Detta var alltså två hundra år efter hans död, under vilka två sekler hans musik varit så gott som helt tyst — inte ens originalutgåvan av "De fyra årstiderna" var tillgänglig.

Ända fram till 1926 troddes merparten av Vivaldis verk vara förlorade och hade trotts förlorade ända sedan Napoleon gjorde slut på republiken Venedig. Hösten 1926 lyckades man i ett kloster i Piemonte uppbringa 14 foliovolymer av Vivaldis tidigare okända sakrala och sekulära verk. Folianternas numrering visade att åtskilliga saknades, och efter omfattande detektivarbete kunde även dessa återfinnas. I oktober 1930 hittades slutligen i förvar hos ättlingarna till storhertigen av Durazzo 300 konserter och 18 operor utom en hel del andra vokala och instrumentala verk, vilket nödvändiggjorde en total omvärdering av Vivaldis oöverskådliga insats i musikhistorien — och Vivaldirenässansen var äntligen efter 200 års törnrosasömn ett faktum.

Det största arbetet i Vivaldirestaurationen gjordes sedan av Universitetsbiblioteket i Torino genom sponsring av Roberto Foa och Filippo Giordano till minne av sina söner. I detta arbete deltog bland andra Marc Pincherle, Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Pound, Olga Rudge, Arturo Toscanini och Louis Kaufman. 1939 organiserade Alfredo Cassella den nu historiska Vivaldiveckan, under vilken de återupptäckta Gloria (RV 589) och l’Olimpiade för första gången framfördes igen efter mer än 200 år, men den verkliga Vivaldirenässansen tog fart först efter andra världskriget. 1947 grundade den venetianska affärsmannen Antonio Fanna Istituto Italiano Antonio Vivaldi med kompositören Gian Francesco Malipiero som konstnärlig ledare med huvudsyfte att sprida Vivaldis musik och trycka hans noter.

2005 kom den första spelfilmen om Vivaldis liv ("Vivaldi, prins av Venedig"), och det spelas för närvarande in en ny med Joseph Fiennes i huvudrollen och med andra aktörer som Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset och Gérard Depardieu.

Det upptäcks hela tiden nya verk av honom. Hittills upptar listan över 500 konserter, av vilka 230 är violinkonserter, 46 operor, 73 sonater samt symfonier, kammarmusik, sakral musik och mycket annat. Helt nyligen upptäcktes fyra sakrala körverk av honom i Dresden, som tidigare tillskrivits Baldassare Galuppi. Det visade sig att denne Galuppi någon gång efter 1750 fått en beställning på sakrala verk från Dresden och då skickat några Vivaldiverk som han döpt om med sitt eget namn. Bland verk av hans hand som fortfarande är förlorade och väntar på att bli återupptäckta märks Nerone fatto Cesare (RV 724, opera,) Artabano, re dei Parti (RV 701, opera); och L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, oratorium).

 

 

Pergolesis "Stabat Mater".

Detta verk var hela 1700-talets mest publicerade musikverk och kom ständigt ut på nytt i nya upplagor, som alltid gick åt som smör. Det betraktades som det fulländade sakrala musikverket, mera gångbart i alla kyrkor än alla mässor och vesprar och oratorier, då det kunde anpassas både efter solister och körer, och, framför allt, då kyrkobesökarna aldrig somnade till det. Det är alltjämt idag ett friskt och tjusande verk i all dess tragik och djupa inlevelse i den vid korset drabbade moderns känslor, och troligen ännu idag det finaste "Stabat Mater" som komponerats.

Vem åstadkom då detta unika verk, som slog alla andra verk i samma genre ur brädet? Det var en ung sjuklig italienare som dog 26-årig i lungtuberkulos. Han hade varit sjuklig redan som barn och fått sitt ena ben vanskapt – det var skevt och mycket tunnare än det andra – kanske av tuberkulos, kanske av polio; och han var ingalunda självklar som något musikaliskt äss. Tvärtom. Han hade mest bara motgångar. Han hade dock en framgång under sin livstid: den underbara lilla buffaoperan "La Serva Padrona", "Pigan som härskarinna", som faktiskt bröt vägen för alla senare buffa- eller komiska operor – Rossini och Donizetti är den fulla blomningen efter de frön som Pergolesi planterade.

Särskilt många andra verk hann han sedan inte med. Det finns några andra sakrala verk också, men hans "Stabat Mater" anses vara det sista, och nästan hela hans världsrykte vilar bara på detta enda verk.

Det finns några andra liknande verk av samma unika karaktär som denna svanesång av en döende ung kompositör. Mozarts "Requiem" är väl det bästa och största parallellfallet, men även Schuberts sista levnadsårs produktion bär samma prägel av en innerlighet utan gränser accentuerad av ett personligt nästan expressionistiskt tonspråk som inte är av denna världen. Även Beethoven avslöjar genom sina brev att hans dövhet innebar ett ständigt umgänge med döden. Även Tjajkovskijs Pathétique-symfoni är ett sådant verk i dödens skugga, liksom Offenbachs enda opera, som ännu ej var orkestrerad när han avled.

  

Barockensemble en Kastratensemble?

  "Barockproblemet" handlar inte om vad som är rätt eller fel, snarare då om varför. Barockfundamentalisterna har bestämt att barockmusik ska spelas "lätt och luftigt", med massor av påhängd ornamentik och helt utan vibrato! Lägg till detta cellister med nästan vertikalt hållna instrument! Den idag långa och ofta vinklade "stackeln" under cellon hade ännu inte uppfunnits. Så spelstilen var troligtvis bara framtvingad av 1600-1700-talets primitiva stråkteknik, som i sin tur berodde på att man var tvungen att spänna taglet med fingrarna. Man höll i stråken på ett sätt som i praktiken inte tillät en romantisk spelstil även om man så hade önskat. Romantisk musik kräver nämligen att man kan "gräva sig in" i strängen på ett mycket kraftigare sätt och bibehålla ett jämt stråktryck i hela stråkens längd! Men ett sådant konstant tryck kräver också att man färgar tonen med vänsterhandens s.k. vibrato, som i stort sett är identiskt med sångares dito. Utan ett sådant vibrato skulle det låta kallt, rått och uttryckslöst och därmed vara en meningslös "stråkreform". En sådan romantisk reform möjliggjordes ungefär samtidigt som stråkar började byggas med modern teknik, där taglet är konstant hårt spänt med hjälp av en skruv. Samtidigt ändrades sättet att hålla i en stråke radikalt.

Tidsmässigt sammanfaller det logiskt med romantikens intåg i musiken, ca 1825 och framåt. Försök bara att spela Mahlers kända Adagietto ur 5:e symfonin på tidstrogna stråkinstrument med dito stråkhållning den som kan, nej, nej, i långsamt originaltempo…. Med barock stråkhållning och spelstil följer automatiskt ett "luftigare" och rörligare tempo. Ett verk som inte har någonting att vinna på det är t.ex. första och sista satserna i Bachs Matteuspassion. Ändå har vissa dirigenter på senare tids inspelningar utsatt denna musik för en barock "medicinering", varpå också följer "biverkningar", som att musikens tyngd och dramatik nästan helt försvinner. Att både sångare och musiker på 1600-talet inte kunde eller ens fick färglägga musiken med mänskliga varma känslor genom det tidigare nämnda vibratot, var säkerligen mer ett resultat av kyrkans tukt än Bachs egen vilja, hur Gudfruktig han än må ha varit. Vilken spelstil Bach skulle föredra visste han nog inte själv, då han varken kunde veta och ännu mindre höra vilka stråktekniska möjligheter inklusive vänsterhands och röst vibrato som skulle dyka upp drygt 100 år efter Matteuspassionen.

Alltså är allt ev. prat om "autenticitet" och "original" bara av hypotetiskt/akademiskt värde. Ändå försöker somliga dirigenter göra karriär på dylik interpretation. I Matteuspassionens första sats uppstår då ofrivilligt mindre opera och mer en operettliknande atmosfär, må vara en tragisk sådan. "Barockisering" sker oftast med stort engagemang och stränga regler liknande de som fundamentalister av alla sorter brukar hålla sig med. För mig ser det bara ut som om de har ett "inverterat känsloliv", dvs. det är viktigare för dessa dirigenter att tillfredställa akademisk och intellektuell fåfänga, än att ge publiken en för örat och hjärtat optimerad musikupplevelse. Många musiker har också sett en chans att profilera sig och vrider därmed själva klockan tillbaka till 1600-talets instrumenttyper och spelstil. Man startar allehanda barock-ensembler och naturligtvis är de då angelägna om att få visa upp sin specialkompetens så ofta som möjligt. I sämsta fall får vi då en parallell till många av dagens (manuslösa) TV-program, där de medverkande artisterna ofta har dubbelt så roligt som publiken har….

Under sex år var jag medlem i Sveriges Radios Gosskör (1958-1963) under Åke Åhlén. En av mina sista konserter med kören var just den årliga direktsändningen av Matteuspassionen från Engelbrektskyrkan under ledning av Erik Eriksson. Ett par år senare gavs den ut på LP-skiva och kan mycket väl tjäna som ett hälsosamt riktmärke med avseende på dessa problem. Mina ord i detta ämne gäller huvudsakligen första och sista satsen i nämnda verk. Det finns ingen vetenskap eller ens musikestetik som säger att 1700-tals verk inte får tillföras nya tekniska och musikaliska landvinningar (från 1800-talet) och med dem få en ökad uttrycksmöjlighet! Det finns inte heller något som säger att Bachs Goldberg-variationers musikaliska innehåll blir "våldtaget" bara för att de framförs på piano istället för cembalo! Tvärtom kan man ofta höja den gamla musiken till nya och "djupare" nivåer med hjälp av modernare teknik!

I fråga om Bachs cellosviter har t.o.m. den paradoxen uppstått, att s.k. romantiska 1800-tals-tolkningar framstår som betydligt mindre rytmiskt flummiga än de, där alla "tidstrogna" manér med ständiga "ornamenteranden" har lagts till. Med denna akrobatik, som andas lite för mycket av hör-på-mig-jag-är-barockspecialist-mentalitet, försvinner alla musikaliska landvinningar som tidigare nämnts. M.a.o. om man för att få tillgång till ett musikaliskt uttryck, måste plocka bort flera andra, däribland så bärande saker som en rytm och puls som svänger, betalar lyssnaren ett alldeles för högt pris. Jag kan helt enkelt inte höra att Bachs cellosviter har gjort någon musikalisk "nettovinst" på att avromantiseras av "tidstrogna" nördar.

Ett för mänskligheten allt vanligare behov må vara "back to basics", särskilt när saker och ting har gått för långt. Men vid normala reguljära framföranden av barockens verk har mig veterligen ingen musikalisk substans exploaterats sönder, degenererat eller spårat ur hittills! Så barockmedicinen tycks snarare vara en trend som påtvingas publiken av diffusa, akademiska och intellektuella orsaker, av kultursnobbar som vill profilera sig, göra sig märkvärdiga över ingenting. Att erbjuda publiken det märkvärdiga ORIGINALET (häst och vagn istället för biltaxi) står för ett mer musealt kuriosa tänkande än att det fyller ett reellt musikaliskt behov. Romantikens uttrycksmedel har många gånger framkallat glädjetårar hos publiken. När såg man någonting sådant under en barock eller tidstrogen dito? Själv har jag inte ens hört talas om det….

Om man däremot från en barock version kastar sig rakt i armarna på t.ex. Robert Wells och hans "rock"-versioner, kommer saken i ett helt annat läge. Då har man inte utvecklat instrumentet utan snarare tillfört extra maskinell icke akustisk utrustning som förändrar både klang, rytm och instrumental balans. Då kan puritaner och nördar börja tala om musikaliska våldtäkter istället för dito orgasmer…

Pga. ovanstående dristar jag mig till följande ovetenskapliga men inte helt otänkbara hypotes:

Någon har viskat till mig att kyrkan föredrog kastrater på Bachs tid. Då är det helt logiskt att de också gillade en kastrerad interpretation. Då instrumentalisterna trots allt inte var kastrerade, blev de tvungna att hitta en annan utväg för energin än den romantiska. Någon kom väl då på att man kunde "sublimera" kraften till ornamenter och girlanger påklistrade på ytan likt en julgran. Och kompositören hade ju påpassligt lämnat utrymme för just sådana manèr. Mycket trevligt, men efter 5 min. blir det väldigt tjatigt och förutsägbart…

"En Kammarmusiker"

 

Som vanligt kan vi inte annat än fullständigt hålla med vår kammarmusikervän från bättre tider. Ett iögonfallande fenomen i samband med barockmusiken är hur musikens snabba tekniska utveckling från Gluck till Wagner medförde att barockens faktiska landvinningar och förtjänster snabbt förträngdes och glömdes bort. Redan under sin livstid blev "gamle Bach" föraktad och övergiven av sina mer karriärlystna söner för att han inte hängde med i tiden men förblev trogen gamla former. Händel synes ha klarat sig bättre därvidlag och förblev omistlig ända tills Bach återupptäcktes och "moderniserades" till godo under romantiken. Händels operor sattes i malpåse som stolliga i jämförelse med exempelvis Wagners absurda mastodontschabrak men kom fram igen när modetrenden under 1900-talet följde världskrigens självdestruktivitet. Verdis operor snarare bejakade än (som Wagner) körde över de tidigare århundradenas operalandvinningar, med ett undantag: Verdi censurerade Monteverdi. Detta fenomen kräver nästan ett kapitel för sig.

Detta är desto mer anmärkningsvärt då Monteverdi är operans huvudsaklige skapare. Verdi dömde honom hårt för hans "orenheter och oegentligheter", vilket man kan förstå ur den synpunkten att knappast någon operatonsättare någonsin var så "ren och ordentlig" i vad han skapade som Verdi. Dock underlät Verdi att betrakta sin store föregångare ur dennes eget tidsperspektiv (1600-talet).

På Monteverdis tid hade man ännu inte kommit fram till dur och moll, och musiken bedömdes på helt andra estetiska grunder än idag. Man hade helt andra förutsättningar och extremt mycket mer begränsade medel. För Monteverdi med sitt tidiga 1600-tals mycket knappa musikaliska medel synes hans huvudsakliga strävan ha varit att skapa en ändamålsenlig stämning genom koncentration på "soundet". Han blev sin tids oöverträffbare mästare inom den sakrala musiken genom denna strävan men fortsatte vidare och experimenterade fram den första riktiga operan, "Orfeus" ("La favola d'Orfeo", 1607!), kanske det mest epokgörande musikverk som någonsin presenterats, mera historiskt betydande än både "Barberaren i Sevilla" och "Tristan och Isolde", i synnerhet när man beaktar den efterföljande operalitteraturen. "Orfeus" förblir nummer ett. Vad Monteverdi mest experimenterade med var klanger och instrumentala effekter. Således förekommer det instrument i hans operor som sedan dess totalt fallit ur allt orkesterbruk, främst gitarren, som tillför hans operor en egenartad förtätad stämning, som senare går förlorad när större orkestrar dränker och omöjliggör gitarrens intima karaktär. Där förekommer också orgelliknande instrument som virginal och den mycket effektfulla regalen. Betecknande för Monteverdis tid och praxis är även att noternas huvudsakliga funktion inte är att bli exakt efterföljda utan snarare att tjäna som stöd för en levande tolkning av kompositionen: musikhantverkarens skicklighet vid framförandet är viktigare än själva noterna.

Naturligtvis kan man ur sådana noter utläsa alla möjliga "orenheter och oegentligheter", men det är fel att döma Monteverdi därefter. I stället bör man göra som man gjorde på hans egen tid, nämligen utläsa mer ur noterna än vad som står i dem, eftersträva Monteverdis klangideal och "det rätta soundet" och lägga större vikt vid fromheten till musikens inre liv än vid det rent tekniska.

Det är kanske där som Nikolaus Harnoncourt och andra barockfantaster som försökt gå tillbaka till barocken gått fel, då de bara lyckats återskapa barocken rent tekniskt medan de missat poängen: musikens känsla, som står över all teknik, och som Eric Ericson i Engelbrektskyrkan lyckades bättre med att framhäva i Mendelssohns efterföljd än vad Harnoncourt någonsin lyckats få fram genom en löjlig återgång till barocktidens rent tekniska primitivitet.

  

Hem till Bach.

  Alla känner sig hemma hos Bach. Det är omöjligt att träffa på någon som inte känner sig helt som hemma i hans musik, även om de kan göra det på mycket olika sätt. Den ena kan till exempel säga: "Den enda delen av Bachs musik som håller är hans sakrala musik. Resten kan man vara utan, då det bara är ytligt hantverk, men det finns ingen bättre kyrkomusiker." En annan kan mena: "Matteuspassionen är ren sentimental sirap, och kantaterna är ofta väldigt banala och upprepar sig hela tiden. Nej, Bach skulle ha blivit helt och hållet en sekulär kompositör. Hans engelska och franska sviter, Brandenburg-konserterna och uvertyrerna är oöverträffade geniala mästerverk. Att han fastnade i kyrkomusikerfacket förstörde honom." Och andra kan mena: "All Bachs instrumentalmusik inklusive hans orgelverk är bara ytliga broderier, medan det var den mänskliga rösten han visste något om och kunde komponera för. Musikhistoriens största förlust är att Bach aldrig komponerade någon opera." Andra kan mena, att det är bara Bachs orgelverk som det verkligen är något med, och så vidare. Detta skulle indikera, att knappast någon kompositör är så universell i sina specialkunskaper inom musiken som Bach, då han i stort sett alla genrer utom operan åstadkom oöverträffade höjdpunkter.

Nackdelen med detta överlägsna mästerskap förföljde Bach under hela hans liv. När han som barn ständigt ville studera mera musik greps hans äldre bror, som han bodde hos efter båda föräldrarnas bortgång 1694, av avund inför hans begåvning och låste in de verk av Pachelbel som Bach ville studera. Men Bach kom på ett sätt att komma in i skåpet nattetid, ta ut noterna och systematiskt kopiera dem blad efter blad under tjugo nätter med bara månen som belysning. När han nästan fullbordat kopieringen kom brodern på honom och förstörde hela arbetsresultatet.

När Bach begav sig till Lübeck för att träffa Dietrich Buxtehude var han anställd som organist i Arnstadt och bad helt korrekt om ledighet innan, fick den och satte sin kusin på orgelbänken under tiden. När han kom tillbaka kallade konsistoriet honom till förhör. Han hade utsträckt en beviljad fyra veckors vistelse i Lübeck till 16 veckor, och därför skulle han nu sättas på plats. Det kom fram att en gammal bonde hade klagat på att hans orgelpreludier var för långa. Bach frågade hur långt ett preludium då skulle vara. En halv minut torde räcka. Bach spelade aldrig mer preludier som var längre än en halv minut.

Också när Bach hamnade i fängelse var det inte så mycket för hans musiks skull som för det att hans överordnade inte kunde tolerera att vara utan honom. Bach hade den gången sökt en tjänst i Köthen, vilket hans arbetsgivare hertigen i Weimar tagit illa vid sig för. Hertigen satte Bach i husarrest i slottstornet tills han skulle komma på bättre tankar, vilket Bach inte gjorde på en månad. Den månaden utnyttjade han i stället till att skriva ner sin "Orgelbüchlein".

Men värst blev intrigerna i Leipzig, där Bach hade två (egentligen fyra) kyrkors musik på sitt ansvar och ett förfärligt kotteri omkring sig att tampas med. Värst var prefekterna, de av kyrkorådets rektor utsedda körledarna. Det blev ofta slagsmål som kunde förekomma ända upp på orgelläktaren. Vid ett tillfälle grep Bach en av prefekterna i nacken och körde ut honom med våld. Den egentliga orsaken till dessa strider var den unge rektorn Ernestis opposition mot Bachs gammalmodiga ideal. Den nya tiden krävde saklig bildning med vetenskaperna i första rummet medan Bach representerade ett äldre teologiskt bildningsideal med latin, grekiska och humaniora som heliga kor. Det var således rektorn Ernesti som vände sina prefekter mot Bach medan Bach mot ålderns höst fick allt svårare att få det som han representerade som taget för något självklart.

Egentligen kan man spåra alla konflikterna i Bachs liv till det enkla förhållandet att han var en överlägsen personlighet och att sådana alltid väcker avund. Dessutom var Bach alltid en sådan som stannade kvar och höll fortet och inte en som när det var lämpligt unnade sig en längre tids semester. Med åren tog detta orättvisa motstånd mot hans personlighet honom allt djupare när även hans egna söner, den ena efter den andra, lämnade honom och hans religiösa ideal för att i stället bli helt sekulära.

Bach beskrevs av sina samtida och lärjungar som en som "alltid gick med huvudet i molnet" eller "ett geni som levde i en helt annan värld". Dock var han absolut inte alldeles världsfrånvarande. Han hade en glad och uppsluppen humor och älskade att umgås i festliga sammanhang, vilket exempelvis hans "Bondekantat" och "Kaffekantat" visar. Få musikerhem har varit så öppna som hans – sina närmaste elever bad han alltid bo hemma hos sig så att han bättre kunde ha daglig kontakt med dem. Hans tjugo barn och hans båda hustrur vittnade om ett sällsynt lyckligt och harmoniskt familjeliv. Om han ständigt levde i en annan värld än denna var det en bättre värld än denna.

Hans musik förblir en av musikhistoriens absolutaste högborgar, den är ofrånkomlig, oumbärlig och unik, och det gäller nästan allt vad han komponerade. Tyngst vikt har kanske de mer än 200 kantaterna. Tagna en och en kan de visserligen ibland framstå som litet banala, upprepade och naiva, men de har alla en skimrande värme att sprida, och de om något kan inge musikkännaren den mest intima hemkänsla. Inte ens Händel kunde komponera något så religiöst innerligt som "Mattheuspassionen", och H-moll-mässan har inget motstycke i musikhistorien. Närmast skulle Mozarts C-moll-mässa ha kommit, om den hade fullbordats.

  

Bachs ofullbordade.

Det finns inget motstycke i musikhistorien till Bachs sista och ofullbordade komposition "Die Kunst der Fuge", som kanske är dess märkligaste komposition över huvud taget. Absolutare musik finns inte: den är skriven utan anvisning för vilka instrument, varför det är fritt fram för alla möjliga tolkningar. Den har kanske företrädesvis framförts med en stråkkvartett men kan även spelas på orgel, på cembalo eller för hel orkester. I denna komposition har den gamle blinde Bach lagt ner hela livserfarenheten av sitt musikaliska kunnande efter ett synnerligen rikt liv av bara musik och presenterar därmed kanske höjdpunkten av allt fugatiskt och kontrapunktiskt komponerande.

Min favorittolkning är den som presenterats av Janos Rolla och Franz Liszts kammarorkester i Budapest 1985 på skivmärket Hungaroton, ett skivmärke som gjort sig bemärkt för sin kvalitativa presentation av udda verk i udda tolkningar. I denna kammarstråkensemble tillför dessa intensivt musikaliska ungrare en ny dimension till den gamle Bach, nämligen en dramatisk intensitet och nästan frenesi som ger inspelningen en laddad karaktär som är sällsynt i tyska tolkningar av Bach. Man nästan hör att det är stråkinstrumentalister väl förtrogna med det eldiga zigenarblodets csardaskaraktär och smäktande inlevelse, som här representerar den gamle perukstocken Bach på ett alldeles eget och mycket originellt sätt med kanske inte bara ungerskt vin och tokajer utan rentav zigenarblod i ådrorna. 

 

Bachs söner.

Varför blev det ingenting av Bachs söner? Även den mest framgångsrika av dem, Carl Philipp Emanuel, blev efter sin död tämligen glömd tämligen snart och har aldrig kommit i ropet mer efter sin bortgång. Även den yngste sonen, Johann Christian i London, hur framgångsrik han än var med sina lätta och charmiga operor, var redan när han dog fullständigt bortglömd, och hans efterlämnade skulder har aldrig kunnat betalas. Johann Sebastians äldsta son och älsklingsson, som troligen var den mest begåvade av dem, Wilhelm Friedemann, gick i faderns fotspår men blev aldrig riktigt framgångsrik eller lycklig.

Ändå måste deras utgångsläge som musiker betecknas som det mest idealiska tänkbara med en sådan far, musikhistoriens störste kompositör och dess kanske bästa människa. Och han ansträngde sig verkligen för att jämna vägen för sina söner. Han gjorde allt för dem, och det var kanske därför de bara blev skuggor: de fick allting gratis och behövde egentligen inte anstränga sig för sina karriärer. De hade ingen Beethovens dövhet, Mozarts och Schuberts fattigdom, Händels hårda motstånd, Berlioz' oförståelse bland publiken eller Chopins och Schumanns sjukdomar att brottas med.

Visserligen såg fadern till att de fick den bästa tänkbara musikaliska utbildning, men hans ambitioner gick längre. Han ville att hans söner skulle få det som han själv saknat mest i livet: akademisk utbildning. Därför blev sönernas utbildning mycket mera mångsidig och lärd än den autodidakte faderns. Johann Sebastian behärskade sitt fack musiken bättre än någon annan i historien, men han kunde ingenting annat. Han var på sätt och vis en total fackidiot och led av det själv. Han gav därför sina söner en högre utbildning, varpå de aldrig kunde bli lika duktiga musiker som sin fader.

Deras högre utbildning medförde också en intellektuell överlägsenhet mot fadern, som ibland frestade dem till att se ner på honom och förakta honom. Carl Philipp Emanuel, som under 27 år fick arbeta direkt under Fredrik den store av Preussen, som hela livet fick njuta av den tidens högsta intellektuella sällskap som Lessing och Klopstock, utvecklade därav osympatiska later som grällt framstod i den skamliga behandlingen av sin styvmor, den store Bachs änka, som fick dö som "Allmosenfrau" på tiggarhuset medan Carl Philipp Emanuel om någon hade kunnat hjälpa henne. Han var inte hennes äkta son, men ändå.

Likväl var han den lyckligaste och mest framgångsrika, och hans musik står sig bättre än hans bröders än idag. Den äldste älsklingssonen Wilhelm Friedemanns olycksöde var att han aldrig kunde tåla någon överhet, i synnerhet inte någon bigott sådan, då han var fritänkare. Hans livslånga konflikt var att nödgas sköta sitt livsvärv på orgelpallen i kyrkan under inskränkta puritaner till överordnade som han bara kunde vantrivas med. Först under de allra sista åren av sitt liv kunde han göra sig till frilans, men då var det för sent, och helhetsbilden av hans liv är hjälplöst disharmonisk.

Johann Christian i London var då den enda frigjorda av bröderna, som fick den mest allsidiga musiktutbildningen främst i Italien. Han har mest gått till musikhistorien för sitt oöverskådliga inflytande över Mozarts utveckling. Men redan under sin samtid började hans sol sjunka, han förföljdes av ekonomiska katastrofer och blev vid ett tillfälle ruinerad av en tjänstepiga som försvann efter omfattande bedrägerier, och han dog en ruinerad man, fullständigt bortglömd redan av alla utom av Mozart.

Ej heller lyckades de familjemässigt. Wilhelm Friedemann fick bara en dotter, Carl Philipp Emanuel en dotter och två söner av vilka ingen blev musiker, och Johann Christian inga barn alls.

Både Wilhelm Friedemann och Carl Philipp Emanuel nådde den aktningsvärda åldern av 74 år, samma ålder som Händel, medan Johann Christian bara blev 47. En annan som blev musiker var Johann Christoph Friedrich, men han är den minst intressanta av de fyra.

De var alla fyra framstående musiker, kanske de främsta i sin tid, men de hade kanske oturen att födas till en tradition som de ägde att förvalta och föra vidare, som var alla tiders största musiktradition. De föddes med ett musikansvar som kvävde dem, levde och dog som musikens livegna tjänare och fick aldrig kraft och möjlighet till egna liv. De blev aldrig mer än bara mänskliga musikinstrument.

Haydn kunde senare under furst Esterhazy bättre utveckla en fullständig frihet och självständighet inom musiken, medan Mozart kände samma dilemma som Bachs söner, att vara besatt av musiken, som om musiken spelade på honom och inte tvärtom, medan Beethoven var den förste som kanske mest genom sitt oerhörda handikapp dövheten helt kunde göra sig till både musikens och sitt ödes överman.

 

Några tonsättarfruars öden.      

"Salig människan var inte alltid så rolig," lär änkan Bellman ha sagt om sin framlidne man, när hon av drottningen tillfrågades hur det hade varit att vara gift med ett geni. Och efter att ha varit gift med "salig människan" i tjugo år torde Lovisa Grönlund, aldrig besjungen i någon av Bellmans många visor om flärdfulla damer, ha vetat vad hon talade om. Och man kan då tänka sig hopen av hennes kolleger i himmelen, alla änkor eller offer för framstående konstnärer till äkta män, att de utan ett ord håller med henne och visar det genom att dra en djup suck.

Nu finns det ju faktiskt även succéartade äktenskap inom musiken och konsten. Alla stora musikers äktenskap var inte sådana totala katastrofer som Haydns och Tjajkovskijs. Tvärtom.

Till de lyckligaste hörde utan tvekan Johann Sebastian Bachs och särskilt då det andra. Den 16 år yngre Anna Magdalena Wilkens födde Bach tretton av hans tjugo barn och skötte inte bara om hushållet utan hjälpte rent av sin man med att skriva noter. Hon lär ha varit bättre på detta än Henry Purcells hustru, som ju slarvade till det alldeles förfärligt. Anna Magdalena var i själva verket en så duktig notskriverska, att det ofta inte går att skilja mellan hennes och Johann Sebastians notskrift. Hon måste ha varit en ovärderlig hjälp för honom på en tid 250 år före den första kopiatorn och då allt måste skrivas för hand och det utan kulspetspennor. Man kan här spekulera i hur stor tacksamhetsskuld musikhistorien står till henne, då genom hennes hand säkert mycket blev bevarat som annars säkert gått åt till kött- eller fiskpapper.

Vad musikhistorien inte förmäler är hur det gick för henne efter Johann Sebastians frånfälle. Detta är nämligen en ovanligt vanhedrande historia. Hennes hem hade varit Johann Sebastians tjänstebostad, som tillhörde staden. Efter honom måste den övertas av hans efterträdare. Hon blev alltså körd på backen med tre alltjämt hemmaboende barn (döttrar) med bara ett halvt års uppsägningstid. På hennes förfrågan om hon kunde få ut resten av makens årslön blev svaret nej. Ej heller hade han varit rik, så det var inte mycket arv att dela på med de många barnen. Hon måste tigga om underhåll och blev snart en Allmosenfrau som måste leva på det allmännas bekostnad, vilket betydde fattighuset. I 1750-talets Tyskland innebar detta en helt ovärdig existens. 1760 dog hon 59 år gammal och fick en fattigbegravning. Hennes söner, flera av dem berömda, hade alla övergivit henne och gjorde heller aldrig någonting för sina systrar. Bachs sista dotter levde ända till 1809 och fick mot slutet av sitt liv en liten inkomst genom en insamling som bland andra Beethoven tog initiativet till.

Bättre gick det då för Mozarts hustru, som inte alls var den ytliga slarva som ryktet velat göra henne till. Den ytliga slarvern i den familjen var Mozart, som spelade bort alla sina inkomster på biljard. Vid sin död efterlämnade han 560 gulden i tillgångar och 3000 i skulder. Detta fick änkan klara upp själv med sina två små söner.

Och det gjorde hon. Hon tvingades naturligtvis sälja makens originalnoter, men denna skada reparerade hon senare genom att leda publiceringsarbetet av dem och på allvar lansera hans musik, som vid hans död var nästan helt okänd. Den unga änkan (Konstanze Weber, Carl Maria von Webers kusin, var bara 28 år när Mozart dog,) hade ju ännu hela livet framför sig och tänkte göra någonting av det.

1809 gifte hon om sig med den danske diplomaten Georg Nicolaus Nissen, legationssekreterare vid den danska ambassaden i Wien och en stor amatörmusiker. Därmed var hon på säkra sidan, och som en avgudad hustru i hög social ställning kunde hon ostört ägna sig åt marknadsföringen av Mozarts musik. Hon blev änka på nytt 1826 men förblev ärad och i god ställning för resten av sitt liv. Hon dog 1842 nästan 80 år gammal.

Som ett exemplariskt musikäktenskap har även Edvard Griegs framhållits med sångerskan Nina Hagerup, hans egen kusin. De fick bara ett barn, en dotter som dog i hjärnhinneinflammation endast 13 månader gammal, varefter äktenskapet förblev bräckligt. Han skrev en gång till en vän: "Kvinnor vill bara leka, det låter hårt, men det är ändå sant. En kvinna har aldrig förstått och lär aldrig förstå det Stora Vilda Obegränsade i en konstnärs kärlek. Och har jag rätt i detta, så är det bevisat, att en konstnär inte skall gifta sig." Likväl höll äktenskapet livet ut, om det dock troligen var bara musiken som höll det samman.

 

Mattheuspassionen, H-moll-mässan och Messias.

Dessa tre verk hör till det allra yppersta inom den canon ur musikhistorien som man borde unna sig att få höra åtminstone en gång om året. Till denna canon hör också alla Beethovens pianosonater och pianokonserter, hans symfonier och Missa Solemnis, alla Brahms 24 kammarmusikverk och symfonier, pianokonserter och Ein Deutsches Requiem, alla Tjajkovskijs, Bruckners och Sibelius symfonier, alla Schuberts sista verk, Mozarts Requiem, alla Chopins och många andra verk, men just dessa tre av Bach och Händel hör alltså till de absolut allra nödvändigaste.

Mattheuspassionen finns i ett otal versioner och låter annorlunda varje gång, men min favoritinspelning förblir dock den som gjordes under Eric Ericsons ledning i Engelbrektskyrkan 1963, ett konsertframträdande som samtidigt blev skiva – hela skivan är alltså en live-upptagning, med John van Kesteren som främsta solist som evangelisten.

Frågan är om Felix Mendelssohn har fått mera ris eller ros för att ha genomfört verkets återuppståndelse på 1830-talet efter 100 år i glömska. Man har tadlat hans orkestrering och bearbetning, men allt vad han gjorde var att anpassa musiken efter romantikens musikaliska förhållanden och instrument. Han har inte ändrat på Bachs musik, som bara låter Bach och inte Mendelssohn. Orkesterklangen är fylligare med en romantisk orkester – det är i princip den enda skillnaden, och det är inget fel i det.

Så stora verk som dessa tre framförs ibland i stympade versioner och ibland till och med bara i avsnitt, vilket är ett ofog, då därmed arkitekturen går förlorad. Visserligen är de långa, omkring tre timmar alla tre, och visst är det påfrestande att bara vara åhörare under en så lång tid, men man blir salig på kuppen, och det är meningen. I ett framförande i Vasakyrkan här i Göteborg nyligen hade Messias bantats med en tredjedel, varpå man naturligtvis saknade flera av de viktigaste detaljerna men mest hela den arkitektoniska uppbyggnaden, som är särskilt viktig just i Messias, där allting gradvis tornar upp sig för att nå den definitiva utlösningen i Hallelujakören. Mattheuspassionen kan ännu mindre förkortas, då där allting hänger samman i en definitivt enhet där alla partier vilar på varandra. Tar man bort några av de banalare och mer enformiga ariorna kommer koralerna för tätt på varandra, och balansen rubbas.

H-moll-mässan framfördes aldrig i sin helhet under Bachs egen levnad. Dessa hans båda mastodontverk framstår därmed som musikhistoriens märkligaste genom sina öden, passionen bortstädad och glömd under hundra år, och mässan aldrig framförd förrän långt efter hans levnad. Alla Händels verk togs väl om hand under hans levnad, vårdades och trycktes upp och glömdes aldrig, medan Bachs musiks öde var den fullkomliga motsatsen – endast en bråkdel kom ut i tryck, och det mesta glömdes genast.

Man kan aldrig tröttna på att jämföra dem, då de kompletterar varandra så ypperligt. Allt vad man saknar hos Bach finner man i Händel och vice versa. Bach skrev inga operor, och Händel skrev inga mässor. Medan Bach är den grundlige och oöverträffat genomarbetade kontrapunktikern, där aldrig en stämma eller en not blir fel eller överflödig utan ingår som en nödvändig mutter i det kosmiskt fylliga maskineriet, är Händel den effektiva och koncisa melodikern, som aldrig misslyckas med en melodi eller aria och aldrig upprepar sig. Man blir understundom trött på Bachs upprepningar, han har alltid samma musikaliska idiom och system med i princip alltid samma harmoniska tonspråk, och ehuru detta alltid är fullkomligt och fullödigt i sin konstant praktfulla kontrapunktiska generositet saknar man ofta dramatik hos honom, då han alltid kör samma formel. Denna dramatik finner man i stället hos Händel, som dock aldrig har Bachs fulländade kontrapunktik, som aldrig kan bli bättre och som aldrig har överträffats.

Visst är ofta texterna i Mattheuspassionen erbarmligt naiva, och flera av ariorna där ger ren träsmak ifrån sig genom sin enfald. Även många av ariorna i H-moll-mässan är tämligen slätstrukna och fantasilösa, medan Bach kanske kommer närmast Händels dramatik i mindre och mera intensiva verk som den mycket noggrant utarbetade "Magnificat", kanske det praktfullaste Bach har komponerat. Tenorarian där, "Deposuit potentes", slås till och med svårligen av Händel i sin dramatiska intensitet.

Kort sagt, den ena kan inte vara utan den andra. Bach sade en gång, att om han inte var Bach hade han velat vara Händel. Händel reste en gång till Tyskland enkom för att få träffa Bach, men när han kom fram till Leipzig var Bach inte hemma. Just då råkade han vara tillfälligt bortrest. Följaktligen träffades de aldrig. Båda fick problem med ögonen, båda blev blinda, och samma ögonläkare opererade dem båda. De är och förblir musikhistoriens två mest oseparerbara tvillingsjälar, och de var minsann medvetna om det medan de levde. Hur mycket som helst kan skrivas om båda, och det är omöjligt att någonsin bli färdig med någon av dem.

 

Händels problem med biskoparna

— Vad menar ni egentligen, mr Handel? Hur kan ni försvara ett verk som "Messias"?

— Och vad menar egentligen ni, herrar biskopar? Hur kan ni angripa ett verk som "Messias"?

— Det är vi som ställer frågorna, mr Handel, och ni äger att besvara dem.

— Det enda svaret på alla era frågor och på att ni över huvud taget ställer dem är att ni är en förfärlig hop inkompetenta dumhuvuden.

— Mr Handel!

— Till ordningen, mina herrar! Svara på biskopens frågor, mr Handel.

— Vad menar ni egentligen med ert verk "Messias"? Är det er avsikt att vålla trosstrider inom kyrkan?

— Vad menar ni egentligen, herrar biskopar, med era insinuationer? Tror ni på fullt allvar att jag skulle kunna nedlåta mig till att befatta mig med er ruttna kristendom?

— Mr Handel!

— Till ordningen, mina herrar! Svara blott på biskopens frågor, mr Handel.

— Vad gäller då hans förbannade fråga egentligen? Vad tusan är jag egentligen kallad hit till förhör för? Vad är det för fel på min sakramentskade "Messias"?

— Välj era ord bättre, mr Handel, och svara blott på biskopens frågor.

— Då må han i så fall uttrycka sig klarare, så att jag kan begripa vad han säger.

— Tyst, mr Handel! Varsågod, herr ärkebiskop.

— Mr Handel, vad som förbryllar oss är textvalet i "Messias". Vi anser att ni har handskats tämligen lättsinnigt med Den Heliga Skrift och tillrättalagt den för era egna syften, och det är detta som vi anser att kan ha vådliga konsekvenser för den publik som tvingas åhöra denna musik...

— "Tvingas åhöra"? Vad menar ni egentligen, ärkebiskop? "Tvingas åhöra"? Jag har då aldrig hört på maken! Att man skall behöva tvingas åhöra sådant! Det är under min värdighet. Jag borde aldrig ha kommit hit. Jag borde ha bojkottat er allihop och hela er perukstockade kyrka. Ni är Englands infamaste dumhuvuden och humbugar allihop.

— Till ordningen, mr Handel! Svara blott på ärkebiskopens fråga! Varsågod och fortsätt, herr ärkebiskop.

— Vi menar, mr Handel, att det är något förmätet av er att bearbeta Bibelns ord efter eget gottfinnande och sålunda sätta er över hela kyrkan...

— Nej, vet ni vad, herrar dumskallar! Er inkompetens är då sannerligen infam! Hur kan ni inbilla er att jag skulle ha kunnat ha några andra avsikter bakom min "Messias" än att blott sätta värdig musik till Bibelns ädlaste ställen? Och vilka avsikter skulle dessa i så fall ha varit?

— Att föra fram en egen personlig förkunnelse, att göra er själv till profet, att själv konkurrera med Guds Ende Son.

— Nej, vet ni vad, mina herrar, tror ni verkligen på sådana amsagor, som att ett är lika med tre, att Sonen är det samma som Fadern, att Maria blev en obefläckad jungfru efter att hon befruktats med Jesus och allting annat sådant där skitsnack? Ni vet inte vad ni talar om om ni tolkar Bibeln och alla kyrkans absurda dogmer bokstavligt. Jesus var väl en människa, för fan, och jag är väl också bara en människa, för fan! Varför då göra saken värre än vad den är?

— Förklara er tydligare, mr Handel.

— Nej, jag tänker inte spilla några pärlor på era svinhjärnor. Jag har fått höra tillräckligt mycket skitsnack här idag för att jag skulle göra situationen värre med att besvara det. Jag har citerat Bibeln och satt musik till citaten, och därmed basta. Det är allt vad "Messias" är. Vad ligger det för ont i det?

— Tänker ni fortsätta med att tonsätta Bibeln?

— Inte fan själv skulle kunna hindra mig däri ens i biskoplig förklädnad.

— Ert fall är dessvärre hopplöst, mr Handel. Härmed förklarar jag förhöret avslutat.

— Avslutat? Varför det så plötsligt, herr ordförande?

— Därför, herr ärkebiskop, att mr Handel går det inte att resonera med. Han är besatt av Gud, och det kan vi inte göra någonting åt. Om Gud avser att slå kyrkans traditionella kristendom till marken genom mr Handel, så kan vi inte bestraffa mr Handel för Guds outrannsakliga avsikter, eller hur, herrar biskopar och ärkebiskopar?

 

Händel och kärleken.

Ingen är svårare att komma till rätta med när det gäller kvinnor än Händel. Alla hans biografer klagar över detta och suckar uppgivet: "Det finns inte en enda skandal om Händel!" Han har inte en enda dokumenterad fruntimmersförbindelse, och alla legender om sådant har motbevisats eller saknar bevis. Allt tyder på att han faktiskt inte hade en enda kvinna i hela sitt 74-åriga liv hur osannolikt detta än kan förefalla.

Ändå såg han bra ut, han var välväxt och hade ett frappant utseende innan det begravdes i dubbelhakor och peruker, han var sällskaplig och kunde njuta för fulla muggar av god mat och gott umgänge, och han hade många väninnor, både yngre och äldre, men mest tanter och jungfrur. De damer som han umgicks med som kom närmast hans egen kategori var bara besvärliga primadonnor, sångerskor som han måste uthärda att samarbeta med för musikens skull. Han hade därtill ett högt utvecklat sinne för humor och var i regel socialt attraktiv och angenäm ur alla synpunkter. Endast kärleken kom aldrig honom nära.

Denna friska humor, denna sociala utstrålning, dessa kosmopolitiska anlag för brett sällskapsliv, detta fasta grepp om en stor värld saknar man helt hos familjemänskan J.S.Bach, som snarare förföll till en puritansk bitterhet och besvikelse över mänskorna och då mest över sina egna söner, som föraktade hans konservatism. Vi ska inte här jämföra Bach och Händel som kompositörer, båda är oöverträffade i sitt slag och kompenserade varandras brister, Bach var en gedignare kompositör men mera exklusiv och inskränkt som sådan medan Händel var mera framstående som melodiker och kunde alltid intressera en publik. Det egendomliga är, att Bach, som var mera kvalificerad som musiker och en stor familjefar, var mera träaktig och mindre mänskligt generös än den mera hänsynslösa teatermänskan Händel, den obotlige ungkarlen, som hade en sprudlande generositet utan gränser.

Medan Bach både var en kyrkans man och en stor familjefar utom musiker var Händel bara musiker och ingenting annat. Sina största och bästa oratorier komponerade han under bara någon dryg månad, "Messias" kom till på 23 dagar, och hur han än bredde på med körer och orkestrar och orgel till komponerade han aldrig en överflödig ton. Han tog ut svängarna ordentligt, men hans fugor förblir ändå alltid mera strikta, jordnära och melodiska än Bachs. Bach rör sig mera i den abstrakta matematikens högre sfärer och bryr sig inte ens om att ange för vilket eller vilka instrument hans högsta musikaliska offer är komponerade, medan Händel alltid är totalt realistisk.

Om någonting utmärker hela hans livsverk så är det disciplin och gott omdöme. Han placerade sina pengar väl, hans konstsamling var utsökt, och trots alla operakatastrofer, som vållades av hans konkurrenter, dog han som en av musikhistoriens mest välbärgade kompositörer – endast Rossini blev rikare. Den totala musikaliska disciplinen, som dominerade hela hans liv från början till slut, gjorde liksom kärleken och kvinnoumgänget överflödiga. Han var i balans från början och behöll denna balans trots alla svåra motgångar intill slutet genom att oavbrutet arbeta hårt. Denna titaniska balans rubbades bara av talrika överansträngningar och självhushållsmissbruk – oundvikligt för ungkarlar – med slaganfall som följd i femtioårsåldern. Han måste ofta lugna ner sig genom hälsokurer, men just de värsta motgångarna och hälsosammanbrotten använde han för att förnya sig desto mer. "Messias" är komponerat, kan man säga, med ena benet i graven, men med "Messias" lyfte han upp det.

Hans generösa medmänsklighet kommer mest fram i hans omfattande välgörenhet. Ensamstående mödrar och särskilt änkor tar han sig an med outtröttlighet, och ovedersägligt som monument över hans goda hjärta är hans barnhem för föräldralösa barn. Han hade inga egna barn och aldrig någon hustru men gjorde mycket för att hjälpa upp sådana barn som saknade fäder och sådana mödrar som förlorat sina män.

Så om Bach var fullt sysselsatt med sin stora familj så var Händel kanske ännu mera sysselsatt med många stora familjer både inom teatern, operan och musiken samt inom socialvårdens alltid bottenlösa avgrund av hjälpbehövande utsatta och sårbara människohav.

  

Händels stora oratorier

De första var renodlat religiösa. Man glömmer lätt, att Händel och hans musik har uteslutande religiösa rötter. Många av hans största verk komponerades i ungdomen och är sakrala kompositioner, såsom Brockes-passionen (en passion till text av Heinrich Brockes) på tyska, körkantaten Dixit Dominus och ett flertal andra liknande verk. När han som omväxling mot sina tjatiga operor började komponera oratorier var det i första hand ett återvändande till den religiösa musiken.

Hans lärare var ju den renodlade kyrkomusikern Friedrich Wilhelm Zachow, kantor på livstid i Halle och en betydande kompositör, inte minst genom sitt framodlande av kyrkokantatens form, som sedan Bach övertog. Man kan därmed faktiskt säga, att Zachow blev tongivande för både Händels och Bachs kompositörskap, vilka båda förde hans traditioner vidare. Som orgelvirtuos lärde sig Bach mer av Buxtehude i Lübeck, medan det avgörande för Händels utvecklande av melodin, arian och operan blev hans lärotid i Italien.

En annan viktig skillnad mellan Händel och Bach är att Händel alltid tänkte på åhörarna – hans operors liv berodde på dem, medan Bach totalt kunde strunta i vad folk tyckte om hans musik. Ett viktigt resultat av detta är att Händels musik aldrig är tråkig, medan många av Bachs kantater torde ha åstadkommit gäspningar, då ett karaktärsdrag hos dem är att en aria, när den äntligen sjungits igenom, börjar om från början igen, något som aldrig förekommer hos Händel.

Till skillnad från operorna är dock huvudelementet i Händels oratorier körerna. Solisterna står för handling och dramatik lika mycket i oratorierna som i operorna, medan oratoriekörerna berikar oratorierna med en helt annan dimension och dynamik. Oratoriet "Israel i Egypten" domineras helt av körernas magnifika mångfald. Halleluja-kören i Messias är bara en av många Hallelujakörer hos Händel, och en av dem bryter till och med ut mitt i en orgelkonsert.

Körens roll förlänar samtidigt Händels oratorier en högre form av dramatik genom deras lyftning av hela spektaklet, ungefär på samma sätt som körens roll i ett antikt grekiskt drama. Därmed framstår oratorierna till och med som mera dramatiska än operorna, och Händel var medveten om detta och byggde avsiktligt vidare på det med entusiasm. Det var så Messias kom till, det mest magnifika av alla oratorier och kanske det mest religiösa, då handlingen här är helt utbytt mot rena religiösa texter direkt ur Bibeln. Messias föregicks av oratorierna Saul och Israel i Egypten, som också är religiösa och innerligt betonade, medan oratoriet Simson (efter Messias) egentligen betecknar en återgång till ren mänsklig och operamässig dramatik. Judas Mackabeus (med den kända kören "Dotter Sion, fröjda dig!") är egentligen ett sekulärt segerdrama. Dock har alla oratorierna ett karaktärsdrag som höjer dem över alla Händels operor, och det är en djupare mänsklig innerlighet. Många inbegriper djupa tragedier med sorgmarscher och lamentationer, vilken tendens kanske nås högst genom det sista oratoriet Jefta, där domaren Jefta förlorar sin egen dotter och det genom egen förskyllan i ett djupt gripande för att inte säga förkrossande musikaliskt drama.

Det finns mycket mer att säga om Händels oratorier. 

 

Musikens pris är den yttersta smärtan.

Det är detta som filmen "Farinelli" handlar om, utan tvekan fjolårets bästa och viktigaste musikfilm. Det är en internationell produktion med fransk regissör, italienska skådespelare, filmad delvis i England och även med tyska ingredienser. Enligt god fransk historisk filmtradition är varje detalj ytterst realistisk och historiskt korrekt.

Dramat äger rum mellan bröderna Broschi från Neapel och maestro Händel. Den äldre brodern Riccardo Broschi är kompositör, medan hans mycket yngre bror Carlo är den berömde kastratsångaren Farinelli. De lever och arbetar tillsammans och skapar sig en gemensam karriär och förmögenhet på Riccardos operor som Carlo sjunger och Riccardo dirigerar. Händel stöter på dem redan i Neapel och försöker redan där övertala Carlo att överge sin broders futtiga operor och komma och sjunga riktig musik i Händels operor i stället. Men Carlo (Farinelli) kan inte svika sin bror. Händel avfärdar då Farinelli som ett stympat monstrum och förolämpar kastratsångaren grovt, vilket Händel senare får ångra.

Bröderna Broschi kommer nämligen till London och konkurrerar där fullständigt ut Händel, hans teater och hans operor. Konkurrensen är mördande, och alla medel är tillåtna. Av en händelse får Händel veta den sanna historien om hur Carlo blev kastrerad: det var hans egen äldre bror Riccardo som gjorde det för att rädda och utnyttja sin lillebrors underbara gossopran, och han gjorde det genom rent bedrägeri, så att han drogade Carlo med opium och utförde operationen medan Carlo var medvetslös. Carlo fick aldrig veta sanningen.

Detta avslöjar Händel för Carlo. Resultatet blir en mänsklig och musikalisk katastrof för alla tre. Carlo flyr från det offentliga livet och sin broder, Riccardo förstör sitt mästerverk "Orfeo" som han komponerat enkom för brodern under hela sitt liv, och Händel kan aldrig mer komponera en opera. Han gör konkurs och får slag och klarar krisen bara med att i stället komponera oratorier, vilket inte framgår ur filmen.

Det framgår heller inte ur filmen hur idén att åstadkomma vackra fullvuxna gossopraner genom kastrering kom till. Den lär ha kommit till i Vatikanen. Detta försökte man ta med i filmen, men denna detalj klipptes bort, troligen emedan filmen mest gjordes i katolska länder med katoliker och man fann det onödigt att provocera och utmana Vatikanen.

Filmens gripande och smärtsamma historia må i viss mån vara konstruerad och utspekulerad, sådana intima detaljer i de huvudagerandes öden som filmen visar kan omöjligt vara baserade på vetenskapliga fakta, men filmens känsloförmedling är för övertygande för att kunna vara en konstruktion. Filmen visar inte endast bröderna Broschis öde som musiker utan bär även nyckeln till Händels. Kastraterna som fenomen och deras operadominans blev hans undergång som operakompositör, och det är högst troligt att hans livslånga association och umgänge med deras omänskliga musikaliska levnadsvillkor spelade en oöverskådlig roll i hans egen inställning till och avståndstagande ifrån allt sexualliv.

Filmens höjdpunkt är Farinellis sista scenframträdande på Händels konkurrents teater i en opera av Händel som stulits från Händel, medan Händel själv sitter i publiken och förgås. I publiken sitter också en liten pojke som är invalid, Benedicte, en själsfrände till Farinelli, den ende som kanske förstår Farinelli och den ende Farinelli själv kan betrakta som en vän och jämlike, då de lider under samma öde: att aldrig kunna bli hela människor. Scenen är djupt känsligt filmad och oförglömlig. Alla är offer för samma sak: den totala skönhetens hänsynslösa krav på att alla mänskliga egenintressen måste offras och bli till intet om skönheten skall vara äkta.

Filmen är en förkrossande upplevelse, och dess oförglömliga intryck är av den totala smärta som det kostar om musikens krav på absolut skönhet skall tillgodoses. Både Farinelli och Händel fick uppleva denna smärta, genom fysisk ofullkomlighet och åtskilliga ekonomiska ruiner, liksom senare andra musikkonstnärer som Mozart och Beethoven, Schubert och Schumann, Berlioz och Smetana, Verdi och Tjajkovskij och många andra.

Ändå påträffar man inte ett enda självmord bland betydande kompositörer. De flesta har övervägt och ofta försökt (t.o.m. Artur Rubinstein!) men i regel aldrig genomfört det, trots att anledningarna varit överväldigande, medan det i stället inom litteraturen är överväldigande vanligt med självmord, som om musikens luttrande förmåga bättre kunde höja livet över förtvivlan och depression än ordets betydligt torrare och kärvare punkteringar. Fantasin räcker inte alltid till för att höja ordet, medan musiken i regel alltid höjer fantasin.

 

Om Händels hemliga sexliv.

Det har spekulerats i det oändliga över Händels oförskämda envetenhet i att alltid förbli en oförbätterlig ungkarl. Musikhistorien har aldrig upphört att irritera sig över att Händel aldrig snubblade, att man inte har en enda skandal att ta fasta på i hans långa liv, att man aldrig kommer åt honom. Händel försvarade själv sitt framhärdande i ungkarlsståndet med att hävda att "kvinnor bara tänker på sig själva", och det saknades då åtminstone inte kvinnor i hans liv, då han oupphörligt fick brottas med dem som primadonnor, och hans tolerans mot divor var lika med noll: om någon envisades med att inte sjunga som det stod i noterna kunde han bära ut henne och hota med att defenestrera henne (alltså helt sonika kasta ut henne genom fönstret och ner på gatan, en drastisk operation som på sin tid startade det 30-åriga kriget i Prag,) om hon fortsatte att inte hålla sig till musiken. Å andra sidan var han inte det minsta misogyn, då han hade god hand med änkor och ensamstående mödrar och kunde visa sådana mer utsatta kvinnor inte bara ömhet utan rentav vördnad.

Men han måste ju ändå ha haft något sexualliv! envisas de irriterade musik-historikerna och fortsätter spekulera i hans eventuella hemliga laster, dolda förbindelser, smygprasslingar åt vänster och andra läskiga och fullkomligt okända möjligheter. Den oerhörda och oförglömliga filmen "Farinelli" för tio år sedan kopplade ihop honom med sin tids kastratsångare och visade med gripande realism och nästan outhärdligt genomträngande skärpa hur Händels operakarriär strandade genom en kastratsångares inflytande. Faktum är att Händels operor var helt beroende av kastratsångare, alltså onaturligt kastrerade sångare som man våldfört sig på som barn för att bevara deras gossröster förbi puberteten, och Händels hela karriär och framgång var operan. Man kan alltså inte särskilja honom från fenomenet kastrerade gossar. Det var grunden för hans liv. Detta föranleder fascinerande freudianska spekulationer.

Naturligtvis måste en sådan inbiten ungkarl utsättas för frågan om han var homosexuell. Frågan kan dock aldrig få något svar, då man inte vet någonting alls om en enda sexuell relation i hela hans liv. När han som ung slog igenom i Italien hade han förbindelser med sångerskor, vilka dock aldrig tycks ha lett till någonting – i de hetaste fallen tycks han ungefär som Brahms närmast bara ha blivit lätt bränd av dem och följaktligen i mild grad fattat någon avsky för dem i deras fysiska beskaffenhet, ungefär som Beethoven när han sade att "hos kvinnan har kroppen ingen själ och själen ingen kropp". Därmed kommer man inte närmare Händels sexualliv och kvinnoförbindelser än att han kan ha betraktat kvinnan som ett nödvändigt ont för hans yrkesliv medan han varit mera beroende av kastrater.

Därmed kommer man hopplöst ingenstans. Hans sexliv förblir ogenomträngligt och outrannsakligt om han över huvud taget hade något. Alla andra hade något – Haydn var gift, Tjajkovskij var gift, Beethoven hade sina passionerade affärer, Schubert fick Sofie Louise, Chopin hade ständiga förlovningar, Brahms hade Clara Schumann som kvinnlig allt i allo som inte ens en riktig förlovning kunde ersätta, och så vidare. Endast en överträffar Händel i hans sexuallivs obefintlighet – Anton Bruckner, som på gamla dagar vågade erkänna att han faktiskt en gång som ung vågat kyssa en vacker flicka.

Kvar står även det faktum att Händel förblir en av alla tiders mest produktiva kompositörer om inte rentav nummer ett i det ledet. Han måste alltid ha levt fullt sysselsatt med musiken, genom komposition, genom repetition, genom övningar, både praktiskt och teoretiskt, oupphörligt, natt och dag utan att någonsin vila, förrän när han tvingades till det av gikten och blindheten. Ett annat sätt för honom att kompensera sitt tomma sexualliv var genom en överdådig aptit – hans kroppshydda blev med åren ständigt mer imponerande och nästan lika pompös som hans högtidligaste musik.

Kan då verkligen ett helt och hållet renodlat själsliv med musiken som medel ersätta ett naturligt sexualliv? Detta är vad alla frågeställningar och spekulationer i fallet Händel leder fram till. Svaret måste bli ja, då allt i Händels liv tyder på att så verkligen var fallet – och Anton Bruckner bekräftar att det inte alls var omöjligt.

  

Musikens makt mellan fäder och söner

Stora musikers förhållanden till sina fäder har ofta varit problematiska, som om det legat i musikens innersta väsen att komplicera och tillspetsa redan känsliga relationer. I dessa förhållanden har dessa tillspetsningar i regel gått till överdrifter, om inte åt ett håll så åt det motsatta. Leopold Mozart drillade sin överbegåvade son så järnhårt, att den stackars pojken från början uteslöts från möjligheten till ett naturligt liv och aldrig kom ifrån sin onaturliga och artificiella ställning som etablerat underbarn. Beethovens pappa försökte göra samma sak med sin betydligt trögare son med nästan katastrofalt resultat – Beethoven hävdade alltid att det var ett mirakel att han över huvud taget kunde bli en musiker efter pappans brutala undervisningsmetoder. Dock har det motsatta förhållandet varit vanligare, att fäder till varje pris försökt göra allt för att hindra sina begåvade söner från att bli musiker, men de som försökte hårdast misslyckades mest. Franz Schuberts pappas fanatiska ansträngningar för att knyta sin son till skollärarfacket gjorde bara Franz desto envetnare och flitigare som musiker, och så tycks det ha varit i de flesta fall där fäderna försökt stoppa sina söners musikaliska griller – dessa bara växte både fäder och söner över huvudet som resultat.

Ett av de intressantaste exemplen är Georg Friedrich Händel. Hans far var furstlig livläkare och 60 år gammal när sonen föddes, som från början visade en övertydlig fallenhet för musiken – denna var en sådan självklarhet för honom, att han knappast kunde bli något annat. Ändå försökte fadern allt för att stoppa denna oönskade utveckling – och dog mitt i dessa ansträngningar. Sonen var därmed fri att bli musiker men greps av dåligt samvete för sin far och beslöt att ändå villfara dennes vilja och bli jurist. Han studerade juridik i ett antal år, men inget kunde hålla musiken tillbaka, som på ett helt naturligt sätt tog överhanden över Händels liv och det med betydligt starkare bestämdhet än faderns vilja.

Både Händel och Schubert hör till de flitigaste kompositörerna någonsin, om de inte rentav är det, och man kan inte bortse från deras fäders motstånd mot deras musikgriller som en väsentlig faktor i deras enorma skaparkraft, liksom man heller inte kan bortse från hur Beethovens fars ohyggligt skadliga inflytande dock desto mera motiverade Beethoven till desto mer titaniska ansträngningar. Motstånd och motgång har i dessa tre fall bara accelererat skaparkraften, vilket även gäller ett sådant fall som Hector Berlioz.

Om man då jämför med motsatta exempel, där fäderna i stället jämnat vägen för sönernas musikbanor, finner vi underbarnet Mendelssohns väg som en idealisk dans på rosor av bara framgång och medgång så helt utan dissonanser, att när han till slut drabbades av motgång (sin älskade systers plötsliga död) klarade han inte av det utan dukade under direkt. Bach hade aldrig något annat alternativ än att bli musiker – alla i hans familj var det, han kunde inte bli annat och fick inte bli annat, även hans väg blev den jämnaste tänkbara och lyckligtvis fri från motgångar och katastrofer – för honom var det bara att hålla på tills han dog i ett synnerligen lyckligt musikerliv. Lyckligtvis är dock sådana förhållanden de dominerande i musikhistorien, att fäderna hjälpt musikaliska söner fram på musikens väg i stället för att blockera den, och detta är särskilt fallet beträffande så gott som undantagslöst alla italienska kompositörer.

Dock är kanske ändå undantagen, där fäderna motarbetat musikens makt, de intressantaste, just för att därigenom musikens makt bara desto starkare har manifesterat sig.

 

Händels och Bachs lärare

Kyrkomusikern och kompositören Friedrich Wilhelm Zachow föddes i november 1663 i Leipzig, Bachs senare huvudsakliga arbetsplats, och dog 1712 i Halle, Händels födelseort. Hans inflytande över barockens två största giganter kan inte överskattas. Hans far, stadsmusicus i Leipzig, lärde upp honom till att kunna spela alla instrument, och vid 19 års ålder valdes han till organist i Halles Liebfraukirche, där Händel blev hans elev från 1692. Han kunde inte ha fått en bättre lärare, då Zachow var väl orienterad i ett antal av Europas musikstilar och var uppmärksam på deras brister. Händel blev hans favoritelev, som behagade honom så mycket, att han tyckte att han ’aldrig kunde göra tillräckligt för honom’. Händel fick ofta vikariera för honom, och hans lärare gav honom ofta uppgifter för hans förkovran i komposition och utbildning. Redan vid 9 års ålder hade Händel förtroendet att få komponera gudstjänstmusiken för olika instrument och röster, vilket han höll på med konsekvent i tre år. Han talade senare om sin lärare alltid med den djupaste respekt och besökte honom sista gången 1710. Efter hans död fortsatte Händel att skicka understöd till änkan.

Zachow var inget geni, men hans kyrkomusik är inte utan originalitet, och framför allt är den uppriktig och innerlig. Händel blev vid 17 år organist i Domkirche zur Moritzburg i Halle och fortsatte sedan en vild kyrkomusikutveckling i Hamburg, innan han reste till Italien och blev helt fallen för den italienska operan och dess mera melodiska inriktning. Det blev märkvärdigt nog i stället Bach som tog över det kyrkomusikaliska arvet från Zachow, fastän Bach aldrig hade honom som lärare. Det var framför allt kantatformen som Bach direkt övertog från Zachow och utvecklade till oöverträffad fullkomning.

Händel och Bach utgör ett fenomen som tvillingsjälar, fastän de aldrig träffades. Bach var två gånger i Halle, men Händel var båda gångerna bortrest. Händel reste en gång till Leipzig enkom för att söka upp Bach, men just då råkade Bach vara borta. Båda vallfärdade till Lübeck för att ansöka om tjänsten i Marienkirche efter Dietrich Buxtehude, men ingendera fick den, kanske för att det ingick som villkor att efterträdaren skulle gifta sig med Buxtehudes dotter. Händel gifte sig aldrig, medan Bach var gift två gånger, båda gångerna med fruar som han valde själv.

De föddes samma år med en månads mellanrum och på bara tio mils avstånd från varandra. Båda blev blinda, troligen av för mycket notkopierande i dålig belysning, och opererades av samma doktor John Taylor. När Händel återbesökte Tyskland 1750 för första gången efter många år hade Bachs blindhet avlösts av hans död, varefter det var Händels tur att bli blind, men han fortsatte ändå in i det sista att med en assistent John Christopher Smiths hjälp leda sina konserter, den sista av vilka blev ett framförande av "Messias" åtta dagar före sin död. De beundrade varandra, och Bach sade en gång, att om han inte var Bach skulle han ha velat vara Händel.

Till detta unika tvillingsjälsförhållande kommer då det faktum att de hade samma mästare som huvudlärare men i två helt olika riktningar. Zachows betydelse för Händel blev uteslutande instrumentell och kompositionsteknisk, medan Zachows ande är ständigt närvarande i all Bachs oöverträffade kyrkomusik.

 

Georg Philipp Telemanns tre fatala damer

Den första var hans moder, som gjorde vad som helst för att hindra honom från att bli musiker. Han hade den stora oturen att förlora sin far vid fyra års ålder, varför hans moder blev allenarådande över hans liv, hon såg det som en dödlig fara för hans karriär att han var så musikaliskt begåvad. När musikstudier inte kunde undvikas vid hans skola skickade hon därför bort honom till en avlägsen internatskola med en mycket sträng lärare, som mest bara skolade honom i matematik. Därigenom blev han fullkomligt matematiskt perfekt som musiker.

Det kröp ju fram vart han än kom att han var musikaliskt skicklig, varför han alltid fick uppdrag i vilka sammanhang han än försökte dölja sina musikaliska talanger. För att behaga sin mor beslöt han rentav att skrota musiken helt och hållet vid tjugo års ålder, men det lyckades inte. Den krävde honom och hans liv.

Hans första fru hade oturen att dö i deras första barnsäng. Det var ju inte hennes fel utan bara en rent mänsklig katastrof. Han hade då redan etablerat sig som professionell musiker på heltid men vänstrade alltid med litteraturen samtidigt — hans litterära alster, främst musikteoretiska, svällde upp till en imponerande produktion med tiden, och han hjälpte flera yngre poeter och författare fram i livet, främst Klopstock. Men berömdast blev han som sin tids utan jämförelse flitigaste musiker och kompositör — han kunde spela i stort sett alla instrument och komponerade mer än Bach och Händel tillsammans. Under hela sin livstid var han internationellt vida mera ryktbar än både Bach och Händel.

Hans andra hustru, Maria Catharina, födde honom nio barn, men inte ett enda av hans tio barn blev musiker. Med tiden blev hon tämligen vidlyftig, redan när han stod på höjden av sin karriär och ryktbarhet som den tidens berömdaste hamburgare bedrog hon honom med en svensk dragon, men ännu värre var att hon ruinerade honom ekonomiskt — hon ådrog sig så svåra spelskulder, att han inte ens med sin mycket betydande lön (lika stor som ett statsmannaråds) kunde klara av dem, utan ett särskilt kollegium måste konstitueras för att hjälpa honom med denna högst oförtjänta börda. Hon lämnade honom 1736, när han var 55, och slutade sina dagar i ett kloster 40 år senare. Vad hon gjorde där emellan vet man inte.

Ännu vid 80-årsåldern var han fullt aktiv som musiker, kompositör, litteratör och musikdirektör för Hamburgs fem viktigaste kyrkor, och han förblev helt klar i hjärnan ända till sin död vid 86 års ålder 1767, liksom Bach utan att någonsin ha varit utanför sitt hemland.

Hur kommer det sig då att Bach och Händel båda blivit så mycket mera uppskattade efter hans död medan han själv deklasserats och nästan glömts? Problemet är kvantiteten. Telemann hade den populistiska inställningen att avstå från att göra svår musik för att den i stället skulle kunna spelas och spridas så mycket mer överallt. Hans inställning kan alltså sägas ha varit motsatsen till Beethovens, för vilken musiken fick vara hur svår som helst bara den var musikaliskt fullvärdig. I stället för att vara nyskapande följde han modet, och under sin livstid ansågs han ständigt som den främsta mästaren inom de rådande musiksmakerna: han vinnlade sig om att vara motsatsen till tidlös. Hans musik håller hög standard, den är alltid harmoniskt och matematiskt perfekt men jämntjock och slätstruken och fullkomligt odramatisk — det händer inget i den. Det är mycket kvantitet där kvaliteten hela tiden är exakt den samma. Han var vad Mozart brukade kalla "en mekanikus".

Vad man inte kan frånkänna honom är dock hans oerhörda inflytande på hela sin tid. Han stod både Bach och Händel nära och samarbetade med dem, (fastän de två aldrig fick träffa varandra,) och blev gudfar åt Carl Philipp Emmanuel Bach, den store Bachs berömdaste son, som efterträdde Telemann i hans Hamburgerbefattning. Han förblev allmänt uppskattad och spelad under hela 1700-talet, och det var först i och med romantiken man började tröttna på honom och finna honom enahanda för att i stället på allvar upptäcka Bach och återupptäcka Händels ytterst raffinerade operor.

Idag är Georg Philipp Telemann föga mer än ett namn. Han spelas ibland, men det går förbi, och man kommer aldrig ihåg ett enda tema eller melodi från något av hans mer än 3000 prov på kvalificerad kvantitetsmusik.

 

Barockens största enhetliga mästerverk       

1758 i Spanien avled drottning Maria Barbara av Braganza och ett år därefter hennes make, kung Fernando VI, då hon inte längre kunde hålla någon ordning på honom. Han efterträddes av kung Carlos III, vars första åtgärd som regent var att efterkomma en önskan av sin farmor, änkedrottning Elisabetta Farnese, att kastratsångaren Farinelli skulle utvisas ur Spanien. Denne hade åtnjutit alla en firad karriärs välsignelser i Spanien i decennier, vilken nu plötsligt fick ett snöpligt slut. Han kom dock ner på fötter och kunde återvända hem till Italien med en rundlig pension. Men han fick en annan sak med sig som var mycket mera värd: det enda tryckta exemplaret av Domenico Scarlattis 555 klaversonater.

Domenico Scarlatti hade varit i drottning Maria Barbaras tjänst i tre decennier och varit så nöjd med den att han aldrig sökt sig någon annanstans. Tjänsten hade inletts i Portugal i Lissabon, då drottningen ännu var portugisisk prinsessa, men när hon blev Spaniens drottning tog hon med sig sin favoritcembalist till spanska hovet, där han aldrig hette något annat än Domingo Escarlati.

Ett stort mysterium är förknippat med de 555 klaversonaterna. Man vet inte när de komponerades, under hans livstid publicerades bara 73 av dem, man vet inte för vilket ändamål de komponerades, om det var för drottningen eller om han gjorde det för sig själv, och framför allt: inte ett enda originalmanuskript har någonsin lokaliserats. Det var alltså det enda exemplaret av ett helt livsverk som den åldrande, avdankade Farinelli fick med sig ut från Spanien.

Det förelåg i två volymer. Den ena hamnade småningom i Venedig, den andra i Parma. Då de få tillgängliga Scarlattisonaterna åtnjöt en omåttlig popularitet och efterfrågan kom först med åren även återstoden ut i allmänt tryck, men det tog lång tid. Den fullständiga upplagan kom inte ut förrän 1971.

Och detta var bara en tredjedel av Domenico Scarlattis produktion som tonsättare. Han hade i Italien (Neapel och Rom) även komponerat 17 operor och åstadkommit en betydande canon av kyrkomusik och kantater. Men de 555 sonaterna är det mest särpräglade och originella numret i hans trefaldiga produktion, och sin huvudsakliga berömmelse fick han postumt genom den.

Emellertid kom hans musikaliska familj från Palermo, Sicilien. Hans far Alessandro Scarlatti etablerade familjens ryktbarhet som musiker, en familj som kunde jämföras med andra liknande familjer som Bach och Couperin. Men den berömde fadern Alessandro, som var den förste att köra i gång med stora orkesterkonserter, il Concerto Grosso, höll sina barn hårt och var särskilt noga med den mest lovande sonen Domenicos utbildning. Domenicos ställning och dilemma har ofta jämförts med Carl Philipp Emanuel Bachs. Båda var högt begåvade musiker med en ännu mer begåvad musikalisk far, vars uppfostran var mer än bara rigorös. Båda revolterade och tog så långt avstånd från fadern som möjligt, Domenico ända bort i Spanien, där hans liv var som en burfågels instängd i närmast klosterlik isolering.

Men Domenico trivdes med sin drottning, som uppenbarligen behandlade honom väl. Han trivdes så väl, att han gifte sig två gånger, som Bach, och fick lika många barn som sin far, om dock inte lika många som Bach. Hans första fru var 26 år yngre än han själv, hans andra fru ännu yngre. Man vet inte varför hans första fru dog, men hon dog bara 27 år gammal efter sex barnafödslar och 11 års äktenskap. Hans andra fru gav honom ytterligare fyra barn, och alla hans 10 barn utom ett överlevde barndomen, vilket var sällsynt på den tiden.

Domenico Scarlatti var född 1685 och alltså jämnårig med Händel och Bach – han dog 71-årig 7 år efter Bach och 2 år före Händel. Den förre kom han aldrig i någon kontakt med, ehuru Bach med sina otroliga musikaliska världstentakler väl kände till Domingo Escarlati i Spanien; men Händel hade alltför nära kontakt med både Farinelli och Scarlatti. Det var ju Farinelli som med sin hjärtekrossande sopranröst fullkomligt slog ut Händels operor i London och Händel själv från att vidare komponera operor. Scarlatti och Händel träffades i ett tidigare skede och lärde sig ömsesidigt beundra varandra. I Siena en gång anordnade kardinal Ottoboni en formlig musikalisk duell mellan dem, så att de båda fick försöka överträffa varandra på klaveret, men det blev oavgjort: de var lika skickliga. Dock tillerkändes Händel ett högre mästerskap på orgel, som icke var Scarlattis favoritinstrument.

Alla tre, Bach, Händel och Scarlatti, var oöverträffbara virtuoser, och det är möjligt, att om en liknande duell en gång ordnats mellan Händel och Bach, så hade resultatet kunnat bli lika oavgjort. Emellertid förblir ju Bach alla tiders suveränaste orgelmästare. Händels kompositioner för klaver var blott ett fåtal om dock fullkomliga, men Scarlatti, som varken gjorde passioner, mässor eller oratorier, visar dock i sin klavermusikproduktion något som överträffar både Bach och Händel.

Han är förvånansvärt modern. Carl Philipp Emanuel Bach var en hel generation yngre, och likväl är det denna musik som Domenico Scarlattis kommer närmast. Muzio Clementi i London var långt senare den förste att till fullo inse Scarlattisonaternas oerhörda prisvärdhet som undervisningsmaterial, men det var först Chopin och Liszt som införde dem i konsertrepertoaren, och då var det under äventyrligt motstånd. Den förste som till fullo gav Domenico Scarlatti full förståelse, accepterande och godkännande var Johannes Brahms, som var den förste (efter Farinelli) som lyckades samla alla Scarlattis sonater.

Vem var då denne originelle Domenico Scarlatti, som låg så långt före sin tid och vars oerhörda produktion kom i dagen genom så mystiska omständigheter? Vi vet egentligen ingenting alls om hans person. Han var uppskattad som musiker och människa – det är egentligen allt man vet. De intimare inblickar man har i hans privatliv är som ögonblicksglimtar genom ett nyckelhål – men de finns.

De intimaste kommer från Farinelli. Han och Domenico samarbetade ju under ett större antal år och stod varandra nära som vänner – utan Farinelli hade kanske aldrig Scarlattis 555 sonater bevarats. Farinelli visste att berätta för en vän, att Scarlatti "som det geni han var visade så litet intresse för det dagliga livet, att han mest bara satt och spelade och därvid försummade sin egen välfärd så totalt, att drottningen efter hans bortgång måste sörja för tonsättarens änka och tre döttrar, som annars hade varit utblottade."

Scarlatti hade tydligen inget sinne för ekonomi, vilket inte förbättrades av att han dessutom hade en förkärlek för spelbordet. Han ruinerade sig ofta, enligt Farinelli, och dog utfattig.

Hur förklarar man då att det inte finns ett enda originalmanuskript till hans 555 sonater? Det var ju si och så med de spanska kungliga förhållandena. Deras slott brann upp då och då, då kungarna själva var tämligen odugliga och ansvarslösa, sannolikt brann åtskilligt ovärderligt material som till exempel originalkompositioner av Domenico Scarlatti upp i dessa upprepade slottsbränder, och det var bara dessa stackars ofta manodepressiva kungars drottningar som höll någon ordning på det spanska hovet. Dessa höll också efter Scarlatti och satte tydligen så stort värde på hans musik, att de inte lät den komma ut, medan de dock samtidigt såg till att åtminstone ett exemplar av den bevarades för framtiden.

 

P.S. till Domenico Scarlatti.

"Käre läsare, vare sig Du är dilettant eller professor; dessa kompositioner erbjuder ingenting avancerat, utan är snarare ett beledsagande in i cembalons konst genom lekfullhet. Varken djupa funderingar eller personligt intresse, varken visioner eller ambitioner, utan snarare lydnad fick mig att publicera dem. Kanske de skall tilltala Dig, och då skall jag med desto större behag åtlyda vidare önskningar att tjäna Dig i lätt men varierad stil. Visa alltså snarare en mänsklig attityd till musiken än en kritiskt krävande, ty då skall Ditt nöje av musiken bli desto större. Lev lyckligt!"

Så vänder sig Domenico Scarlatti till sin pianospelande publik när han publicerar sin första samling sonater år 1738 vid 53 års ålder, trettio stycken, när Bach samtidigt håller på med sin H-moll-mässa och Händel med sin Messias. I detta förhållande ligger skillnaden mellan Scarlatti och hans båda stora jämnåriga kolleger i ett nötskal. Både Bach och Händel var väldiga arkitekter av ett oerhört tekniskt kunnande, som med sin tyska grundlighet göt oformliga tekniska musikstrukturer i form av mässor, oratorier och passioner, medan Scarlatti roade sig med att bara leka på tangenterna. Och det överraskande är, när man jämför Bachs och Händels klavermusik med Scarlattis, att den senares är både mera njutbar, mera originell och mera modern. Bach och Händel är oöverträffade mästare inom barockens stora former, medan Scarlatti var den utsöktaste tänkbara mästare i det lilla. Efter att ha njutit av Scarlattis små genialiska infall framstår lätt både Bach och Händel som både monotona, klumpiga, bombastiska och onyanserade. Man störs av den tyska hårdheten, den ytterst pålitliga regelbundenheten blir tjatig, arkitekturen framstår som fyrkantig, och i längden kan man rentav få träsmak – men aldrig av Scarlatti. Därigenom kompletterar han så suveränt både Bach och Händel med sin sensuella förfining, sin raffinerade originalitet, sin mjukhet och nyansrikedom – och sin universalitet i ett mikrokosmos som i oöverskådlighet nästan överträffar både Bachs och Händels väldigaste gester i det stora formatet.

 

Den mystiske Tommaso Albinoni (1671-1751)

Han är världsbekant genom sitt berömda "Adagio i G-moll", som efter andra världskriget blivit ett av barockmusikens mest älskade stycken, som kommit till användning i alla möjliga sammanhang, från begravningar till den oändliga ommalningen som effektfull bakgrundsmusik till Orson Welles filmatisering av Kafkas "Processen" 1962 med Anthony Perkins som Josef K. Stycket är utomordentligt stämningsfullt och kan inte annat än slå an på envar som hör det, men det föreligger ett problem. Det är inte alls av Albinoni.

Albinoni var en av de stora barockmästarna i Italiens Venedig vid sekelskiftet 1700, han komponerade kanske 80 operor och var en tidig kontrapunktmästare, som kom att betyda mycket för sonatens och instrumentalmusikens utveckling. Han nådde som högst omkring 1720, men därefter vet man inte mycket, då det mesta av hans produktion fanns samlat i Dresden, där så gott som allting gick förlorat vid den av de allierade avsiktligt framkallade bombeldsstormen den 13 februari 1945, ett av det andra världskrigets fullkomligt katastrofalt onödiga illdåd. Det var därefter som ett fragment påträffades till en av hans triosonater, som kan ha varit av honom själv, och som den florentinske musikforskaren Remo Giazotto fick hand om och arrangerade till det berömda Adagiot. Det bör alltså ses mot bakgrunden av Dresdens förstörelse, som det märkvärdigt väl stämningsmässigt passar in som ett oändligt smärtsamt ackompagnemang till.

Remo Giazotto var född 1910 och gjorde en enorm insats för den mediala musiken i Italien genom sina livslånga engagemang i radion och litterärt — han skrev ett antal biografier, om främst Vivaldi, Stradella och Albinoni, och katalogiserade alla Albinonis bevarade verk — en bråkdel av den enorma produktionen. Han var i princip aktiv som kompositör och operaproducent under minst 50 år av sitt liv, tills han 1741 drog sig tillbaka som 70-åring men levde ända till 79. Hans operor var efterfrågade och seglivade, och som instrumentalist och violinist torde han ha varit minst lika betydande som Corelli och Vivaldi och haft en plats mellan dem som Tartinis föregångare. Till skillnad från de flesta av sina kolleger från den tiden synes han ha varit mycket självständig och undvikit fasta tjänster. Hans kyrkomusikaliska insatser begränsade sig till gästspel, och ej heller delar han sina samtliga kollegers svaghet att stjäla från varandra — all hans musik är fullständigt hans egen, medan han dock, liksom hans kolleger ständigt stal från varandra, i stället stal från sig själv och därmed ständigt utvecklade sig och förbättrade sig. Han kan ha varit före Haydn i utvecklingen av stråkkvartetten, sonatformen och symfonin, och åtminstone bidrog han till den utvecklingen. Han synes ha varit en sympatisk och enkel man, småväxt och sirlig, och det enda bevarade porträttet av honom (av okänd mästare) är av en typ som erinrar om Watteau. Han var dock frisk och gift och fick sex barn, men därom vet man ännu mindre än om det mesta av hans musiks öde. Han är därmed en av många italienska barockmästare som bara väntar i sin evighets törnrosasömn på att bli återupptäckt och få en välförtjänt renässans för sin tidlöshets skull.

  

Vändpunkten i Jean Philippe Rameaus karriär

1745 stod Rameau på toppen av sin karriär som Frankrikes ledande kompositör med nästan ett 30-tal operor bakom sig, flera till libretton av Voltaire. Han hade arbetat sig upp från ingenting som bygdeson från Dijon och gradvis erövrat sin ställning som landets ledande kompositör om han dock aldrig lyckats vinna åt sig någon viktig befattning som organist, som var den tidens säkraste musikplats i Frankrike. 1645 var han 62 år gammal, två år äldre än Händel och Bach, som han skulle överleva ända till sitt 81-a levnadsår. Men 1745 råkade han ut för Jean Jacques Rousseau.

Denne gjorde anspråk på att vara tonsättare utom allt det andra och hade hört till Rameaus innerligaste beundrare, som Diderot, Alembert, Voltaire och de andra encyklopedisterna också gjort. Han hade gjort några stycken operor och vågade presentera en av dem för den store Rameau. Olyckligtvis råkade just den operan vara uppblandad med en annan klåpares mellanstick, och Rameau fällde mycket riktigt den kommentaren, att verket var bitvis komponerat av en mästare och bitvis av en som inte visste något om musik. Därmed sågade han operan. Det skulle han aldrig ha gjort, ty det förskaffade honom Jean Jacques Rousseaus fiendskap på livstid.

Dittills hade Rameaus musikaliska bana oavlåtligt gått från klarhet till klarhet och bara skördat triumfer. Rousseaus onåd och giftiga penna blev vändpunkten. Inför dennes vidriga angrepp och intriger bland de andra tongivande filosoferna med inflytande i Paris tappade Rameau sugen. Rameau hade även utmärkt sig som filosofisk skribent och hade haft mycket att säga om musikens framträdande roll inte bara som den högsta av de sköna konsterna utan även som överlägsen filosofi, när hans artiklar och uppsatser började ratas av encyklopedisterna som Diderot och d'Alembert. Detta tog honom mycket hårt, speciellt som upprinnelsen till detta var den lägsta tänkbara hämndgirighet och småsinthet från Rousseaus sida. Rameau drog sig mer och mer tillbaka och blev gnällig och girig och excentrisk, och mot slutet blev han tämligen odräglig och omöjlig att ha att göra med. När han dog 1764 visade det sig att han under åren hemligen samlat åt sig en omätlig förmögenhet mest gömd i säckar under sin hustrus säng.

Detta unika skeende av en musiker som knäcks genom avund och illvilja från andra inom helt andra områden än musiken är unikt och värt all uppmärksamhet, då man därav måste dra den slutsatsen att musikern som martyr för de andras destruktivitet hade rätt och att därigenom musiken hade rätt över filosofin och vetenskapen, ( – 60 år senare hävdade Beethoven att "Musiken är en högre uppenbarelse än filosofin och religionen" vilket aldrig har emotsagts,) medan den store filosofen Rousseau aldrig framträder i en mindre fördelaktig dager än som initiativtagaren till encyklopedisternas mobbning av Rameau som företrädare av musikens rätt och väsen. Rameau må ha varit svår att ha att göra med, men det ursäktar inte hans uteslutning från Parnassen av representanter för lägre konster och vetenskaper än musiken.

  

Cyril Scotts musikhistoria.

   Den egentliga titeln på hans bok är "Musikens hemliga inflytande genom tiderna". Den är kvasivetenskaplig men bitvis mycket intressant. Han diskuterar först musikalitetens egentliga väsen innan han tar upp de enligt honom viktigaste musikaliska mästarna och deras indirekta inflytande på sin tid och framtiden. Han är inte helt snäll mot Händel, som han ger skulden för den viktorianska stelheten, medan han i högre grad gör Bach, Beethoven, Mendelssohn, Chopin och Schumann rättvisa, i synnerhet Beethoven och Chopin; men den som han överraskande nog lyfter fram i mer positiv dager än kanske någon annan musiker är César Franck. Han behandlar även Wagner, Richard Strauss, Debussy, Ravel, Skrjabin och Musorgskij, medan Tjajkovskij, Grieg och Delius blir tämligen ytligt förbigångna medan de dock behandlas i motsats till Haydn, Mozart, Schubert, Brahms, Berlioz, Weber och Reger, som egentligen bara får sina namn nämnda i förbifarten. Hypermodernismen med dess konsekvent destruktiva dissonanser (Schönberg, Stravinskij och Bartok) är han förvånansvärt fördragsam mot, medan han resolut avrättar jazzen (!) såsom det mest vulgariserande, förnedrande och barbariserande elementet i hela musikhistorien. Ett geni som Gershwin blir aldrig nämnt och inte heller Sibelius, Rachmaninov, Smetana, Dvorak, Rossini, Verdi, Puccini, Gluck, Bruckner, Mahler, Elgar, Vaughan Williams, Manuel de Falla eller Charles Gounod.

Först därefter går han över till den egentliga musikhistorien och börjar då med Indien för att sedan gå över till Egypten och antikens Grekland. Det intressanta med hans observation är att han ser ett direkt samband mellan vad som händer inom musiken och vad som händer i världen, så att han ser musiken som världens och historiens omedelbara spegel. Han menar rentav, att man tidigare i musiken kan skönja världens kommande historiska utveckling, då musiken mera omedelbart återspeglar vad som händer inom människan än vad världshistorien hinner göra. Sålunda menar han, att de båda världskrigen med den tyska nationalismens apotheos redan kommer till uttryck hos Wagner, och att hela 1900-talets totala moraliska nedgång och estetiska undergång redan i atonaliteten före det första världskriget och i jazzen har hunnit etablera sig. Man kan då fråga sig om musiken påverkat historien eller om musiken bara givit uttryck för historien före historien själv. Cyril Scott menar, att det är musiken som hemligen påverkat och styrt hela världshistorien.

En annan höjdpunkt i hans framställning (utom César Franck) är hans kapitel om den grekiska musiken. Han menar, att grekerna var de första som försökte idealisera människan genom konsten, och att denna idé uppbar hela Antikens civilisation och gjorde den så framgångsrik: "Även om det är omöjligt för människor att vara sådana som Zeuxis avbildade dem, så är det bättre att han målar dem just så; ty föregångsexemplet bör vara bättre än vad det är ett föregångsexempel för." (Aristoteles.) Denna teori, menar Cyril Scott, ger nyckeln till hela den antika grekiska livsuppfattningen med dess strävan efter att låta litteraturen, konsten, filosofin och musiken ge uttryck åt önskvärda och nyttiga ideal för människan att sträva efter, så att konsten och den skapande, konstruktiva förmågan blir hela livets ledstjärna.

Den romerska musiken menar han sedan att fuskar bort alla ideal med att den används som militärmusik, därefter räddas musiken och hela västerlandets andliga odling av den gregorianska sången. Uppfinningen av polyfonin ger han Guido av Arezzo (född 990) äran för medan Europa även ser sina första renässansmorgonstrålar genom minne- och trubadursången. Därefter exploderar kulturen genom Orlando di Lasso, Palestrina och Monteverdi, medan han ignorerar Schütz men höjer Purcell till skyarna. Därmed är vi tillbaka vid bokens början: Händel är klippan som Cyril Scott både utgår ifrån och slutar vid.

 

Paganinis närmaste föregångare.

Giuseppe Tartini (1692-1770, från Istrien) levde ett mycket tillbakadraget och hemlighetsfullt liv, när han inte exploderade fram i våldsamma äventyrligheter. Utom violinist var han även framför allt en värjfäktare av Guds nåde, varför han då och då efter till nöds överlevda dueller för en tid måste försvinna under jorden, dock endast bildligt.

Han spelade mest i Padua och Venedig men gjorde även resor till Prag och Florens. För övrigt vet man just inte mycket om honom. Under sitt vidlyftiga och äventyrliga liv samlade han säkert på sig massor att berätta men föredrog att tiga om vad han visste. Däremot ägnade han sig med stor förkärlek åt violinen och utvecklandet av dess inre egenskaper. Genom sina insatser blev han en direkt föregångare och kanske frammanare av den legendariske Paganini.

En berättelse om honom finns dock bevarad, då han själv berättade den i noggrann detalj. I detta enda fall gjorde han ett undantag från regeln att ta med sig alla sina hemligheter i graven.

Han drömde en natt att djävulen själv satt vid fotändan av hans säng och spelade för honom, och den musik han frambringade överträffade allt vad Tartini tidigare hade hört. "Ack, jag ger vad som helst för att få kunna spela som du och få föra denna musik vidare!" bad Tartini djävulen, men denne bara spelade grymt leende vidare, tills den arme Tartini föll i vanmakt, helt överväldigad av sina känslor – så att han vaknade.

I vaket tillstånd försökte han genast pränta ner vad han just hade hört, men resultatet nådde inte alls upp till nivån av djävulens faktiska framförande. Det blev bara en blek efterapning, suckade Tartini förtvivlad. Men det blev i alla fall något, och det går sedan dess under namnet "Djävulsdrillssonaten" eller bara "Djävulssonaten" och betraktas som Tartinis utan jämförelse främsta verk, fastän han skrev åtskilligt för sin violin. En som ytterligare bearbetade "Djävulsdrillssonaten" var Fritz Kreisler, som kanske därigenom lyckades föra den ännu ett steg närmare mot vad Tartini eftertraktat, nämligen djävulens egen en gång så tydligt manifesterade standard.

 

 

Christoph Willibald Glucks avgörande insats.

       

Han är av samma generation som Bachs söner och hamnar alltså musikhistoriskt mellan barocken och Haydn. Han kom från enkla förhållanden, hans familj kan bara spåras tillbaka några generationer före honom, och hans far ville göra honom till skogvaktare. För att få ägna sig åt musiken var Gluck tvungen att rymma hemifrån.

Hans familj kom ursprungligen från Pilsen och kan alltså betecknas som en högst ordinär pilsnerfamilj. Det var i Prag han fann vingar för sina musikaliska aspirationer, men han hade aldrig någon lärare utan utbildade sig själv. Tekniskt var han inte särskilt avancerad, hans kontrapunktik är högst medelmåttig, men han gav sig inte utan reste till Italien och England, där han fick träffa Händel. Denne var måttligt imponerad av Glucks tafatta operor men tyckte om att musicera tillsammans med Gluck. Därmed var dennes lycka gjord, och han lärde sig allt av den engelska operakonsten och framför allt att hellre ägna sig åt slagkraftiga melodier än att brodera ut onödiga utsmyckningar åt det osångbara hållet in absurdum.

Sina ekonomiska problem löste han med att gifta sig rikt. Det barnlösa äktenskapet möjliggjorde hans talrika resor till operorna i Paris och Neapel, men det var i Wien han etablerade sig trots hård konkurrens av Giuseppe Scarlatti. Det viktigaste med hans epokgörande operareform var, att han tvingade artisterna att sjunga och spela som det stod i noterna. Tidigare hade i synnerhet primadonnor kunnat ta sig vilka friheter som helst med koloraturimprovisationer in absurdum bortom alla tonarter, Händel hade fruktansvärda problem med detta oskick och hotade en gång kasta ut en primadonna genom fönstret om hon inte åtminstone höll sig inom tonarten; men Gluck lyckades sätta punkt för allt musikaliskt missbruk från divornas sida. Hans exakta koncentrerade melodier var omöjliga att bryta sig ut ur, orkestern ledsagade sången utan andrum och väntade inte om sångaren blev efter, och resultatet blev operor som faktiskt kunde spelas utan att deras entimmarspartitur drog ut i fem timmar. Plötsligt blev opera något som kunde dompteras genom konstruktiv disciplin. Hans mest beundrande lärjunge och i viss mån musikaliske arvinge blev Antonio Salieri.

Det var i stort sett Glucks musikhistoriska insats. Han förvandlade operan från meningslöst och löjligt dravel till raffinerad och njutbar underhållning, och hans reformer kan i betydelse bara jämföras med Claudio Monteverdis 150 år tidigare och Mozarts 30 år senare. Men det var Händel som skjutsade in Gluck på rätt väg när han sade: "Glöm det där med kontrapunkt. Satsa på melodin i stället, så får du åtminstone publik."

Och det var i stort sett samma enkla formel som senare gjorde åtminstone merparten av både Rossinis, Verdis och Puccinis karriärer.

 

 Requiem för en gammal cellist

Luigi Boccherini, Lucca 19.2.1743–Madrid 28.5.1805

Familjen Boccherini av Lucca var en gedigen musikerfamilj, precis som familjen Puccini där, och en av Luigis främsta främjare var kapellmästaren och organisten Giacomo Puccini. Båda Luigis äldre syskon var också musiker, brodern även balettdansör och ’dramatisk poet’ vid Burgtheater i Wien, där han sjöng i ett tidigt oratorium av Haydn, medan systern var sångerska hos Gluck. Luigis instrument par préférence blev dock cellon, som han förblev trogen livet ut. Ingen har komponerat så mycket för cello, inte mindre än 92 stråkkvartetter (en tredjedel fler än Haydn) medan hans främsta musik är de ännu fler stråkkvintetterna, många av dem för två celli. Själv ägde han ända till sin död två celloinstrument, den ena en Stradivarius.

Då hans musikerfamilj tidigt gjorde sig internationellt bevandrad främst mot Venedig, Trieste och Wien, senare även Paris, Madrid och Berlin, kom Luigi Boccherini ganska tidigt i smöret som sin tids främsta cellist, men han skrev även ett trettiotal symfonier som kan mäta sig med Haydns. Medan Haydn satt isolerad i sitt slott Esterhaza långt bortom Donau reste Boccherini tidigt omkring och turnerade överallt. Ändå är skillnaden mellan dem den, att medan Haydn under små förhållanden skrev en bred musik för breda publiker är Boccherini nästan lika suveränt exklusiv och begränsad till det lilla formatet som Domenico Scarlatti. Boccherini är som ingen annan en koncentrationens mästare i att nästan minimalistiskt åstadkomma fullödig intressant musik inom ytterst snäva former. I till exempel den underbara Flamencogitarrkvintettens sista sats, som verkar fortsätta i all oändlighet, varieras egentligen bara två harmonier hela vägen igenom, och ändå är den ett mirakel av intagande läcker snillrikhet.

Hans främsta gynnare var båda kungliga: Don Luis Antonio Jaime de Bourbon, yngre bror till kung Carlos III av Spanien, och kung Fredrik Wilhelm II av Preussen, anställd av båda som hovkammarkompositör, vilket föranledde en enorm produktivitet från hans sida, en rik och bred flod av kompositioner som aldrig sinade. Även i Paris var han varmt uppskattad ända fram tills den franska revolutionen gjorde slut på hans sponsorer. Därmed inleddes sämre tider, och som kanske den musiker i Europa som stod högst i gunst hos aristokratin och kungahusen drabbades han hårdast av det brutala barbariets överkörning och glömska av musiken. Kung Fredrik Wilhelm II dog plötsligt 1797, och hans efterträdare vägrade Boccherini både fortsatt tjänst och pension. Han fick leva på den musik han hade kvar att sälja till sina notförläggare i Paris. Fler och fler av hans aristokratiska sponsorer dog undan, tills han till slut räddades av Lucien Bonaparte, Napoleons bror och ambassadör i Madrid 1800, som gav honom ny anställning, och slutligen fick han också pension av Joseph Bonaparte. Det hjälpte dock inte hans stora privata tragedi, när den ena efter den andra av hans familj dog ifrån honom, först hans ogifta dotter Joaquina vid bara 25 år, sedan både Mariana och Isabel ännu yngre 1802 och till sist den sista dottern Maria Teresa, och slutligen även hustrun. Då var han helt ensam och hade egentligen ingenting annat kvar att göra än att dö själv. Han var då 62 år gammal, en liten spenslig man på endast 165 centimeter, med sin sista stråkkvintett opus 64 nr 2 ofullbordad. Hans verkkatalog omfattade närmare 600 verk, främst icke mindre än 140 stråkkvintetter, en hel del förlorade, 92 stråkkvartetter, 11 pianokvintetter, 9 gitarrkvintetter, ett 40-tal triosonater, 34 symfonier utom mängder av annan sakral, scenisk och kammarmusik. Klart är att han är orättvist bortglömd, medan där finns hur mycket klenoder som helst att botanisera och upptäcka. Hans stoft fördes 1927 hem till Lucca.

 

Joseph Haydns damer.       

De egentliga damerna i hans liv är fem till antalet, om man tar med hans mor i räkningen. Denna goda kvinna kom från små förhållanden, förlorade sin egen mor vid 11 års ålder och måste försörja sig som köksa, tills hon blev gift med vagnmakaren Matthias Haydn och födde honom 12 barn, av vilka sex dog genast. Hennes dröm för sin äldste överlevande son var att han skulle bli katolsk präst, och hon blev bittert besviken när han vägrade bli det för att i stället från början insistera på att bli musiker. Hon blev bara 48 år gammal och fick inte uppleva sin sons stora berömmelse som sin generations störste kompositör.

Det har sagts om Joseph Haydns äktenskap, att det var hans livs enda misstag. I allt annat under hela sitt långa liv visade Joseph Haydn prov på sund redlighet, klart förstånd, god människokännedom och aldrig några problem med kvinnor. Hans hustru blev hans enda problem, och just henne blev han gift med genom eget frivilligt val. Hur kunde han göra sig skyldig till en så grov miss på denna enda punkt i sitt liv?

Saken är den att han älskade Maria Annas yngre och vackrare syster Theresa, men detta var en mycket olycklig kärlek, då hon inte besvarade den 27-årige Joseph Haydns känslor utan gick i kloster i stället. Han hade emellertid då redan trasslat in sig i hennes familj, som såg till att han blev gift med den äldre och fulare systern, 31 år gammal. Han hade inte kunnat råka ut för en olämpligare fru. Hon var grälsjuk och svartsjuk, bigott och inte ens en god husmor, och framför allt var hon totalt ointresserad av musik. Hon kunde ibland använda sin komponerande mans färdigskrivna partitur till tårtpapper eller till papiljotter. Han suckade en gång och sade: "För henne kvittar det lika om hennes man är konstnär eller skomakare." Några barn blev det då rakt inte, vilket var en stor besvikelse för Joseph Haydn, som älskade barn och hade god hand med dem. Till råga på eländet blev han aldrig av med denna hustru, emedan de var gifta katolskt, förrän hon dog efter ett fyrtioårigt helt igenom misslyckat äktenskap. När han var tillfälligt fri från henne under sina resor i England under 1790-talet kunde han referera till henne som "det infernaliska odjuret".

I sitt olyckliga äktenskap med dess tragiska barnlöshet var det då naturligt att den virila tonsättaren drogs till andra kvinnor. Den relation som kanske kom närmast en hustrurelation var då den med Luigia Polzelli, den italienske violinisten Antonio Polzellis fru, som var mezzosopran. Ingen av dem var särskilt framstående som musiker, men Haydn behöll maken i sin tjänst för hustruns skull, som led av ett lika olyckligt äktenskap som Haydn själv. Således fann de varandra. Hon hade redan en son, Pietro, och fick senare en till, Anton Nicolaus. Man har aldrig kunnat få någon klarhet i om denne andre son eventuellt var Joseph Haydns eller inte, men han tog sig an båda sönerna lika mycket, och han hjälpte deras mor hela livet och upprätthöll alltid en livlig kontakt med henne. Hennes man dog 1790 medan Haydns hustru dog först 1800. De hade tidigt kommit överens om att gifta sig om det någon gång blev möjligt. Det blev alltså möjligt efter 21 år, och då var Haydn inte längre så ivrig vid 68 års ålder. Hon avkrävde då ett löfte av honom att han inte heller skulle gifta sig med någon annan, vilket löfte han gav skriftligt på hennes begäran – varpå hon försvann till Italien och gifte om sig med en annan.

Hans innerligaste kvinnorelation var emellertid med Marianne von Genzinger, hustrun till Haydns arbetsgivare furst Nicolaus Esterházys livläkare. De bodde inne i Wien, och Haydn tröttnade aldrig på att ta ledigt från slottet Esterház på landet mest bara för att få besöka dem och vara hos dem i Wien. Det var aldrig mer än vänskap mellan Marianne och Joseph Haydn, men deras vänskap var i stället desto innerligare och mognare. Hans förbindelse med henne sammanfaller med hans lika innerliga och intensiva umgänge med den unge Mozart, och det är under inflytandet av dessa båda fruktbara vänskaper som Joseph Haydn mognar till tidlös världskompositör. (Hans betydelse som sådan kan aldrig överskattas. Han skapade stråkkvartetten och etablerade symfonin, och genom sitt exempel som människa och sin oerhörda framgång som musiker – denne enkle vagnmakarson dog mycket rik – höjde han hela den klassiska musiken till en nivå av oöverträffad respektabilitet genom att han gjorde den till något i allas ögon mycket fint, något som varken Bach eller Händel lyckats med, så att sedan en Beethoven kunde rida på detta med hela 1800-talets alla klassiska kompositörer. Det var denna höga respektabilitet och finhet som sedan Liszt och Wagner förstörde genom sina exempel.) Hur mycket dessa relationer kom att betyda för honom framgår ur vilka personliga katastrofer det var för honom när de plötsligt dog ifrån honom 1791 och 1793. Efter Mariannes död var Haydn aldrig mer sig själv. Något gick då sönder i honom som aldrig kunde repareras. Han blev sur och bitter och sarkastisk, och ingenting verkade längre roa honom i livet utom det enda som han hade kvar: komponerandet. Och det i stort sett enda han då har kvar av detta är de sista mässorna och de båda oratorierna.

Ändå hade han ytterligare en dam. Hon var av ungefär samma ålder som Marianne och änka i London efter en viss Johann Samuel Schroeter, en framstående pianopedagog. Hennes kärleksbrev till Haydn finns bevarade, då Haydn själv skrev av dem i sin dagbok, men inte ett enda av hans brev till henne har kunnat påträffas. Han skötte tydligen denna relation lika diskret som troget, ty han var alltid hos henne när han var i London, och hennes kärleksbrev talar ett klart språk som inte kan missförstås. Han sade själv till en god vän, att han troligen gift sig med henne om han varit fri ( – hans hustru levde då ännu).

Men vem var sedan fröknarna Anna och Josepha Dillin? Vem var bokhållare Kandlers dotter? Vad hade de fyra döttrarna till perukmakare Sommerfeld i Pressburg att göra med Joseph Haydn? Barbara Pilhofer vet vi att var ledande sopran vid Esterházys hov, men vem var väl furstinnan Grassalkovics' kammarjungfru C.Czech, som också hon fick ett tusen floriner efter Haydns död genom hans testamente? Alla dessa damer fick ordentliga portioner av den rikt anspråkslöse Haydns arv, och vi har ingen aning om varför eller vilka de var – och kommer aldrig att få veta det heller.

 

 

Glimtar av Haydn.

       

Vi ska försöka ge en skymt av Haydns personlighet genom tre olika glimtar från hans tre olika perioder. Den första är från symfonins barndom, den andra är från hans inledande vänskapsförhållande med Marianne von Genzinger, och den tredje är från hans tid som lärare för den unge Ludwig van Beethoven, som Haydn själv kallade för "sin stor-Mogul".

De flesta har väl hört den så kallade "Avskedssymfonin", symfoni nr. 45, och charmerats av dess försvinnande originalitet, men få känner till historien bakom den och varför den över huvud taget skrevs. Dess tillkomst är ett charmerande uttryck för Haydns speciella försynthet och förmåga att gå till rätta med mänskliga problem. Det var nämligen så, att Haydns anställda musiker vid furst Esterházys hov vid ett skede befann sig i ett intrikat dilemma, när furstens enorma intresse för musik bara växte och växte, så att han tenderade att förlänga varje musiksommarsäsong allt längre in på höstarna, så att musikerna aldrig fick möjlighet att åka hem och träffa sina familjer. När således fursten 1772 satte upp operan "Dido" brydde han sig inte om att fixa tak över huvudet och logi åt musikernas hustrur och familjer, utan alla instrumentalister och sångare, alla skådespelare, konstnärer och notskrivare jämte alla tjänare måste bo i en enda ganska liten byggnad tillsammans, så att i regel två musiker måste dela ett enkelrum. Fursten ansåg sig ha ordnat det hela förträffligt genom att betala dubbel lön åt alla konstnärerna, så att deras uteblivna familjer skulle få kompensation för att nödgas klara sig utan sina fäder. Emellertid ansåg inte musikerna att detta var tillräcklig kompensation för att nödgas leva skilda från sina familjer större delen av året. De längtade alla hem, och i sin nöd bad de Haydn att åtgärda problemet på något sätt. Haydn, som kände sin furste, visste hur man skulle nå hans hjärta. Han skrev sin "Avskedssymfoni", i vilken i sista satsen det ena instrumentet efter det andra upphör att spela. När symfonin framfördes var Haydns direktiv till musikerna, att närhelst vars och ens stämma tog slut, den musikern skulle blåsa ut sitt ljus, plocka ihop sina noter och gå ut och ta sitt instrument med sig.

Effekten av detta när konserten framfördes inför fursten gick denne djupt till sinnes. Han förstod omedelbart vidden av hela problemet. Följande dag gav han inför höstens annalkande order om uppbrott från Esterház, och alla fick äntligen fara hem.

 

Av de personliga dokument, som har bevarats från Haydns liv, finns det knappast några mera betydelsefulla än hans brev till sin vän Marianne von Genzinger, hustrun till furst Esterházys livläkare, som bodde i Wien. Här är ett av dem (7 februari 1790):

"Ja, här sitter jag nu i min vildmark, övergiven, liksom ett föräldralöst barn, nästan utan mänskligt sällskap, vemodig, dröjande vid minnet av svunna härliga dagar. Ack ja, svunna! Och vem vet när dessa sälla timmar kommer tillbaka – dessa trevliga sammankomster, då alla de närvarande är ett hjärta och en själ – alla dessa ljuva musikkvällar, som endast kan ihågkommas och inte beskrivas? Var är dessa inspirerade ögonblick? Borta – och borta för alltid. Ni må icke förvånas, kära fru, att jag dröjt med att skriva och uttrycka min tacksamhet. Hemma var allt kaos; under tre dagar visste jag inte, om jag var kapellmästare eller 'kapelltjänare'. Ingenting kunde trösta mig, min våning var i en enda oreda; till och med pianot, som jag annars älskar, var motsträvigt och olydigt och irriterade snarare än lugnade mig. Jag sov föga, och till och med drömmarna plågade mig, ty när jag fallit i sömn och levde i den sälla illusionen att jag åhörde 'Figaros bröllop', väcktes jag av den rasande nordan, som nästan blåste av mig nattmössan. Jag tappade tjugo pund i vikt på tre dagar, ty resultatet av den goda kosten i Wien hade försvunnit under återresan. Ack, ack, tänkte jag för mig själv, när jag på värdshuset var tvungen att äta en skiva av en femtioårig ko i stället för Ert underbara oxkött, ett gammalt får med rovor i stället för en ragu med små köttbullar, en seg stek i stället för böhmisk fasan, ungersk sallad i stället för saftiga apelsiner och torra äppelmunkar i stället för bakverk. Ack, ack, tänkte jag för mig själv, jag önskar att jag nu hade någon av de läckerheter, som jag föraktade när jag var i Wien. Här på Esterház frågar mig ingen: 'Vill Ni ha choklad med eller utan mjölk? Dricker Ni kaffet med eller utan grädde? Vad kan jag bjuda Er, min käre Haydn? Vill Ni ha vanilj- eller smultronglass?' Om jag åtminstone hade ett stycke god parmesanost, i synnerhet under fastan, som gjorde mig i stånd att lättare svälja dessa svarta puddingar! Idag har jag uppdragit åt vår betjänt att skaffa mig ett par pund.

Förlåt mig, min kära fru, att jag upptar Er tid i detta mitt allra första brev med sådant bedrövligt klottrande och sådana dumheter; Ni måste förlåta en av wienarna bortskämd man."

 

Beethoven hade tänkt sig Mozart som sin lärare, men när denne plötsligt dog måste han tänka om och vände sig till Haydn. Den 38 år äldre mästaren, som alltså hade kunnat vara Beethovens farfar, fann icke samma behag i Beethoven som han funnit i Mozart men tog sig ändå an den unge ambitiöse musikstudenten. Ej heller fann Beethoven sina lärarideal direkt personifierade i den gamle efter Mozarts död ganska oengagerade mästaren. När Beethoven fann att Haydn inte rättade allvarliga fel utan tolererade vad Beethoven än kom med, så vände sig Beethoven till en annan lärare. Denne var Johann Schenk, som accepterade Beethoven som sin elev på villkor att deras samarbete förblev en absolut hemlighet. För syns skull fortsatte Beethoven studera under Haydn, men hans verklige lärare var Schenk. Först efter några år fick Haydn veta om Beethovens dubbelspel. Han blev dock inte det minsta sårad. Han kände sin Beethoven och uppskattade i stället sin nitiske elev desto mer för dennes aktningsvärda grundlighet i sin egen utbildning. Det blev aldrig någon brytning mellan honom och Beethoven, som sedermera gick till musikhistorien som kanske den mest noggranne tonsättaren av alla.

 

 

Fallet Mozart.

 

För något decennium sedan dök pjäsen "Amadeus" upp på de stora teatrarna världen över, som hade en helt annan Mozart att uppvisa än vad alla världens musikälskare var vana vid. I stället för den pålitligt behaglige Mozart med de ständigt solklara harmonierna fick man på scenen se en obscen och odrägligt bortskämd fjant, som inte stack under stol med att han var ett geni och som gjorde alla i sin omgivning pinsamt medvetna om hur underlägsna de var mot honom.

Som om detta inte var nog gjordes det några år senare en film på denna pjäs, som blev en av 80-talets största kassaframgångar. Fjanten förstorades upp ytterligare i odräglighet, man klistrade på honom ett vulgärt falsettgarv som gjorde honom ännu mera infantil, och dessutom hittade man åt rollen som Mozart en skådespelare som skelade. Vi lever i 1900-talet, då det betraktas som hög konst att sätta mustascher på Mona Lisa och göra som Milos Forman med Mozart.

Något senare dök det upp en annan film som var tysk och som försökte utgöra en motvikt till den totalt ohistoriska "Amadeus"-pjäsen. Filmen hette "Vergisst Mozart" ("Glöm Mozart") och var ett allvarligt försök att utreda varför Mozart egentligen dog. Den gjorde en berömlig ansträngning att försöka komma åt verkligheten, och den kan ha lyckats i ganska hög grad, men få mänskor såg den, för den var inte alls lika rolig och underhållande som "Amadeus".    

Den tyska Mozartfilmen om de mycket mystiska omständigheterna kring Mozarts död med efterföljande självmord hos en vaxkabinettsinnehavare, och en polismästare som av hänsyn till frimurarna beslöt att tysta ner alla indicier, lyckades kanske på alla punkter utom en: den kom inte åt Mozart själv. Detta är punkten som alla misslyckas med att nå. Ingen har någonsin begripit sig på Mozarts karaktär och personlighet, och de flesta har givit upp som räven inför rönnbären och förklarat att han varken hade det ena eller det andra.

Hur många som än var involverade i Mozarts frånfälle, hur många som än kände dåligt samvete efter hans död, och hur misstänkta förhållandena där omkring än kan förefalla, så är det dock högst sannolikt att Mozart dog en helt naturlig död, inte så mycket av sjukdom som av ren mångårig överansträngning. Vilka sjukdomar han än led av så är det troligast ändå att han helt enkelt metodiskt från början arbetade ihjäl sig.

Han kunde aldrig ta det lugnt. Redan i barnaåren tvingades han in i ett hektiskt tempo av idel konserterande och strängt övande utan någon avkoppling där emellan. Mozart vandes från början vid ett ständigt turnerande, så att när han vid mogen ålder fick en egen bostad så kunde han inte stå ut med att stanna där. Han måste hela tiden flytta på sig, och om han inte hade möjlighet att resa så flyttade han i stället. Han var värre på den punkten än Beethoven. Beethoven flyttade omkring i hela Wien, och överallt finns det hem som varit Beethovens, men Mozart stannade aldrig så länge att han kunde börja betrakta en bostad som ett hem. Längst på samma ställe bodde han de sista åren, och det var bara drygt två år.

Det största misstag man kan begå när det gäller att bedöma Mozart som mänska är att försöka se honom som bara mänska bortkopplad från musiken. Det går inte, för Mozart var bara musik. Bara de som nalkats Mozart ur strikt musikalisk utgångspunkt har lyckats komma nära honom.

Mozart var nämligen behäftad med det mänskligt sett ytterst olyckliga ödet att han var helt och hållet besatt av musiken. Han levde inte sitt eget liv, utan det var musiken som hela tiden körde med honom, som om den hade utsett honom till sitt utvalda instrument, och den lämnade honom aldrig i fred. Det var inte han själv som skrev sina noter, alla de utsökta mästerverken, alla de underbara pianokonserterna, operorna, mässorna och kammarmusikverken – det var musiken själv som förde hans penna, och han var själv bara som ett medium för musiken. Det är bara genom musiken som man kan komma åt Mozarts öde och dilemma, hans otroligt spröda och finkänsliga personlighet, hans delikata väsen – han tål inte en enda falsk ton. Och alla fabler om honom, som den helt ihopfantiserade "Amadeus"-pjäsen, att av några obscena ynglingabrev dra den slutsatsen att han hela livet bara hade kiss-och-bajs-humor, att av hans genomskådande av vissa frimurare dra den slutsatsen att dessa måste ha mördat honom, att av hans genialitets öppenhet och uppriktighet dra den slutsatsen att han alltid måste ha gjort sig odräglig, att av Salieris naturliga avund mot Mozarts högre gåvor dikta ihop dramatiska fantasier om en rivalitet på liv och död, att av Mozarts skicklighet som biljardspelare (hans kanske enda avkoppling någonsin) dra den slutsatsen att han måste ha spelat bort allt vad han förtjänade på biljard (medan han i själva verket tjänade ytterst litet då blott ett minimum av hans musik över huvud taget kom ut under hans livstid,) att spekulera i hans promiskuitet då han måste ha dött i syfilis (vilket troligen bara var ett sedan gammalt misskött uremi efter åtskilliga misskötta förkylningar och febrar av överansträngning,) medan han i själva verket faktiskt var sin enda hustru trogen, (den yngre och fulare systern till den som han egentligen älskade och friade till,) vilket hon bevisade efter hans död med ett långt liv av imponerande trohet mot honom, och alla andra sådana vilda fantasier om obefintliga Mozartianska överdrifter, är bara missgrepp och lögner och missbedömningar och ett fjärmande från sanningen. Mozarts enda sanning är hans musik. Allt annat om Mozart är bara ovidkommande nonsens.

 

Bellman som musiker

       

Det har sagts om Bellman, att inte en enda av hans melodier är hans egen, att han som musiker bara levde på att stjäla från andra. Det är en sanning som behöver modifieras. Faktum är, att varenda en av Bellmans melodier är hans egen fastän de är lånade från andra, men endast delvis. Få diktare har varit så musikaliska som Bellman, och vad han gjorde gjorde även de flesta professionella musiker på hans tid. Den musik som spelades offentligt visade sig vara verkligt effektiv och livsduglig om den återanvändes, det vill säga om andra musiker kunde memorera den och bygga vidare på den. Detta levde redan Händel högt på, han lånade melodier och idéer fullständigt utan skrupler, ty det var det man gjorde på den tiden i synnerhet i Italien. Det är helt normalt att man till exempel plötsligt känner igen Pergolesi när man hör Alessandro Scarlatti eller att mycket av det som Mozart skrev redan fanns i sin grundläggande form hos Gluck. Mozarts musikminne var för övrigt så fenomenalt, att Allegris "Miserere" var en Vatikansk statshemlighet tills Mozart fick höra det och skrev ner det från minnet. Först därmed blev det offentligt och publicerat.

Man känner ständigt igen främst Händel, Haydn och Mozart hos Bellman. Vad som skiljer Bellmans versioner från originalen är, att Bellman bara uppsnappat någon idé hos originalen som han sedan bearbetat på sitt eget sätt och formfulländat till en perfekt melodi, och som melodier är de mera formfulländade än originalen. Alla Bellmans melodier är fullkomligt perfekta med oförglömligt ren melodik och felfri harmonik. Ibland möter man till och med helt originella melodier med mera raffinerad harmonik i synnerhet i moll, som mera erinrar om uråldriga svenska folkvisor, exempelvis "Liksom en herdinna". Det unika med Bellman är att hans melodier är helgjutna samman med sina texter, som alltid helt är Bellmans egna. Han är därmed en föregripare av Schuberts enastående förmåga att på samma sätt sammangjuta musik med en text, medan dock i Schuberts fall alla hans melodier är helt hans egna medan ingen av texterna är det. Denna skola skulle fortsättas genom Schumann och Brahms, och även i Sverige har vi två direkta fortsättare av Bellmans konst: Birger Sjöberg och Evert Taube.

Den kanske högst begåvade var Birger Sjöberg, vars samtliga melodier och texter är helt originala, och som även utarbetade detaljerade ackompagnemang därtill för både gitarr och piano. Bellman fabricerade bara melodierna och lämnade därmed fältet fritt för vem som helst att ackompagnera dem hur man ville. Detta har tacksamt utnyttjats till fullo, man har aldrig tröttnat på att stöpa om Bellmans melodier i så många och olika former som möjligt, vilken process fortsätter än idag. Så tacksamma är Bellmans melodier att göra så mycket av, just för att de är så perfekt formade som de är från början.

Bellman har mycket gemensamt med Mozart — samma bekymmerslöshet och flärd, samma slarv och synbara ytlighet, samma oförbätterlighet och samma sorts tragik, och ett mycket liknande geni med tillvaratagande av det bästa av rokokotiden. Mozarts och Bellmans musik passar därför bra tillsammans, de var själsfränder även om de aldrig träffade varandra, och liksom Mozart inte tålde de nya barbariska tidernas törnar som blev världsdominerande efter franska revolutionen for även Bellman illa och tog slut efter mordet på Gustav III, som hade räddat hans liv och skaldegärning med att upphöja honom till hovpoet med en fast pension, vilken slarvades bort efter mordet på konungen, vilket föranledde en dålig vän till att förkorta Bellmans liv med att bura in honom hos högvakten, vilket knappast var ämnat att förlänga hans liv eller förbättra hans hälsa. Vilken känslig poet och musiker kunde acceptera en sådan förnedring efter att hela sitt liv ha ägnat sig åt att ta till vara livsskönheten i Gustav III:s, rokokotidens och upplysningstidens mera konstruktiva dagar?

 

Nya rön om Mozarts sjukdomar och död

Den mest vederhäftiga utredningen av denna omfattande sjukjournal har väl gjorts av Peter J. Davies, som i sin katalog stödjer sig på en lång rad väsentliga Mozartbiografier. Rapporten kan summeras med att Mozart dog av allt utom av syfilis.

Den direkta dödsorsaken synes ha varit en streptokockinfektion, men denna hade en lång bakgrundshistoria av besläktade infektioner. Den sista attacken var bara den sista spiken i kistan, medan den första slogs in i Mozarts sköra kropp redan när han som sexåring av sin far tvingades ut på farligt strapatserande och stressiga turnéer. Denna den första streptokockinfektionen 1762 upprepades sedan 1766, 1784 och 1787. Däremellan hade han endemisk tyfus 1765, gulsot 1771 utom många andra sjukdomar och infektioner, men det allvarligaste var utvecklandet av Schönlein-Henochs syndrom som komplikation av streptokockinfektionerna. Detta syndrom resulterar i ständigt återkommande njurproblem (med blod i urinet) och bestående skador i njurar och lever. Då sjukdomen synes försvinna är den lätt att förtränga och nonchalera, men dess värre återuppträder den. Vid dess återinfinnande sommaren 1791 uppstod en njurförgiftning, och därmed var det kört. Den slutliga streptokockinfektionen uppträdde 18 november och ledde till hjärnblödning bland mycket annat.

Genom denna grundliga översikt kan man dra den konklusionen att Mozart (oavsiktligt) mördades från början redan av sin far som körde för hårt med sitt lovande underbarn. Att Mozart själv hade en fallenhet för att missköta sig och i synnerhet sina infektioner, då de ändå alltid tycktes gå över, innebar komplikationer som dock allesammans var beroende och följdenliga av den första infektionen, som enbart den överambitiöse målsmannen kan hållas ansvarig för.

 

Jämförelser mellan Mozart och Beethoven.

Tillsammans utgör de den klassiska musikens höjdpunkt, och ändå är de så extremt olika varandra att de nästan är oförenliga. Den klassiska musikens anhängare har alltid varit uppdelade i två partier – de som varit för Mozart och inte kunnat med Beethoven, och de som favoriserat Beethoven och föraktat Mozart. Det är inte populärt att definiera denna partigräns, för mozartianerna och beethovenianerna tycker inte om att betecknas som sådana – musiken står ju över alla partigränser. Ändå finns denna trend bland musikälskare att antingen föredra den ena eller den andra och att nedvärdera den andra parten.

Personligen respekterade de varandra. Mozart var uppriktigt entusiastisk över den unge Beethovens musik, och Mozart var kanske den enda som Beethoven inte ansåg att han kunde överträffa. Han konkurrerade med Bach genom "Missa Solemnis", han slog ut Haydn inom både symfonins och stråkkvartettens område, och han skrev till och med ett oratorium som Händel, men han tog aldrig upp kampen med Mozart. Dennes operor förblir oöverträffade liksom hans Requiem och hans mycket specialiserade mozartska fugteknik.

I princip kan man säga att den största skillnaden mellan dem ligger i att ingen musik kan vara mera lättsmält än Mozarts medan ingen musik kan vara svårare än Beethovens. Ur Mozarts utomordentligt överinspirerade sinne rann musiken lika lätt som vinet ur en flaska Champagne som aldrig tar slut, den är alltid välskriven och tacksam att framföra för vilket instrument det än må gälla, den är alltid njutbar och behaglig, och den är ofta blixtrande snillrik. Av ett hur enkelt och banalt tema som helst kan Mozart som ingen annan brodera ut ett fascinerande sagoslott av idel mirakler och fyndighet. Han behöver bara röra vid ett notpapper och det lyfter.

Medan Mozart dog tidigt och lämnade mycket ofullbordat och sitt livsverk nästan okänt var Beethoven den store fullbordaren. Han byggde noggrant och eftersinnande vidare på Haydns och Mozarts formbyggnader och kom till slut fram till en klassisk sonatform som aldrig överträffats i balans, harmoni och precision. Hans väg var lång och svår, hans uppförsbacke blev ständigt brantare i och med hans dövhet, men han gick alltid vidare fastän det alltid blev svårare. Dessa mödor hörs i hans musik och avskräcker många – "det är för tungt och ansträngande". Men Beethoven var också en gudabenådad improvisatör, och i sina bästa stunder hör man hur han släpper loss och bara låter de underbart generösa improvisationerna komma. (De bästa exemplen är väl orkestermellanspelen i "Agnus Dei" i Missa Solemnis och efter barytonsolot i nionde symfonin.)

Det mest tragiska med dem båda var att de inte fick några efterföljare. Mozart dog lycklig medan ännu Haydn och Beethoven kunde föra den stora musiken vidare, men Beethoven dog ensam och kunde bara med vemod se tillbaka. Tillsammans bildar de kulmen i musikhistorien, ty efter dem har ingen mer som de behärskat alla musikens områden. De komponerade både operor, oratorier, symfonier, konsertmusik, kammarmusik och solomusik och bar därmed traditionen från Bach och Händel vidare genom Haydns mellanhänder. Men efter dem har ingen mer visat samma universalitet. De som kommit närmast har varit Mendelssohn, Schumann, Verdi och Brahms, men Mendelssohn dog alltför ung och åstadkom ingen opera, Schumann knäcktes som en blomma mitt i sin högsta blomstring av den kanske svåraste och ofattbaraste av alla stora musikers stora tragedier, Verdi prioriterade den mänskliga rösten framför alla andra instrument som han bara såg som röstens ledsagare, och Brahms gjorde heller aldrig någon opera. Som alternativ till den klassiska universalismen inom musiken har dock vissa specialbegåvningar uppträtt som utvecklat en viss universalism inom specialområden. Det bästa exemplet är Chopin inom pianots område, men även Sibelius utsökta orkesterspecialisering bör framhållas, Bruckners utveckling av symfoniformen, Schuberts lieder och Puccinis speciella utveckling av den lyriska operan. Det finns kanske fler exempel.

Men inom den renodlat klassiska universalmusiken var Mozart och Beethoven de sista och största.

 

 

Problemet med Beethoven.

"Men det här är ju ospelbart!" sade en violinist till Beethoven om hans violinkonsert. "Det går inte att spela!" Den berömda Kreutzersonaten vållade solisterna så svåra problem att de kastade noterna på golvet och trampade på dem. När nionde symfonin skulle uruppföras nekade sopranerna till att försöka sjunga så omöjliga och omänskliga partier. En så avancerad musiker som Max Reger betecknade fugan i Hammarklaversonaten som "ett monstrum", och ändå gjorde Reger inga lätta fugor själv. "Die Grosse Fuge" i en av de sista stråkkvartetterna väckte ömsom löje och förargelse, och man vägrade resolut att framföra den i dess rätta sammanhang som finalsats till den största stråkkvartetten.

Hur reagerade Beethoven på allt detta? Till violinisten som sade att hans violinkonsert inte gick att spela sade Beethoven: "Det ska gå!" och det var hans sista ord i saken. Han gav aldrig med sig när det ställdes önskemål om kompromissande med tekniska svårigheter. Ett enda unikt fall är känt, då Beethoven faktiskt gav med sig: Waldsteinsonaten. Man bad honom stryka en hel sats ur denna hans mest formfulländade pianosonat, vilket han underligt nog gjorde. Som hämnd lade han i stället in en annan kortare mellansats som enligt vissa bedömare förstörde hela sonaten.

Beethoven var en som aldrig gav upp. Om det var något han inte kunde med så var det feghet, eftergifter och kompromisser med det ideella. Varenda en av hans kompositioner visar denna totala konsekvens i strävandet efter idealet. De har inte kommit till genom lätthet och bekvämlighet utan genom skakande kriser och brottningskamper. Men han har alltid segrat. För Mozart föll sig all musik helt naturligt, han behövde bara låta tonerna i sitt inre föda ut på pappret, och det blev alltid behagligt, motståndslöst och lekande lätt. Violinen var hans instrument lika mycket som pianot, och allt vad han skrev passade instrumenten som hand i handske. För Beethoven var det tvärtom. Han måste tvinga fram musiken, pressa den in i ramen för sitt höga ideal, forcera den in i stränga former under blod, svett och tårar, och därför är den aldrig lättspelad. Hans uttolkare måste på samma sätt brottas och kämpa med hans musik innan den blir något. Men sedan blir den också den mest absoluta och klassiska av all musik. Beethoven är aldrig ytlig som Mozart, han upprepar sig aldrig som Bach, han är aldrig svulstig som senromantikerna, utan han är alltid koncis och håller sig till saken, totalt logisk och samtidigt otroligt originell i sin vulkaniska dynamik. Hans musik är på ett högre plan än all annan musik, därför att han aldrig kompromissade med sina ideal. Trots total dövhet kunde han därför ändå fortsätta komponera ständigt högre strävande kompositioner, ty han var den mest självdisciplinerade av alla kompositörer. Hans oförmåga att kompromissa med sina ideal lärde honom denna utomordentliga självdisciplin och okuvliga strävan vidare, samtidigt som musikens stränga logik och renhet även gav honom ett högre förnuft. Han var Napoleons och revolutionens hängivnaste vän tills Napoleon lät kröna sig till kejsare, då Beethoven genast blev Napoleons förste fiende. När hela världen kröp för fransmännen vägrade Beethoven göra det, och när de ockuperade Wien vägrade Beethoven låta sig ses av dem. Han och England fick rätt medan exempelvis Sverige gav efter för Napoleons maktlater och förlorade Finland. Under andra världskriget spelade BBC varje kväll Beethovens femte symfoni som symbol för den ensamma kampen mot Hitler-Tyskland, och än en gång fick Beethoven och England rätt med någon hjälp av Churchill.

Detta om något är vad Beethoven alltid kommer att ha att lära oss : att inte ge upp inför motgången, att inte kompromissa med de rätta idealen, att aldrig vika en tum från det som man vet att är rätt och att inte svika det egna konstruktiva arbetet vad som än händer, om man så blir döv eller det kommer nya maktgalningar i vägen som Napoleon och Hitler. Ty även om hela världen överger det demokratiska frihetsidealet så kan ännu hela världen vinnas tillbaka om man bara inte sviker det idealet själv.

 

 

Hans Asperger och hans syndrom

       

Nyligen presenterades en teori om att Michelangelo, renässansgeniet, skulptören som konstruerade Peterskyrkans kupol, skulle ha lidit av Aspergers syndrom. Tidigare har man bland annat framhållit Beethoven och Karl XII som kandidater till Hans Aspergers syndrom. Då måste man fråga sig: vad hade Michelangelo, Beethoven och Karl XII gemensamt?

Enligt den österrikiske läkaren Hans Asperger (1906-1980) lider tre promille av mänskligheten av hans syndrom, och 90% av dessa är män. Så långt stämmer det, att Michelangelo, Beethoven och Karl XII faktiskt alla tre var män. Men därefter upphör dessvärre inpassandet av dessa tre koryféer i ramen för Aspergers mycket begränsade syndrom.

Visserligen ingår i Aspergers syndrom sådana symptom som kontaktsvårigheter, svårtillgänglighet, social anpassningsoförmåga, sexuella hämningar, pinsamma störningar i umgänget med det motsatta könet och andra störningar på gränsen till autism. Michelangelo, Beethoven och Karl XII stämmer alla in i detta mönster, men dess värre ingår i Aspergers syndrom också symptom som pedanteri, rutinberoende, intrikat småaktighet, petimeterfasoner och frigiditet på gränsen till schizoiditet. Vad Michelangelo, Beethoven och Karl XII än var så var de knappast schizofrena.

Här presenteras i stället andra förklaringar till deras exceptionella beteenden. Särskilt Michelangelo och Beethoven hade extremt mycket gemensamt. Båda hade en extremt olycklig barndom med extremt grymma fäder, Michelangelos pappa var en skoningslös hustyrann och grinig gnidare som ansåg alla sina barn komplett odugliga och behandlade dem därefter; och Beethovens pappa var en suput som tvingade Beethoven till underbarn i berusat tillstånd medan han boxade honom på öronen och smällde honom på fingrarna. Michelangelo var dessutom liten till växten och ful, och hans bröder blev alla rucklare och alkoholister eller katolska fanatiker i Savonarolas efterföljd. Beethoven kom med åren att lida av ständigt tilltagande dövhet, en process som kan ha inletts redan när hans berusade far boxade honom på öronen för att han inte koncentrerade sig. Hur kunde det då alls bli något av dessa barn?

Det behövdes snarare mirakel än syndrom. Båda hade det gemensamt att de fick all anledning att längta bort från vardagen, från fädernas förtryckarfasoner, från det dåliga inflytandet i familjen och från sin egen intutade otillräcklighet. Båda presenterades inför ideal som stod utanför verkligheten, Michelangelo inom konsten och Beethoven inom musiken genom sin underbara lärare herr Neefe. Den outhärdliga vardagen gav dem all anledning att sträva bort därifrån mot vad som framstod som bättre. Denna motivering var så stark genom familjelivets problem att de hängav sig med hela sitt hjärta, sitt liv och sin själ åt alternativet. Man kan säga att det bottenlösa lidandet som barn framfödde hos dem en högre växels nödvändighet, som de tvingades sätta in för att rädda sig själva, sina liv och sina själar, och detta var miraklet – egentligen bara en mänsklig faktor.

Den enda nackdelen med denna högre växel var att de försvann från det vardagliga livet och från vanliga dödliga människors verklighet. De försvann in i en högre dimension av skönhet och kreativitet. Därför ansågs de omöjliga – man kunde inte umgås med dem, de blev utbölingar, de passade inte in i sociala mönster, de grälade med påvar och kejsare och ifrågasatte alla auktoriteter – och häri ligger deras stora friskhetstecken, som är motsatsen till ett syndrom. De förlorade aldrig kontakten med verkligheten, och genom sitt utbölingskap genomskådade de den snarare bättre än vanliga hjärntvättade rutinmänniskor. Tvärtemot Asperger och hans syndrom förblev de rebeller mot alla invanda mönster och rutiner hela livet.

Fallet Karl XII är något annorlunda. Dock var han fullständigt normal ända fram till krigsutbrottet 1700, när Sverige angreps på en gång av Danmark-Norge, Tyskland, Polen och Ryssland. Fram till dess var han som alla andra, gick i peruk, rumlade och festade med damer och hovet och betedde sig som vilken frisk slyngel som helst. Kriget tvingade honom genom den ställning och det ansvar han innehade till en absolut skärpning. För att klara av fyra fiender på en gång, vilkas oförblommerade avsikt var att ruinera hela Sverige, måste han i sitt liv införa en absolut disciplin. Det var hans enda val. Och han lyckades. Därigenom kunde han besegra Danmark-Norge, Polen och Sachsen och driva Peter den store ända till Poltava. Där gick det som det gick, och det var inte hans fel. Det enda han kunde göra därefter var det bästa av saken, hålla ställningarna så långt det gick, försöka tussa det turkiska imperiet mot det ryska, resultatet av vilket misslyckande (som helt och hållet var turkarnas eget fel) omsider ledde till det turkiska imperiets undergång och Ukrainas förlust av sin frihet och självständighet; och när detta misslyckats återvända hem till Sverige och börja om från början där med krig mot Danmark-Norge igen och Sachsen och dessutom Storbritannien. Han gav sig inte. Det var inget syndrom. Det var det enda han kunde göra.

Michelangelo och Beethoven besegrade sina omöjliga handikapp genom sina familjers förtrampning och lyckades genom att sätta in en högre ansträngning för att resa sig därur. Karl XII ställdes inför en ännu svårare utmaning då han fick hela världen emot sig utan att ha förtjänat det. Naturligtvis kunde han inte ensam stå mot hela världen, vilket han gjorde till sist, men han kunde dö som martyr på sin post åtminstone utan att ha givit upp, vilken ära är fullt jämförbar med Michelangelos och Beethovens.

 

 

Kritiken mot Beethoven.

       

Alla är överens om att Beethoven utgör ett kritiskt ögonblick i musikhistorien. Många har aldrig kunnat förlåta honom detta och förblir obevekliga betonghuvuden i sitt motstånd och sitt fördömande av honom. De menar att musiken före Beethoven alltid var behaglig och upplyftande och att Beethoven sedan kom och förstörde allt. Samtidigt har de dock aldrig kunnat precisera sina invändningar. Beethoven var till och med renare i sin musik än Mozart och Bach, då han aldrig gjorde sig skyldig till några "Musikalisches Spass" eller impressionistiska experimentella övergångar av atonala slag. Vad är då stötestenen hos Beethoven?

Den var alltför tydlig redan under hans levnad. Violinister trampade i vrede på hans partitur, publiken tråkades ihjäl av hans Eroicasymfoni, pianister fördömde honom såsom ospelbar, och sångare vägrade sjunga honom då de menade att man ej kunde göra detta utan att riskera att rösten gick för evigt förlorad. Han krävde för mycket. Det hade ingen gjort förut. Det var kruxet.

Före Beethoven var all musik till för bara njutningens skull. Musik var till bara för att vara behaglig. Man hör konsekvent i all Bachs musik hur dess skapare har roligt och fröjdar sig med den, hos Händel förekommer inte ett enda moment utan välljud och praktfull samklang medan han samtidigt frossar i ständigt mer förförande melodier och mer effektfull dramatik, och all Haydns musik är bara den mest spirituella lekfullhet hela tiden med outsinlig humor. Ingen hade lättare för musik än Mozart, vars alstring alltid kommer att förbli den mest publikbetagande i historien. Sedan kommer Beethoven och gör musiken besvärlig.

Alla vet ju hur Beethoven kämpade med de svåraste personliga problem någon kompositör någonsin har haft, men måste han då så nödvändigt låta detta höras i musiken? Den titaniska heroismen är ju bara jobbig. Jo, men faktum är att Beethoven segrade, han lyckades besegra sina problem, och det ursäktar honom allt. Hans musik må vara ospelbar, men den kan spelas ändå. Han ställde svårare krav på musiken än någon före honom, men kraven kan tillfredsställas. Han spände den musikaliska skaparsträngen högre än någon före honom, men han fick aldrig strängen att brista. Hans livsgärning är ett mirakel av självövervinnelse och behärskning. Hans musikaliska formsinne, renhet och genialiskhet har aldrig överträffats, och det är det vi har att trösta oss med när vi brottas med hans monstruösa fugor, hans ospelbara violinsonater, hans omåttliga symfoniska aggressioner och det tunga staplandet av hans gigantiska arkitektur. Och faktum är, att bara vi lyckas ta oss igenom det så låter det bra – bättre än någon annan. Han visade oss en svår väg, men hans finaler är alltid musikens finaste belöningar för allt det som hände innan.

 

 

Två oratorier.

Beethovens enda oratorium "Christus am Ölberge" är nästan helt okänt. Det har ett högt opustal (85) men komponerades och uppfördes så tidigt som 1803, alltså mitt under Beethovens ljusaste period kring Kreutzersonaten, Rasumovskij-kvartetterna, Waldsteinsonaten och Eroicasymfonin. Fastän verket skall vara sakralt, skrivet enkom för en Palmsöndag, erinrar det mest om hans enda opera Fidelios dramatiska struktur med körerna som den viktigaste dramatiska komponenten.

Verket är indelat i två delar. Den första delen är den innerliga smärtans del med långa monologer av Jesus, då han gråter blod av ångest men tröstas av änglar. Den andra delen är sedan våldsamt dramatisk, då den beskriver de romerska soldaternas intrång i örtagården, Judas kyss, Petrus tagande till svärdet, blodvite, m.m, ungefär som i Anthonis van Dycks berömda målning: dramat är kraftfullt och våldsamt, och Beethoven utnyttjar varje detalj i soldaternas, Petrus, Judas och Jesus ageranden som ytterligare kan tillspetsa dramatiken.

Att oratoriet är så pass försummat och okänt framstår som förbryllande, då det borde inta en nästan lika framträdande plats i Beethovens produktion som hans enda opera "Fidelio".

 

Mera välkänt är då Händels oratorium "Israel i Egypten", väl hans mest framförda efter "Messias". Det komponerades som det första av de stora oratorier, som sedan via "Saul" beredde vägen för "Messias", "Simson", "Salomo" och ett stort antal till. Händel synes ha åstadkommit det helt på eget initiativ utan betalning eller beställning och själv ha valt ut texterna ur "Exodus". Första delen heter "Exodus" och behandlar Israels betryck i Egypten med de tio landsplågorna. Den kulminerar med den egyptiska katastrofen i Röda Havet, varefter den andra delen följer, som heter "Moses lovsång", som bara behandlar denna lovsång. Händel skrev oratoriet av tacksamhet över sin återvunna hälsa efter slaganfallet i juli 1737. Det kom liksom av bara farten precis som senare "Messias" med ett överdåd av underbara körer, hela 20 av verkets 36 moment utgöres av körer; och verket är kanske det rent körtekniskt mest färgrika och suveräna i musikhistorien. Händel formligen målar de tio egyptiska landsplågorna i musik som fresker i olika klangfärger med olika körkombinationer med orkesterns olika instrument. Som så många av Händels mindre kända oratorier är även "Israel i Egypten", det näst bäst kända, grovt underskattat och försummat.

 

Bernadotte och Beethoven

I sin förträffliga roman "Desirée" om den första svenska drottningen Bernadotte berättar den österrikiska författarinnan Annemarie Selinko om Karl Johan Bernadottes mellanhavanden med Beethoven. Han kan mycket väl ha upplevt Beethoven i Wien som Napoleons ambassadör där 1798, medan hennes historia om Beethovens besök i Hannover och Göttingen 1804 med all sannolikhet är uppdiktad. Emellertid är hon träffsäker både beträffande Bernadottes och Beethovens sinnesdispositioner.

I romanen utnyttjar Bernadotte sin ställning som guvernör i Hannover till att utveckla Göttingens universitet, som bland annat har en hörselexpert till sin disposition, för vars skull Karl Johan (då ännu marskalk Jean-Baptiste Bernadotte) bjuder sin gamle beundrade vän Beethoven till Göttingen för en konsultation. Naturligtvis får Beethoven ge en konsert för marskalken i Hannover i förbifarten. Han väljer då att uppföra sin nyss fullbordade tredje symfoni "Eroican", som då ännu inte fått sitt namn.

Beethoven berättar för Bernadotte, att han ursprungligen tänkt dedicera sin symfoni till just Bernadotte som förmedlare av de mänskliga rättigheterna, men att han sedan ändrat dedikationen till general Bonaparte, för dennes intention att sprida de mänskliga rättigheterna över hela världen. Emellertid blev Beethoven desillusionerad när sagde Napoleon lät kröna sig till kejsare. Idealen kom helt enkelt av sig, och han frågar Bernadotte till råds: "Vad tycker ni?" Bernadotte är svarslös.

Till slut beslutar sig Beethoven för att kalla sin symfoni "Eroica", till minne av ett hopp som inte gick i uppfyllelse. Och han ber framföra till Bernadotte: "Han förstår nog vad jag menar."

Till saken hör att Bernadotte var en av de få som vägrade delta och bistå i Brumairekuppen 1799, som gjorde Napoleon i princip till diktator.

Annemarie Selinkos anekdot är utan tvekan en diktning men träffar likväl sanningen bättre bakom Bernadottes och Beethovens tankegångar än vad någon strikt dokumentation av sanningen har gjort.

Hon var född 1914 i Wien, studerade historia och språk vid Wiens universitet och arbetade samtidigt som journalist. 1937 utkom hennes första roman, "Ich war ein hässliches Mädchen", men efter att ha gift sig med en dansk diplomat flyttade hon till Danmark. När tyskarna tågade in 1941 flydde makarna till Sverige, där Annemarie fortsatte arbeta för nyhetsagenturerna och för Röda Korset. Både hennes mor och syster dog i tyska koncentrationsläger.

1951 kom hennes stora roman "Desirée" ut som blev en stor framgång och översattes till 25 språk. Den blev även film 1954 regisserad av Henry Koster med Jean Simmons i huvudrollen, Marlon Brando som Napoleon och Merle Oberon som kejsarinnan Joséphine.

Om Jean-Baptiste Bernadotte bör det inte försummas att påminna om, att han under 34 år var en av Sveriges dugligaste regenter någonsin, som drog upp landet ur de politiska och ekonomiska ruiner som den gustavianska äventyrspolitiken dragit ner det i, och som levde tills han blev 81 år som grundare av en svensk dynasti som idag är inne på åttonde generationen, medan Napoleon, hans kejsare, som bekant, slutade tämligen snöpligt och ensamt efter att ha offrat 4 miljoner fransmän (och nästan lika många andra européer) på krigets oheliga och helt meningslösa altare.

 

Beethovens sonater.

Detta riskerar att bli en väldigt lång artikelserie. Inte endast har vi hans 32 oerhörda pianosonater att gå igenom, utan vi tänkte även på vägen passera hans violinsonater och hans pianotrios och passa på att ge även dem något av den behandling de förtjänar.

Deutsche Grammophon har i höst kommit ut med en komplett inspelning av samtliga Beethovens verk, vilket omfattar 87 CD-skivor eller ungefär lika många timmar. Det är inte ens fyra dygn sammanlagt utan bara drygt tre och ett halvt. För första gången har man härmed möjlighet att skaffa sig en överskådlig uppfattning av hela denne oerhörde musikers fantastiska produktion, som i princip är pålitligt originell och kongenialisk alltigenom.

Så låt oss genast gripa oss verket an med denna oemotståndliga uppgift, och låt oss då börja med en introduktion till hans i många stycken helt förbisedda pianotrios.

Dessa är formellt sex till antalet, men när man tittar närmare efter finner man nio. De flesta av dessa spelas nästan aldrig medan egentligen bara opus 70 nr 1 ("Spöktrion") och "Ärkehertigen" opus 97, den sista, hör till standardrepertoaren. Hur tacksamt är det inte då att påträffa verkliga finslipade ädelstenar även bland de andra sju!

Den första är egentligen den enda vi kan glömma. Den är ett lättsamt ungdomsverk och egentligen bara en prövning av hur vingarna håller. Efter denna provflygning kan sedan Beethoven på allvar göra något av saken och komponera de tre omfattande verk som han ger opustalet 1. De är voluminösa, ambitiösa och nästan utmanande i sitt definitiva avståndstagande från Haydns och Mozarts tidigare pianotrios, ty Beethoven ger trioformen från början en alldeles egen prägel. Medan Haydn och Mozart lät violinen och cellon egentligen bara ledsaga pianot, så låter Beethoven framför allt cellon klinga alldeles på egen hand i helt självständiga stämmor och låter han ofta violinen stjäla melodin från pianot, som ofta bara blir ackompagnerande. Dessa revolutionära nymodigheter fann Haydn förargelseväckande, varför han kritiserade den tredje trion i opus 1, den djärvaste och mest intressanta av dem, ganska kärvt. Men Beethoven var stolt över sitt verk och fortsatte.

Den femte pianotrion bär opustalet 38 och är en transkription av den populära septetten opus 20 med den skojfriska menuetten, som också återfinns i pianosonaten nr 20, opus 49 nr 2. Frågan är om inte pianotrioarrangemanget är den bästa versionen av de tre. Den sjätte pianotrion opus 36, en transkription av symfonin nr 2, visar i ännu excellentare grad Beethovens fantastiska förmåga att koncentrera och komprimera, och denna pianotrio är nästan mer njutbar än symfonin. Den bullersamma orkesterns vidlyftighet är ersatt av trions intima smidighet, som ger musiken större armbågsrum och friare tolkningsmöjligheter än en femtiomannaorkesters otymplighet och svårregerlighet, som måste hållas samman med betydligt striktare disciplin än tre enskilda musiker som spelar tätt tillsammans och alla kan höra varandra. Detta arrangemang lyfter fram musiken ur symfonin medan orkestern i jämförelse mest bara dränker den.

Därmed är vi redan framme vid de tre sista och största pianotrioverken. "Spöktrion" opus 70 nr 1 domineras helt av den milslånga mellansatsens långsamma besvärjelser, musiken var från början tänkt till skådespelet "Macbeth", med sina hisnande tunga kromatiska slingringar högst upp i diskanten och lägst ner i basen, medan violinen och cellon envetet upprepar det angelägna besvärjelsetemat – den överväldigande satsen har bara detta enda tema.

I skuggan av detta jättelika spökmörker har opus 70 nr 2 hamnat, som nästan aldrig spelas. Ändå är denna trio så bedårande framför allt genom sina båda mellansatser, där den andra låter precis som Schubert när han var som bäst och vad han hade kunnat bli om han hade fått leva. Melodin upprepar sig ett stort antal gånger men är så underbar att man kan lyssna på den om och om igen för evigt.

Den sista trion "Ärkehertigen" utgör sedan den värdiga avslutningen på serien. Stråkarna sjunger med värme och värdighet alltigenom medan pianot tar det förhållandevis lugnt och håller sig mycket i bakgrunden. Avhållsamhet och måttlighet präglar denna mycket sonora och högstämda musik, som hör till det mest sångbara Beethoven någonsin komponerat. Och genom sina nio verk för denna tremannaorkester har Beethoven slutligen kommit fram till att låta cellon vara den innerligt och varmt dominerande sångrösten i denna ytterst subtila, personliga och intima musikform.

 

Vi gick igenom hans nio pianotrios för piano, violin och violoncell. Hans tio violinsonater är inte lika intressanta. De är alla synnerligen hörvärda och spelbara, den femte som är känd som "Vårsonaten" är en underbar pärla alltigenom och har alltid förblivit populär och älskad efter förtjänst; men de verkligt intressanta violinsonaterna börjar först med nummer 7. Här börjar Beethoven expandera sin sonatform med våldsamt dramatisk kraft, som förstås når sin kulmen i och med Kreutzersonaten, nummer 9, samtidig med Rasumovskij-stråkkvartetterna, Eroicasymfonin och de förnämsta pianosonaterna som Waldstein och Appassionata. Därefter verkar Beethoven inte ha någonting mer att komma med för violin och piano. Han skriver en sista violinsonat för ärkehertig Rudolf vid senare år som är mera experimentellt djärv och originell (opus 96 från 1811) men rent musikaliskt mindre givande.

Få av Beethovens sonater är beställningsverk. Framför allt pianosonaterna är uteslutande spontana improvisationer enbart skrivna för det personliga musikaliska nöjets skull. Därför intar de 32 pianosonaterna en särställning i Beethovens alstring. Ingenstans i hans musik finner man så personliga uttryck och en så renodlad musikalisk intimitet och innerlighet som i dessa hans mest personliga verk. Denna personliga bekännelsestil går sedan igen i hans sista stråkkvartetter, när han slutat spela och skriva för piano, men för övrigt förefinns denna intima särart bara i pianosonaterna.

Alla som lär känna dem förundras över den vidunderliga utveckling och förändring som deras stil och tonspråk genomgår från den första till den sista. De första två sonaterna (opus 49) är nästan rokokomässigt lättsamma och älskliga i sin smidiga och insmickrande melodik, som vem som helst kan uppskatta och älska. Redan de följande tre (opus 2) demonstrerar hela vidden av Beethovens kraft och djärvhet och snuddar nästan vid demoni. De är tillägnade Joseph Haydn och är inte bara en nybörjares första flygförsök utan redan en kvalificerad örns definitiva överlägsenhet över alla andra flygare.

De följande nio sonaterna är likväl endast förberedande och utvecklande inför den fulländat klassiska formen i den oöverträffbara mellanperioden. Sonat nummer 8, kallad Pathétique av Beethoven själv, är närmast revolutionär i sitt synnerligen halsbrytande moderna tonspråk i den första satsen, men först i den tolfte sonaten (opus 22) behärskar Beethoven den klassiska formen med fulländning. Sedan följer alla de mest magnifika sonaterna som ett i klassisk skönhet oöverträffbart pärlband ända fram till och med opus 56, av andra döpt till Appassionata. Därefter vidtar en inre utveckling som med den tilltagande dövheten blir nästan hörbart mer och mer metafysisk.

Beethoven var född katolik men gick nästan aldrig i kyrkan. Han hade sin egen religion, som han i viss mån hämtade från Joseph Haydn. Båda talar helst om Gud som "der Gottheit", ett oöversättligt uttryck, som ganska adekvat uttrycker föreställningen om ett opersonligt och helt abstrakt gudsbegrepp. Både Haydn, Mozart och Schubert skrev gärna mässor för kyrkan, men Beethoven skrev endast två, och den mer seriösa av dessa, "Missa Solemnis" från 1824, har beskrivits som mässan som lyfter ut gudstjänsten ur alla katedraler.

Att Beethoven var mycket djupt religiös har därför alltid varit ett mycket svårt ämne att närmare kartlägga. Få känner till exempel till att han med stort allvar studerade Bhagavad-Ghita i tysk översättning. Han läste alltid mycket och gärna, och utom tyska behärskade han italienska och franska men inte engelska. Ändå kände han sig mest befryndad med detta land och hade utanför Wien sina bästa musikvänner där: redan på den tiden ställde engelsmännen alltid upp för Beethoven. Han övervägde att resa dit men förblev alltid kvar i Wien med omnejd, om han dock där för det mesta bytte bostad hela tiden, ungefär som Mozart. Både Mozart, Beethoven och Schubert har lämnat hem med minnesplaketter efter sig spridda omkring i praktiskt taget hela Wien och utanför.

En annan kuriös anomali med Beethoven är att han var fullständigt helrudis när det gällde matematik: han kunde aldrig ens lära sig multiplikationstabellen. Ändå finns det knappast någon musik som utmärks av högre precision och exakthet rent arkitektoniskt och formellt än Beethovens. Hans sista stråkkvartetter har beskrivits som världens mest tillkrånglade och invecklade men även mest absolut fulländade och exakt uträknade ekvationer.

 

Vi har nu diskuterat hans pianotrios och violinsonater men inte hans fem ytterst intressanta cellosonater, som nästan aldrig spelas. Ändå kan dessa kompositioner långt utanför Beethovens kända ramar inte nog överskattas. Genom att de är så få men ändå omspänner Beethovens hela skaparregister från tidig ungdom till den sista fasen måste de nästan tillmätas samma betydelse som själva hans pianosonater. Därtill kommer dessa cellosonaters mycket särpräglade tonspråk.

Beethovens kompositioner för och med cello förtjänar ett alldeles eget kapitel för sig, då hans associering med detta instrument hör samman med hans livs längsta resa till Berlin 1796. Hans livs enda övriga resor var från Bonn till Wien och därifrån till Prag och Budapest utom inom Österrike samt till Dresden. I Berlin bodde den preussiske kungen Fredrik Vilhelm II, som själv spelade cello och varmt vurmade för detta instrument. Därför var cellokompositioner hett eftertraktade i Berlin och stod högre i kurs än någon annan musik. Beethoven blev mycket god vän med kungens främsta cellister, bröderna Jean-Pierre och Jean-Louis Duport, och det är med dessa cellisters kunskaper och vänskap i minnet som Beethoven skriver alla sina kompositioner för och med cello.

De sista tre cellosonaterna är de intressantaste. Opus 69 är från 1808 och alltså redan den relativt sen, medan de två sista med opustalet 102 är från 1815, då mästaren redan var så gott som fullkomligt döv. Dessa tre cellosonater är sannskyldiga dramer av oförliknelig intensitet som måste framkalla rysningar av vällust i kombination med hårresande svindel.

Vi får inte heller glömma trippelkonserten för cello, piano och violin, där Beethoven låter cellon dominera nästan hela tillställningen. Som finalsats har Beethoven här sin pampigaste och faktiskt sin enda riktiga polonäs.

Därmed är vi inne på konserterna. Beethoven skrev inte fem pianokonserter utan sju. Den första skrevs 1784 då komponisten bara var 13 år gammal och avslöjar redan den den blivande mästarens makalösa sinne för djärva harmonier och modulationer. Den andra "okända" pianokonserten är en omarbetning av violinkonserten opus 61, som Muzio Clementi övertalade honom till att göra för sitt musikförlag i London. Det finns också en långsam sats till en pianokonsert med flöjt och fagott som extra soloinstrument från 1786, som även den är en omistlig pärla.

De fem "vanliga" pianokonserterna har en hel del att avslöja om Beethovens personlighet. Han var i grund och botten bara en improvisatör – ingenting annat. När den första pianokonserten skulle framföras 29 mars 1795 i Wien blev konserten inte färdigkomponerad förrän två dagar innan. Beethoven hade då fyra kopister hemma hos sig som skrev ut orkesterstämmorna i takt med att han komponerade dem, så att orkestern åtminstone skulle hinna få noterna före framförandet. En bladvändare åt Beethoven konstaterade vid den tredje pianokonsertens första framförande, att "Beethoven spelade efter tomma notblad som bara hade en och annan hieroglyf eller annan obegriplig krumelur att tjänstgöra som minnesstolpar". Den femte konserten spelades aldrig av Beethoven själv, och man har aldrig förstått varför han skrev den, då han skrev alla sina tidigare pianokonserter för att själv briljera med dem. Den framfördes först i Leipzig 28 november 1811 men hade dessförinnan publicerats i London. Den etablerade sig från början som Beethovens populäraste konsert och har så alltid förblivit.

Liksom de flesta violinsonaterna ter sig violinkonserten något främmande för Beethovens egentliga väsen. Beethoven kunde spela violin, men han saknade helt den lyriska ådra som violinen kräver. Därför framstår hans violinkonsert, som försöker vara lyrisk, nästan som tråkig åtminstone i den första satsen. Den är alltför närbesläktad med den likaledes helt odramatiska fjärde symfonin, som komponerades samtidigt.

 

Redan i sin första sonat, opus 2 nr 1, introducerar Beethoven den tonart som förblev hans mest personliga och laddade i all sin enorma pianosonatproduktion: F-moll, en passionens tonart för Beethoven, liksom C-moll blev ödets. Likväl är denna sonat hårt betvingad och bunden av alla konstens och konventionalismens regler, som om Haydn här ännu höll Beethoven i hundkoppel, tills den sista satsen brister ut i ett formidabelt känslovall som bara kan betecknas som diaboliskt. Redan här, vid tjugofem års ålder, är Beethoven fullständigt utvecklad till sin samtids mest oerhörda tonkonstnär med ett överväldigande djärvt harmoni- och modulationsspråk, som hans omedelbara föregångare Haydn och Mozart bara antytt möjligheter till.

Den motsatta karaktärsytterligheten hos Beethoven finner vi i den andra sonatens finalsats: den mest harmoniska och ljusa tänkbara älsklighet och infallsrikedom i sprudlande glättig originalitet, som bara kan betecknas som kongenial. Temat är det enklaste tänkbara: ett glatt hopp från ovan från dominanten till si en oktavsext längre ner. Det är ett ljuvligt svanhopp utfört i de mest fantasirika simhopparkonster på vägen i en ekvilibristik som på en lekande Lipizanerhingst. Likväl är denna älsklighet fjärran från Mozarts mera insmickrande och glättiga: Beethoven blir aldrig lätt. Även hans mest ljusa och lättfattliga infall är alltid utomordentligt noggrant övertänkta och genomarbetade på förväg, så att ingenting är lämnat åt slumpen. Ett av Beethovens mest typiska drag, speciellt i pianomusiken, är, att den låter lika lätt som den är svår.

I den tredje sonaten finner vi den tredje stora karaktärsytterligheten hos Beethoven i den andra satsen Adagio: det tunga allvaret. Satsen har alltid hört till Beethovens mest beundrade och spelade, och Wilhelm Kempff menar, att även om Beethoven komponerat endast denna enda sats för piano, så hade den insatsen blivit av avgörande betydelse för musikhistorien. Man kan ha delade meningar om den saken. I sin suggestiva allvarsmättade stämning är satsen förvisso unik och genial, men han hade kunnat göra mera av den. Vi saknar här ännu den fullt utarbetade Beethoven, som här ännu inte vågar ta ut svängarna ordentligt utan som bara flyger på lägsta tänkbara höjd, blott alltför väl medveten om riskerna, för att noggrant pröva mekanismerna och möjligheterna. Han känner pianot för bra för att på detta instrument någonsin ta några risker. Dessa lämnar han åt alla de andra instrumenten, som han inte känner, framför allt violinen.

Den fjärde sonaten opus 7 (1796-97) är Beethovens näst största och en av de minst spelade. Den är nästan okänd. Den är inte särskilt svår, men måhända ryggar många tillbaka för dess ansenliga längd. Ändå innehåller den en av Beethovens allra skönaste sonatsatser, nämligen den fjärde.

Sonaten är varm till karaktären, hållen i den gemytliga tonarten Ess-dur, Mozarts favorittonart. Den har en påfallande Schubertsk harmoniskhet som aldrig bryts, förrän den fantastiska trion tar vid i tredje satsen, som en luguber påminnelse om att Beethoven aldrig är att leka med. Men det är bara en parentes. I den fjärde satsen brister han ut i en av sina mest sångbara pianomelodier, en glittrande pastoral hymn till livets skönhet och fröjd, som kronan på verket till världens dittills största pianosonat, i vilken Beethoven för första gången vågat ta ut svängarna ordentligt – och visat sig klara det med den äran.

 

De tre sonaterna opus 10 faller helt i skuggan av den epokgörande Sonate "Pathétique" nr. 8, men därmed är det inte befogat att bara ignorera nr. 5, 6 och 7.

I den sjätte sonaten är det den andra satsen som väcker vår uppmärksamhet genom sina helt nya och ytterst originella tongångar, som pekar framåt mot "Der Sturm" och "Spöktrion" genom sin minst sagt förtätade atmosfär. Här känner vi redan igen Månskenssonatens förtrollande kompositör, som kunde lägga in både månsken, spöken, molnslöjor och krypande kuslighet i sin musik utom skalkaktig uppsluppenhet av det mera bacchanaliska slaget, som i denna sonats sista sats.

Denna lekfullhet dominerar helt den sjunde sonaten, som är mest minnesvärd genom sin utsökta menuett i tredje satsen, som dock bara tjänar som språngbräda för den ganska halsbrytande finalen med dess infernaliskt skickliga struktur med inversioner och konversioner om vart annat. Hantverkaren har tjänat ut sin lärlingstid och jobbat färdigt vid slöjdbänken så att hyvelspånen sprutat omkring honom i hela verkstaden. Nu är han redo att ta till släggan.

Vad som gör Sonate Pathétique så fullständigt revolutionär är dess absolut förkrossande teknik i den första satsen. Musiken virvlar iväg som en tyfon efter den allvarligaste tänkbara inledning, som liksom säger: "Akta er! Den här gången är det allvar!" Det oerhörda tonspråkets förintande härjningståg lämnar ingenting kvar åt lyssnaren eller pianisten i fråga om outforskade harmonier och tekniker: allt har prövats på en gång. Som ett krig har Beethoven dragit härjande fram över hela klaviaturen – och lämnat ett nytt instrument efter sig som resultat: plötsligt har klaveret blivit till ett riktigt piano. Det skulle ännu ta en del år innan hammarklaveret var fullständigt utvecklat, men ingenting stimulerade pianofabrikanterna så till instrumentets fullkomning som Beethovens fullständigt nyskapande pianomusik med sonaterna som vägvisare.

Som musik är Pathétique-sonatens första sats dock egentligen ganska ful. Det är grov och våldsam musik, där endast de långsamma Grave-avsnitten kan kallas verkligt musikalisk musik. Resten är egentligen bara oväsen. Men det är tekniken i komponerandet och tangentföringen som överträffar allt som komponerats för pianot tidigare. Beethoven har visat sig råare och mera hänsynslös än någon annan kompositör men även ofrånkomligt skickligare – Pathétique-sonatens första sats har egentligen aldrig överträffats kompositionstekniskt för piano.

Och som för att släta över detta hemska utbrott och blidka sina utsatta lyssnare presenterar han som andra sats kanske det vackraste pianostycke som någonsin skrivits – det lugna ytterst sångbara Adagio cantabile, något av det mest behagliga som någonsin komponerats, som för att enkom visa, att han också behärskade motsatsen till all den föregående våldsamma vildheten. Och så avslutar han denna egentligen ganska lilla sonat, som dock rymmer en hel värld av stormar och intensitet, med en briljant akademisk klassicism, ett rondo som man bara kan sjunga med i och njuta av i all dess sprirituella oemotståndlighet av idel elegans och finess.

Patetisk musik? Ingalunda. Tvärtom. Världens största pianomusik, med en gång, och utan jämförelse. Bachs hela Das Wohltemperierte Klavier blir plötsligt inför denna nya moderna sångbara och arkitektoniskt direkt imponerande musik urmodig och mossig. Plötsligt har en ny musik fötts, som bara kan kallas klassisk.

 

Efter Pathétique-sonatens kraftprov är det som om den nöjde Beethoven andas ut och njuter och börjar ta det lugnt, som om han lagt in en högre växel som han nu med tillfredsställelse ser att han kan hålla allt framgent utan att någonsin mer behöva sakta ner. Den nionde sonaten är fullkomligt avslappnad och njutbar alltigenom och till och med lättspelad – plötsligt har Beethoven blivit så enkel och naturlig, som om han skakade noterna och melodierna ur ärmen med samma fullständiga lätthet som en Mozart eller Schubert. Därtill innehåller denna nionde sonat en av hans allra mest betagande mellansatser: detta dunkelt spörjande och angeläget och enträget mycket enkelt men allvarligt melodiöst bedårande Allegretto, som Wilhelm Kempff menade att Brahms måste ha älskat – och med all rätt, ty dess karaktär är sannskyldigt Brahmsk i dess allra bästa mening. Det är ett fullständigt enkelt stycke musik med nästan bara dubblerade melodislingor hela vägen – men med en melodik alltigenom av fullödigt guld.

Den elfte sonaten opus 22 erbjuder nya utmaningar. Den har hela fyra satser igen, det har inte en Beethovensonat haft på länge, och i synnerhet de två sista, Menuetten och Rondot, öppnar helt nya världar. Menuetten är återigen ett bedårande stycke ren melodik alltigenom – och mer än så än någonsin tidigare. Det stora Rondot däremot erbjuder tvära kast från den mest njutbara sångbarhet till plötsligt allvarligt menade Fugaton av en karaktär som vi inte hört tidigare: giganten börjar vakna. Här ges nya allvarligt menade löften inför framtiden.

Så kommer den märkliga tolfte sonaten opus 26, som tvärt skiljer sig från hela mängden av alla de andra. Den har vållat uttolkare svåra problem, då de aldrig riktigt kunnat begripa sig på den, då den inte alls är som en sonat skall vara. Den är mera som en fantasi än som en sonat, den verkar mest som en svit löst ihopsatt av fyra helt olika stycken utan någon inre samhörighet och inte alls som en konventionell sonat. Men det är just det som är meningen. Äntligen börjar Beethoven bryta mot alla konventioner.

Den första satsen är en fullkomligt underbar variationssats med en av hans vackraste melodier som utgångsmaterial. I skarp kontrast mot denna fulländade harmoni kommer sedan en dyster sorgmarsch med besynnerliga ackompagnemang, som om Beethoven här velat komponera ren orkestermusik med pukor och trumpeter, fanfarer och djupa tunga bastubor för det inskränkta pianot. Det går ju bara inte. Jo, det är just det det gör! Hör bara hör solennt pukornas trumvirvlar och de gälla trumpeternas fanfarer gör sig bra på piano! Det är rena sorgetåget för hela orkestern som marscherar fram i högtidlig ordning över hela klaviaturen.

Men det stora miraklet är den sista satsen. Den liknar ingenting som skrivits för piano tidigare. Det är ren abstrakt musik, som ränner omkring i alla olika tonarter, som om Beethoven här på något sätt försökte sammanfatta hela harmoniläran i en innerlig dans som rinnande vatten från alla tänkbara källor i hela naturen. Satsen är ett mirakel. Det kan inte hjälpas; och hela sonaten är ett glittrande fantasteri av den oerhördaste fantasirikedom av infall och genialiska hugskott – som bereder vägen för en helt ny sorts sonatskapande. Närmast för dörren står de båda oöverträffade sonaterna "quasi una fantasia".

 

Vi har just passerat sekelskiftet år 1800 och står inför Beethovens tre underbaraste sonater. Nummer 13 och 14 (opus 27) bär båda undertiteln "Quasi una fantasia", vilket är mycket ovanligt för Beethoven: han har aldrig tidigare själv givit sina sonater för något instrument särskilda extra namn. Tydligen har han föresatt sig experimentella utsvävningar.

Egentligen är nummer 13 den märkligare av dem, fastän nr 14 (den s.k. Månskenssonaten, ett namn absolut inte komponerat av Beethoven,) blivit mera ryktbar. Dess inledning påminner mycket om den fjärde sonaten och går i samma tonart. Men mycket har hänt sedan dess. Den fjärde sonaten är en sävlig mastodont gjuten i massiva block med ganska klumpiga konturer. Nr 13 är ett kaleidoskop av sprittande underfundiga infall med ständiga överraskningar. Den byter ständigt karaktär nästan mellan ytterligheter. Efter den ljusa och glada inledningen följer den mycket lugubra mellansatsen i C-moll som en vandring med gengångare om natten i spökligt mörker. Den är självlysande i sin mystik, denna nästan makabert snillrika sats med en rytm som följer helt egna lagar i expressionistisk ekvilibristik som kräver allt av pianisten i fråga om koncentration och nerver av stål, för att klara den spända balansgången på en lina spänd över mörkret.

Så kommer den totala överraskningen: Adagio con espressione, en av Beethovens mest rofyllda och nästan himmelskt lugnande episoder, i Ass-dur, naturligtvis. Vi invaggas i den största möjliga trygghet och njuter av det i fulla drag och blir fullkomligt avspända, tills det plötsligt avbryts av Allegro vivace, en löpande hurtig trudilutt som är minst sagt halsbrytande i sin våldsamt medryckande fart. Den håller på och skenar genom sju hela sidor, innan det äntligen blir lugnt igen och Adagiot återkommer: Beethoven har inte glömt sina lugnande löften. Detta avbryts dock igen av Allegrot den här gången i fugato som pricken på i-et i en perfekt slutkläm. Den suveräna sonaten har sagt allt, och man känner sig fullkomligt utpumpad.

På detta kommer då den s.k. Månskenssonaten. En god vän till mig från Ryssland menade att detta egentligen var en tragisk sonat. Vad den första satsen egentligen vill beskriva är en glänta i skogen, vart en hind kommer för att sörja sitt förlorade föl, som dödades där av en varg. Hinden kommer dit i månskenet för att sörja sitt mördade barn i en bön. Vare sig den är sann eller ej är det en utmärkt liknelse, som till fullo gör den första satsens karaktär rättvisa. Det är inte någon sentimental romantik det är frågan om. Det är en outsäglig melankoli.

Den andra satsen försöker släta över detta och få lyssnaren att komma över sorgen; men det är bara för att luras. Utan den koketta mellansatsen skulle lyssnaren aldrig vara i stånd att sedan kunna uthärda den mer än lovligt våldsamma finalen.

Det finns inget månsken kvar i denna sats. Dess Presto agitato är en våldsam ritt över stock och sten mitt i natten utan att man vet vart det bär. Man enleveras bort i sken på en galen häst utan mål. Det är en flykt från allt, från allt vett, all harmoni, all njutning, allt ljus och allt gott här i livet. Det är jakten bort från livet. Det är Beethovens mörkaste och mest svindlande skickligt komponerade sonatsats.

Som plåster på såren komponerar han sedan den underbara s.k. Pastoralsonaten nr. 15. Den är idyllisk och behaglig alltigenom och kanske hans allra mest njutbara. Den andas samma utomordentligt totala frid och harmoni som den oöverträffade Pastoralsymfonin långt senare, och denna sonat är som en pastoralsymfoni i miniatyr. Allt naturligt vackert finns i den: solsken, tillfredsställelse, frisk luft, vackra landskap, ljuvliga herdeidyller, den mycket angenäma promenaden i den oemotståndligt trevliga andra satsen, de lekande fåren i scherzosatsen, herdepipan och dansen framför lägerelden i finalrondot, men så kommer en överraskning: plötsligt mitt i alltsammans en fuga, som inte alls hör hemma här. Var tusan har han fått den ifrån? Den passar ju inte alls! Men lugn – det är hastigt övergående, en liten excentrisk utvikning, ett infall, en idé – men en ytterst genialisk sådan. Denna fuga är alldeles oerhört effektfull i sin totala malplacering bland dessa herdar och herdinnor ute på ängen – och det är en alldeles otroligt grann fuga dessutom.

 

Vi har redan avverkat halva hans produktion och närmar oss de stora sonaterna. I de tre sonaterna opus 31, sonaterna nummer 16-18, ägnar han sig huvudsakligen åt att dryga ut formerna som ett slags förberedelse för de stora verken, framför allt symfonierna. Opus 31 kommer före den tredje pianokonserten och den tredje symfonin men är ett viktigt steg mot just dessa stora verk.

Den största av dessa tre sonater är den första, nummer 16, opus 31:1, där han breder ut formerna som aldrig tidigare. Den är därtill en av Beethovens mest humoristiska sonater. Redan första satsen sprudlar av skojfriska infall och burleska kontraster i ett överdåd av gott humör. Så sade också Beethoven själv om denna sonat: "Jag önskar att jag alltid kunde vara sådan: helt uppknäppt." Inte ens den andra satsen bjuder på någon lindring i det humoristiska flödet. Temat är enkelt och behagligt men utsätts för ett påträngande energiskt och envetet ackompagnemang, som därtill utvecklas och bres på, så att det ständigt hotar att dränka den stackars melodin. Det gäller här att hålla den ständigt hackande och malande vänsterhanden ständigt dämpad i sin outtröttliga energi, så att högerhandens vackra och behagliga sång ändå kommer fram i den påstridiga motoriken.

Så kommer kulmen på de humoristiska infallen: det nästan ökända avslutningsrondot, där Beethoven i en orgie av musikalisk humor ägnar sig åt att avbryta, misshandla, tänja ut, deformera, sträcka ihjäl, tortera och martera den stackars temamelodin, så att den blir fullständigt oigenkännlig och aldrig får chansen att sjunga ut och komma till slut, förrän han äntligen till allra sist slår ihjäl sin stackars illa behandlade slagdänga.

Den följande sonaten, nr. 17, opus 31:2, som kallas "Der Sturm", är en av Beethovens allra mest beundrade och noggrant studerade. Här infinner sig ett fullständigt nytt musikaliskt tonspråk, som närmast kan kallas expressionistiskt. Eruptiva utbrott av djärva och ursinniga utslungningar av suggestiva intensiva rop ur djupet avbryts av spöklika tystnader med ensamma klagande slingor utan ackompagnemang – det var därför Strindberg ville få denna sonat till "Spöksonaten", vilket tyvärr är förvirrande, då Beethoven redan har en annan sonat med detta namn, nämligen den berömda "Spöktrion" opus 70. "Der Sturm" passar bättre, då stormen är ett faktum efter den serena mellansatsens stilla förtröstan och frid, när allt är mörker och hela havet stormar i ett outslitligt raseri av frossande musikalisk lössläppthet – detta är den enda av alla Beethovens sonatsatser som Wilhelm Kempff direkt kallar "underbar" och jämför med Bachs största klavermästerverk. Satsen är inte svår, tempot är inte mer än Allegretto, men kontrollen måste vara suverän – det går inte här att ens det allra minsta rubba kontinuiteten i det exakta tempot hela vägen. Det måste rulla på oavbrutet med repriser och allt ända tills den allra sista vågen i det stormande havet har rullat upp mot stranden och släckts efter den kanske mest praktfulla uppvisning i pianokomposition som Beethoven uppvisat.

Nr. 18 är sedan mildare. Beethoven tar det lugnare här och nöjer sig med enkla improvisationer av mera lättsamt och insmickrande slag. I Scherzot skojar han till det hela igen, här är åter en förödande ackompagnemangsats för vänstra handen som kör och mal på som en hel industri, tills en behaglig och graciös Menuett bereder en underbar avkoppling i malandet. Även den avslutande "Presto con fuoco"-satsen är lättsam och behaglig till karaktären, och man får det intrycket att Beethoven blir färdig med sitt opus 31 nöjd och glad och till fullo belåten med hela livet.

Eftersom vi redan avhandlat sonaterna opus 49, som komponerades tidigast av alla, ägnar vi oss i nästa artikel enbart åt Waldsteinsonaten.

 

I musikhistorien förekommer det alltid då och då milstolpar, kompositioner som innebär något helt nytt och blir av oerhörd betydelse för århundraden framöver, då de liksom aldrig lämnar hit-listorna utan ligger kvar överst på konsertlistan i århundraden och längre. De är sparsamma till en början, och ett av de första är Palestrinas Marcellusmässa, "Missa Papae Marcelli", musikhistoriens kanske första monumentalverk och stilbildande för alla senare ambitioner att göra så stor musik som möjligt. Monteverdis "Orfeo" är ett liknande epokgörande verk, och under 1700-talet börjar dessa milstolpar dyka upp allt tätare: Purcells "Dido och Aeneas", Händels "Messias", Bachs Mattheuspassion och H-moll-mässa, Glucks "Orfeus i underjorden", Haydns lanserande av stråkkvartetten och symfonin, Mozarts "Figaros bröllop", "Don Juan", "Trollflöjten" och "Requiem", och så är vi framme vid Beethoven.

Hans produktion av sådana milstolpar är oerhörd, då han koncentrerar sig på sådana. Eroica-symfonin, Ödessymfonin, Nionde symfonin, Missa Solemnis, ja, nästan alla hans symfonier från den femte blir epokgörande bombnedslag. Ändå är det sonaten i dess mer intima form som hans koncentrationsansträngningar får sina mest gyllene uttryck i.

Hans sonater är många, och till de mest epokgörande hör "Kreutzersonaten" och "Spöktrion". Men de flesta av hans epokgörande sonater är bara för piano. Det räcker med att nämna "Pathétique" och "Månskenssonaten", men lika kvalificerade är "Appassionata" och "Waldstein-sonaten", för att inte tala om "Der Sturm" och "Il Testamento" – hans pianosonater är 32 till antalet och har alltid varit ytterst väl goûterade, ju mer så desto större finsmakare det har gällt.

I detta sammanhang intar dock Waldsteinsonaten en särställning. Waldsteinsonaten är skriven under hans enda riktigt lyckliga period, samma period som även såg Rasumovskijkvartetterna, Kreutzer-sonaten och den tredje Eroica-symfonin, den av sina symfonier han själv satte högst. Under första framförandet av Kreutzersonaten med honom själv vid pianot kunde han bli så förtjust av ren musikalisk lycka, att han under konsertframförandet mellan variationerna gick fram och omfamnade och kysste sin violinist av ren spontan förtjusning och glädje.

Mitt i denna period, samtidig med Eroicasymfonin, ligger Waldsteinsonaten. Ett unikt förhållande är förknippat med denna sonat. Beethoven kompromissade aldrig med sin musik. Han fick ofta kritik: "Det är ju omöjligt att spela," "Det här stycket är för långt," "Eroicasymfonin är ju alldeles outhärdligt bullersam och långtråkig," och en violinist blev så arg på Kreutzersonaten att han stampade på den (med foten), men Beethoven lyssnade aldrig på det örat, utom i ett undantagsfall: Waldsteinsonaten.

När Beethoven framförde den första gången tyckte någon att den var för lång och att Beethoven borde korta ner den. Vid det tillfället var Beethoven så sällsynt gynnsamt stämd mot sina åhörare att han faktiskt för första och enda gången i sitt liv beskar ett av sina verk: Han avlägsnade hela den andra satsen. I stället improviserade han en kortare övergång till den tredje satsen, och i den formen har sedan Waldsteinsonaten alltid framförts.

Den avlägsnade andra satsen är det stycke som är känt under namnet "Andante Favori". Det spelas ofta men alltid lösryckt ur sitt sammanhang – Waldsteinsonaten. Ytterst få pianister har vågat sig på försöket att förlänga Waldsteinsonaten till dess ursprungliga omfång igen. Världens kanske mest ansedda pianist idag, Alfred Brendel, avråder direkt från försöket.

Emellertid finns det vissa djärva självsvåldiga solister i musikhistorien för vilka ingenting var heligt. En av dessa var Ferruccio Busoni, pianist och kompositör, en av Sibelius bästa vänner. Han drog sig inte för någonting. Han tolkade all musik efter sitt eget huvud. Beträffande Waldsteinsonaten tyckte han att den påklistrade mellansatsövergången var oacceptabel och skrotade den helt. Han vågade faktiskt sätta in Andante Favori igen, men då fattades det ändå något före den sista satsen. En dag löste han problemet. För att ordna en extra raffinerad övergång från Andante Favoris F-dur till sista satsens C-dur satte han in den långsamma satsen "Adagio con espressione" i Ass-dur från "Sonata quasi una fantasia" opus 27 nr 1, och direkt därpå mellanspelet i Ess-dur "Tempo I" för att avsluta dess kadens i ett enkelt G-dur-ackord (bara tre toner: lilla G, D och stora H) och sedan med det fermaterade tvåstrukna G triumferande inleda Waldsteinsonatens sista sats.

Naturligtvis var detta ett brott mot alla regler, men Beethoven själv älskade sådant. Busoni vågade aldrig demonstrera sitt fasliga helgerån offentligt, men somliga medgav att effekten var slående och att resultatet faktiskt gjorde att Andante Favori platsade i Waldsteinsonaten.

Vanligen spelas Andante Favori för långsamt, tempobeteckningen är "Grazioso con moto", alltså "graciöst med fart", men satsen är tekniskt svår, vilket man i konsertsammanhang tyvärr måste ta hänsyn till.

Om man vågar följa Busonis rekommendation är det dock viktigt att Andante Favori inte blir en tempomässig svacka efter den underbart briljanta första satsen. Man kan sedan, om man vågar, ta ner tempot i "Adagio con espressione", men inte för mycket där heller, för att sedan återuppta topphastighet i sista satsen, kanske den mest briljanta pianosonatsats som någonsin skrivits, – Wilhelm Kempff kallar den homerisk, – den är ett rondo som börjar försynt för att utveckla sig lika titaniskt som Eroica-symfonin för att slutligen utmynna i ett jublande prestissimo, med den effekten att sonatsatsen liksom hela tiden avancerar till en högre växel, för att slutligen multiplicera sig själv i kubik och spränga alla begränsningar för ett skapande hjärtas rent musikaliska glädje.

Sonaten är kanske den yppersta av alla sonater – om man inkluderar Andante Favori i rätt tempo. Och medge att Busonis kryddförslag är vassare än den fadda kompromissen "Introduzione – Adagio molto":s artificiella brasklapp.

 

Det har med fog frågats hur vi har kommit över uppgifterna om Busonis version av Waldsteinsonaten, då denna uppgift inte finns lättillgänglig i Busonis efterlämnade musikteoretiska arbeten. Historien om denna uppgift är en historia för sig.

Min gamle vän i Grasse, Provence, René Drouault, 1903-1993, var i sin ungdom en lovande pianist och hade en kort tid Ferruccio Busoni som tillfällig lärare. Tipset om Waldsteinsonaten fick jag av René Drouault, som fått det från Busonis egen mun. Busoni hade många djärva idéer och förslag om hur redan färdig musik skulle förbättras, och många av dessa ibland riktigt intressanta idéer fick tyvärr inte utrymme i Busonis ganska voluminösa litterära arbeten om musik.

Behörigt påpekande av det otillständiga i att använda brottstycken ur en annan Beethovensonat till att retuschera Waldsteinsonaten kan besvaras med, att Busonis formel faktiskt lyfter fram ett underbart stycke musik av Beethoven mer till sin rätt som en extra mellansats i Waldsteinsonaten än vad som ges det i sonat nr 13, där det begravs i briljanta fugaton.

Därmed bör det även framhållas att Busoni var en direkt fortsättare av den kombinerade litterära-musikaliska traditionen som inletts redan med Berlioz, Schumann och Wagner.

 

Det föreligger ett spuriöst postumt pianostycke av Beethoven kallat "Farväl till pianot" med undertiteln "tonsättarens sista komposition". Med fullgoda skäl har detta stycke betvivlats vara äkta, då man saknar mycket av Beethoven i det. Stycket är naivt och sentimentalt på gränsen till sötsliskighet, och det saknar fullkomligt Beethovens koncentrerade mästerskap. Endast om man jämför detta banala substycke med två andra av mästarens kompositioner framgår det att stycket ändå kan vara äkta. Det ena är de utkast som Beethoven gjorde till en tionde symfoni, som sedermera har rekonstruerats och till och med spelats in på skiva och CD i form av ett kvartslångt orkesterstycke av tvivelaktig kvalitet, men i denna förmenta tionde symfoni finns just de brister och banaliteter som även utmärker Beethovens "Farväl till pianot". Det andra stycke som faktiskt indikerar den sista bagatellens autenticitet är det 25 år tidigare "Andante Favori", först komponerat som andra sats till Waldsteinsonaten.

Faktum är att det centrala temat i "Farväl till pianot" är en obetydlig variation av det andra temat i "Andante Favori". Även i denna andantesats framstår detta andra tema som tämligen banalt och sekundärt i jämförelse med det riktiga, men i "Farväl till pianot" synes Beethoven ha velat ge detta gamla tema en andra chans genom att ge det en annan mera innerlig modulation, som strävar mera uppåt. Jämförelsen mellan detta nästan identiska tema i "Andante Favori" och "Farväl till pianot" tyder faktiskt på att Beethoven ändå är kompositören till detta sentimentala, banala stycke, som ofta blivit gamla pianofröknars och gamla ungmö-dilettanters älsklingsstycke och signaturmelodi, som trots allt åtminstone är bättre än "Jungfruns bön".

 

Efter Waldsteinsonatens utomordentliga höjdpunkt som kronan på verket av all Beethovens fantastiska tekniska utvecklande av konsten att spela piano, i själva verket hans skapande av pianovirtuosen, kommer den 22-a sonaten inramlande av bara farten. Den är som ett capriccio, få av hans sonater är så genomgående klart improvisatoriska som denna, som bara har två satser. I synnerhet den andra satsen tilldrar sig vår bestående uppmärksamhet genom sin karaktär av perpetuum mobile i ett blixtrande genialiskt infall av sprudlande musikalisk fantasi som bubblar fram som en källa och rinner genom hela naturen som dess egen innersta livshemlighet i en ständigt vidgande och accelererande rännil av lycksaliga infall och berusande friskhet. Sonaten är liten och egentligen bara ett capriccio men ett av Beethovens mest bedårande infall.

Så kommer den väldiga Appassionatan som en överväldigande motsats till Waldsteinsonatens klara och bländande ljusa klassicism. Appassionatan är ett drama där mörkret dominerar. Blotta tonartsvalet anger sonatens karaktär: F-moll är alltid Beethovens val när han vill få fram sina mörkaste och mest demoniska sidor, som om det för honom var hopplöshetens tonart. (Jämför Chopins ballad i F-moll, den fjärde och sista.)

Första satsens utbrott av raserianfall i form av brutala ackordstaplar framhamrade i ursinne på det stackars pianot är egentligen Beethovens mest barbariska sonatsats. Melodin har han knyckt, det är en engelsk slagdänga, och den är inte ens vacker. Men mellan denna banala melodis tjatiga upprepningar med dess ackompagnemang av ständiga raseriutbrott förekommer det andra temat, som försiktigt visar en helt ny sida av Beethoven. Det är ett ytterst litet och enkelt tema som framläggs med expressionistisk delikatess. En mera minutiös precision krävs här än i den besläktade sonaten nr 17, "Der Sturm", som redan har visat liknande tendenser i sin första sats. Men här går han längre och visar att han är inne på helt nya och mycket spännande musikaliska banor.

Andra satsens behagliga variationer visar honom åter från hans mest klassiska sida, om dock mörkret ligger kvar. Man får en respit och invaggas nästan i illusionen om att han ska sansa sig och bli normal igen. Tydligen var raserianfallen övergående. Men man bedrar sig. Behagligheten avbryts brutalt av ett dissonansackord, och så är man hopplöst inne och på väg utför i en hänsynslös utförsbacke ner i den totala bottenlösa avgrunden av bara mörker utan ljus.

Denna häxdans betraktade Beethoven själv som sin bästa sonatsats. Han var själv besatt av den. Den är egentligen mycket enkel, den rör sig bara med fundamental harmonik, och temat är egentligen bara do-re-si-do, det absolut enklaste tänkbara. Men det rullar på. Beethoven förser det med en frenetisk energi och en ornamentik av kosmiska dimensioner, och just temats fundamentalistiska enkelhet gör det så idealiskt att förse med de mest spännande tänkbara harmoniväxlingar. Man kommer inte ifrån det. Satsen är ett musikaliskt trumfäss för alla tider, en av musikhistoriens mest genialiska kompositioner, ett absolut måste för varje pianist och oförglömligt för evigt för varje lyssnare.

Så är också kompositören helt slut efter dess komponerande. Huvuddelen av sonaterna är producerade, han har utvecklat pianovirtuoskonsten till ett maximum non plus ultra, och det kommer att ta nästan fem år innan han börjar komponera en ny sonat igen.

 

Fem år efter Appassionatan har Beethoven lugnat ner sig och börjar skriva sonater igen, men i en helt annan och betydligt lugnare stil. Borta är de oändliga svindlande berg-och-dal-banorna av ständigt varierande skalor och arpeggion, och i stället finner vi en mer ekonomisk balans och harmonisk stränghet. Han söker sig nya vägar efter att ha brutit och upptäckt alla som var möjliga. Hans företag försvåras ytterligare av att han definitivt håller på att bli döv. Han har inte mycket tid kvar på sig att kunna ta ut den musik på piano som han vill skriva ner.

Detta ger även ett nytt drag åt hans pianomusik av melankoli. Plötsligt hör vi hos honom drömmande tongångar av nostalgi och smärta som vi trodde att bara Chopin kunde uttrycka. Faktum är, att väldigt mycket av Chopins musik finns strukturerad och uttryckt hos den åldrande, döve och sjuklige Beethoven. Det finns ingen känsligare pianomusik än Beethovens sista nio sonater.

Han försöker frigöra sig från sin tunga melankoli och smärta i den 25-e sonaten med dess glada krumsprång av uppsluppen folklig glädje, som i träskodans på vischan, men det är inte övertygande utan snarare ansträngt. I andra satsen slår melankolin igenom i oavvislig lågmäldhet och känslighet, och i sin helhet är sonaten bara ett trevande steg framåt i det tunga mörkret. Dock är det framåt.

I följande sonat, känd som "Les Adieux", tilltar stämningsmåleriet i spröd illustration av sin upplevelse av den långvariga och nära vänskapen med ärkehertig Rudolf. Första satsen beskriver avskedet, andra satsen upplevelsen av vännens frånvaro, och tredje satsen det sprudlande lyckliga återseendet. Sonaten är innerlig och mycket deskriptiv av intima mänskliga känslor och måste betecknas som en lycklig komposition, mycket tillfredsställande till sin form och enhet.

Sonat nr 27 opus 90 skrevs 1814 och har på goda grunder betraktats som den sista sonat som Beethoven själv kunde höra när han spelade den. Den kan vara hans hörsels sista skapelse. Den andra och sista satsens enastående karaktär av "Ack, dröj! du är så skönt ändå!" understryker denna möjlighet.

Sonaten fick oöverskådlig betydelse för Schuberts sätt att komponera sonater. Man hör här hela den Schubertska harmonivärldens bedårande sympatiskhet, som om Beethoven här ansträngde sig till sitt yttersta för att koncentrera den yttersta möjliga pianistiska skönheten.

De två satserna står i motsatsförhållande till varandra. Den första markerar ännu ett steg på Beethovens linje att ständigt koncentrera sitt tonspråk till bara det mest elementära. Liksom i sonat 32 är första satsen bara en introduktion till den andra, förlösande satsens långa outsägliga skönhet.

Wilhelm Kempff betraktar den som Beethovens vackraste melodi. Den upprepas tre gånger, och tredje gången är första gången den varieras, men denna variation är snarare ett steg ner, en mera lågmäld och försiktig variant, än de tre första verserna, som om Beethoven böjde sig ner bakom en buske för att snarare sjunga vidare ensam i bakgrunden än att mera framträda själv. Han försvinner med sin musik, som om han visste, att detta var det sista han skulle få höra i livet. Därför håller han fast vid denna innerliga melodi och dess skönhet till det yttersta, tills den långsamt men obönhörligt måste slockna, för att aldrig mer kunna höras av sin egen skapares öron.

Det är det definitiva avskedet, till all den musik Beethoven älskade, till harmonin, till välljudet, till den rena musikens njutning, till det ljuvaste av alla tänkbara sinnen: harmonins sinnes enda kroppsliga manifestation, den övermåttan känsliga hörseln.

Han har fem sonater kvar att komponera, men aldrig mer skulle de låta så vackert; utan för att alls kunna komponera musik som han inte mer kunde höra måste det bli musik av ett helt annat slag.

 

Det är påtagligt hur den sista musik Beethoven skapade skiljer sig från allt vad han gjort tidigare. Ändå hör man samtidigt att det är samma person och samma stil. Vari ligger förändringen?

Den enda förändringen är att han inte längre kan höra något. Han kan alltså inte längre kontrollera hur det han komponerar låter, och därmed försvinner all möjlighet till kritik genom örat. Det säger sig självt att detta måste vara fatalt om inte mördande för en kompositör och särskilt för en så hypersjälvkritisk kompositör som Beethoven, vars manus ofta är fullklottrade och oläsliga genom alla korrigeringar och förändringar. Han, den mest självkritiska och noggranna av alla kompositörer, berövades möjligheten till audiell självkritik. Det är att likna vid att bli blind som målare. Ändå fortsatte Beethoven att komponera.

Och helt njutbar för örat är hans sista musik inte. Snarare ofta tvärtom. Samtidigt är det dock märkligt hur pass njutbar mycket av hans sista musik ändå är. Det gäller framför de sista stråkkvartetterna, enkannerligen opus 130.

Samtidigt är den sista periodens musik mera koncentrerad musik än någon han producerat tidigare. All ornamentik försvinner jämte alla harmoniska utsvävningar och improvisationer, allt som han själv njöt av med örat. Hans musik blir torrare. Och han får en alldeles påtaglig svaghet för fugor.

Samtidigt blev hans musik mindre populär då den blev mera svårtillgänglig och svårbegriplig. Han förlorar sitt grepp om melodin, och de melodier han ännu gör blir mera ofullkomliga. De är inte längre sångliga. Cantabile försvinner nästan helt ur hans musik.

Detta är på gott och ont. Å ena sidan fortsätter Beethovens musik att leva och utvecklas åt alla möjliga spännande håll. Å andra sidan startar han en helt ny utveckling inom musiken: han inleder den syntetiska musiken, den musik som inte längre bryr sig om vad örat tycker, musik som är mera teoretisk än välljudande, musik för musikens skull och inte för örats och det harmoniska sinnets. Han föregriper i själva verket i sina sista kompositioner redan den atonala musiken. Flera av hans sista, största och skickligaste fugor låter alldeles förfärligt.

En annan svaghet kommer också fram: han älskar marscher, och även dessa kan låta stundom ganska gräsligt för att inte säga parodiskt. Då är till och med fugorna att föredra.

Dessa nya svagheter dominerar sonaterna 28 och 29: marscherna och fugorna slår sönder allting annat. Nummer 29, "Grosse Sonate für das Hammer-Klavier", är hans största sonat över huvud, och få orkar med den. Det är också hans mest orkestrala sonat: redan inledningen är dånande trumpetfanfarer. Det krävs muskler och energi för att spela en sådan sonat mer än musikalitet.

Mera musikaliska är mellansatserna, det sirliga scherzot i sin väloljade smidighet och älsklighet, och framför allt det oändliga Adagio sostenuto, en egentligen ganska luguber och dyster solosång ensam i ett begravningskapell inne i mörkret. Ackompagnemanget är tungt och allvarligt intill dödlighet, men till detta sjunger den mest smäktande tänkbara klagosång ut all sin smärta och innerlighet. Det är som en instängd burfågel som ändå sjunger och genom sin sång bevisar fångenskapens och lidandets intighet: "Vad rör världens låghet mig? Jag sjunger ändå och bevisar därmed att det finns högre värden, även om jag står för dem ensam."

Innerligheten i detta oerhörda långa solo påminner starkt om Bach i hans sista verk, särskilt Goldbergvariationerna. Bach som allt musikhantverks högste mästare har fått sin definitive kollega och jämlike.

Slutfugan karakteriserade Max Reger som "ett monstrum". Det vill inte säga litet det från Max Reger, som själv var specialist på att komponera monsterfugor. Här kommer all Beethovens slutproblematik fram: de svåruthärdliga disharmonierna, överbelastningen, bristen på sångbarhet, den tunga tekniken, svårsmältheten för örat – allt är serverat. Det är mästerligt komponerat, men det är allt. Örat har inte längre någon talan när det gäller Beethovens tekniska musik.

 

Han upphör aldrig att förvåna oss. I den trettionde sonaten opus 109 träder han åter ut med en helt ny musik oss till mötes och öppnar därmed hela musikvärlden för den rena rama romantiken. Tonspråket i denna otroliga sonat är fullkomligt revolutionerande i sin totalt överraskande och magiska skönhet. Detta är ju redan Robert Schumann fix och färdig – men något decennium innan Schumann ens blev musiker.

Beethovens tre sista sonater komponerades medan han brottades med skapandet av "Missa Solemnis", med vilket verk han avsåg att tävla med Johann Sebastian Bachs stora H-moll-mässa. Nåväl, med detta lyckades han kanske inte riktigt, om dock Missa Solemnis likväl blev Bachs stora latinska mässas enda jämlike i musikhistorien. Men medan Bachs stora mässa är ljuvlig och sångbar hela vägen i en fullkomligt jämngod och oöverträffbar standard, så låter Beethovens fugor i Missa Solemnis minst sagt något egendomligt, och man kan förstå den gode Mendelssohns totala aversion mot Beethovens sista stilperiod – han vägrade dirigera Missa Solemnis. Emellertid finns det även i Missa Solemnis partier av enastående skönhet och dramatik – och det gäller främst då de sista satserna Sanctus och framför allt Agnus Dei, som är i sitt slag oöverträffbara tolkningar av dessa sakrala texter.

Mycket av orenheterna och klangbesynnerligheterna i Beethovens sista stilperiod är honom förlåtet om man bara vet att han var döv. Men hur i all sin dar kunde han i sin totala dövhet komponera ett så genommusikaliskt och fullkomligt rent musikaliskt verk som den trettionde sonaten, som är fullkomligt enastående i sin rena musikaliska skönhet? Vi återkommer till denna problematik.

I den första satsen tar han upp en av sina älsklingsmelodier, som redan har återkommit i ett antal av hans tidigare sonater. I denna dess sista variation är den glada melodin hurtigare än någonsin men försvinner strax i mycket romantiska utsvävningar av närmast impressionistisk-expressionistisk karaktär. Redan här har Beethoven uppfunnit den nya romantiska musiken och drivit den till sin yttersta perfektion för piano. Det är inte bara Schumanns tonspråk som redan här är helgjutet och fullkomnat utan även Chopins. Han har utvecklat vad han redan börjat utforska i Hammarklaversonatens stora långsamma sats men lämnat Bachs världar bakom sig för att visa vägen rakt ut i romantiken.

Andra satsen kan lätt misstas av en novis för rena rama Schumann – det är precis som ett av hans allra schwungfullaste Fantasienstücken. Faktum är, att denna sonat kom att få enorm betydelse just för Schumann och dennes tonsättarskap. Det är som om Beethoven genom denna sonat hade framfött Robert Schumann och hela dennes musik.

Den tredje satsen är sedan Beethovens mest mirakulösa variationssats hittills. I motsats till de andra sonaterna i slutperioden saknar denna sonat sin hemska fuga, men delar av dessa variationer kommer ganska nära – och låter då som värst. Men skönheten segrar, magin slår igenom, romantiken bryter ut, och Beethoven har kanske presterat sin hittills allra mest formfulländade och musikaliska sonat.

Men hur är det väl möjligt då med hans totala dövhet? Vissa har spekulerat i detta mirakels natur och kommit fram till, att liksom blinda rätt ofta lyckas utveckla ett annat andligt kompensationssinne i stället för synen, så är det inte otänkbart att Beethoven kompenserat förlusten av sin hörsel med ett slags inre audiellt sjätte sinne. Det är egentligen den enda tänkbara förklaringen till miraklet. Det förekommer inga fel i hans sista periods kompositioner, hur gräsligt de än kan låta ibland, utan det är alltigenom rent musikaliskt sett den renaste tänkbara musik med en korrekthet och snillrikhet som är oöverträffad.

Det är kanske lika bra att lämna denna problematik därhän och bara konstatera det otroliga miraklet i denna oförnekliga manifestation av andens seger över fysikens och naturens begränsningar.

 

Den nästsista sonaten börjar mycket försiktigt med en viss tvekan och för säkerhets skull i största enkelhet: Den melankoliska men innerliga första satsen är bara melodiska slingor med nödtorftigt ackompagnemang. Denna innerlighet i tonen är emellertid något nytt och förebådar den sista sonatens "non plus ultra".

Den andra satsen bryter alla fördämningar med rått våld och slamrar iväg vilt dundrande i en ganska sönderhamrad sats: kanske Beethovens musikaliskt minst lyckade pianosats. Man kan bara lyckönska Beethoven till att han slapp höra den själv.

Så faller mörkret över scenen och en mycket ödslig adagiosats tar sin början. Dystert sveper den tunga och mörka ackord omkring sig i en melodi som bara är ett spökligt fragment. Emellertid leder den någonstans. Plötsligt inleds en enkel fuga, som öppnar en allt vidare horisont i sin utveckling och visar sig vara Beethovens finaste pianofuga – och den sista. Den blommar ut och drar sig tillbaka in i de mörka täta slöjorna igen av Adagiots mörker – men framträder på nytt i omvänd temaföring, når ljuset och öppnar häpnadsväckande skönhetsvärldar för oss som i en himmelsk förklaring av den yttersta musikaliska saligheten och triumferar slutligen i dur. Beethoven har segrat än en gång.

Hade denna musik existerat utan att det fanns bevis för att Beethoven komponerat den hade ingen vetenskapsman gått på att den kunnat komponeras av en stendöv tonsättare. Det skulle helt enkelt betraktas som fullständigt omöjligt. Men faktum är att Beethoven har komponerat den som stendöv. Detta faktum går inte att jäva hur omöjligt det som faktum än är. Beethoven har genom sitt döva kompositörskap en gång för alla bevisat, att för den skapande livsprocessen är ingenting omöjligt.

Försök sedan bortförklara Homeros och Shakespearedramerna, Jesus och Buddha, sfinxen och pyramiderna, Inkatemplen och Bibeln. Om Beethoven kunde, så kunde även andra före honom utföra vad som var fullständigt omöjligt.

 

Den sista sonaten kallas i latinska länder för "Il Testamento", testamentet, en ytterst adekvat benämning, då det ju är hans sista sonat; men samtidigt är benämningen totalt malplacerad, då denna sonat egentligen bara är ett enda stort frågetecken.

Den skiljer sig nämligen helt från alla de tidigare sonaterna. Den har bara två satser, och dess andra sats är ett Adagio av variationer. Så har han aldrig tidigare avslutat en sonat. Redan hans samtid ville att han skulle avsluta sonaten med en tredje sats, men han hävdade, att sonaten var färdig som den var. Är den det?

Den första satsen är heroiskt gigantisk i Beethovens mest typiska stil, och Wilhelm Kempff beskriver den som en scenberedning för en tvekamp på en romersk arena. Mot dessa hårda nypor ställer Beethoven den andra satsen, hans mest subtila, mest känsliga, mest eteriska, mest lyriska och mest obeskrivliga, som om han i denna musik faktiskt lyckats komponera musik som inte kan uppfattas av örat. Den är den definitiva avslutningen på hela cykeln av de 32 oöverträffbara sonaterna,

– som därmed utgör en förvånansvärt helgjuten enhet. Någon har sagt, att musik är andlig arkitektur. Om någon i musiken är en andlig arkitekt, så är det Beethoven. Ingen har så i musiken utvecklat och finputsat den musikaliska formen som denne döve tonsättare, och han har få som därvidlag kommer honom nära: det är egentligen bara Händel och Bruckner. Beethoven uttalade en gång, att Händel var den störste av alla kompositörer, och i mångt och mycket fortsätter Beethoven just Händels arkitektoniska formbyggeri i främst dennes oratorier; och Bruckner är egentligen den enda symfoniker efter Beethoven som lyckas fortsätta utveckla den symfoniska formen.

Men Bruckner är inget geni, medan Beethovens musik alltid är genialisk, utstuderat genialisk, metodiskt genialisk. Mozart var ett gudabenådat geni och Beethovens store föregångare, utan vilken Beethoven aldrig kunnat prestera vad han gjorde från en så hög plattform, men Mozart saknade metodik. Han bara skenade iväg med sina underbara nycker och flög med dem lycklig ner i avgrunden av sitt totala slarv med liv, hälsa och ekonomi. Beethoven hade i stället en ständig uppförsbacke genom sitt hörselhandikapp, varunder han med stor möda tvingades till robustare metoder.

Men den sista sonaten är ett frågetecken. Varthän härifrån? tycks vara det problem den ställer. Allt är fullbordat, mitt liv är slut, formen är klar, jag har inget att tillägga. Har någon annan det?

Chopin och Schumann övergav formen för att i stället experimentera fram ett mer expressionistiskt tonspråk. Det förde in i romantiken, som efter dem urartade till en upplösning av alla former.

Men Beethovens former finns kvar. Brahms höll sig inom dem, Bruckner och Sibelius arbetade vidare på dem, men de var de sista arkitekterna. Den stora musikaliska arkitektskolans universitet har efter dem länge varit utan elever.

 

 

Den romantiska musikens genombrott.

       

Hector Berlioz har brukat beskyllas för att ha åstadkommit detta med sin "Symphonie Fantastique" 1830, men den romantiska symfonin definierad som programmusik med känslor och beskrivningar gjorde sin första entré i världen betydligt tidigare. Redan Haydn satte ibland beskrivande titlar på sina symfonier som "Jakten", "Klockan", "Passionen" och "Hönan", men den första symfonin med ett helt program åstadkoms av Beethoven. "Pastoralsymfonin" har till och med filmats av Walt Disney med nymfer och kentaurer i ett idealiskt landskap à la Arkadien, och så långt gick inte ens Beethoven, som nöjde sig med bara "Varmare känslors uppvaknande vid ankomsten ut till landet", "Vid bäcken", "Lustigt samkväm med lantfolk", "Oväder och storm" och "Herdesång: Lycka och tacksamhet efter stormen", som han själv benämnde symfonins fem olika satser. Detta är ett helt och hållet romantiskt program, och i den fjärde satsen ("Oväder och storm") frångår Beethoven till och med sonatformen och tematiskt innehåll för att i stället illustrera åska och regn med mycket verksamma effekter, och man kan precis höra hur många blixtar som slår ned. Sådana effekter gör symfonin till ett mycket mera spektakulärt genombrott för den romantiska programmusiken än Berlioz' mycket senare och mindre musikaliska experiment med opiumrus, schavottkänslor, häxsabbat och annat sådant som inte ens normalt brukar vara särskilt musikaliskt.

Emellertid har fler än Walt Disney tittat djupare i Pastoralsymfonins underbara partitur för att hitta underbarare saker däri än vad Beethoven själv kunde uppfinna. I synnerhet andra satsen ("Scen vid bäcken") visade sig bli ett musikaliskt paradis för ornitologer. Så hade Beethoven egentligen inte tänkt sig det hela, och den stora fågeljakten i Pastoralsymfonin inleddes egentligen på grund av ett misstag. I ett olyckligt yttrande skall Beethoven ha undsluppit sig följande: "Gulsparvarna där uppe, näktergalarna och gökarna runt omkring komponerade med," och det satte fart på alla världens vetenskapliga ornitologer, som genast hysteriskt började leta både gulsparvar och näktergalar och gökar i hela partituret och faktiskt inte bara fann dessa fjäderfän utan dessutom alla möjliga andra!! Göken och näktergalen lokaliserades genast utan problem, då de representerade av flöjten och klarinetten sjunger en liten tersett tillsammans med vakteln (representerad av en oboe), vilket kompositören själv rentav givit en fingervisning om. Men sedan började problemen när det gällde att hitta gulsparven. En skriftställare förklarade en del treklangspassager vara resultatet av ett avlyssnande av gulsparvens sång, men mot detta reste sig den ornitologiska sakkunskapen som påpekade, att en gulsparv håller sig med ett läte bestående av en sex gånger upprepad ton och en sjunde ett tonsteg högre. I Pastoralsymfonin har man visserligen funnit en tonföljd på detta sätt konstruerad men tyvärr liggande i ett för en gulsparv alldeles för djupt läge, vadan fullständig klarhet angående gulsparvens uppträdande i symfonin aldrig kunde ernås med någon övertygande vetenskaplighet. Därmed upphörde dock inte de gedigna ansträngningarna. Med ögon och öron på helspänn smög man sig metodiskt genom partiturets notsnår för att möjligen komma på en eller annan liten fågel, som där stuckit sig undan. Och genast i de första violinfigurerna i andra satsen avslöjade man en rödhake, som tre gånger låter höra sin lilla låt, och i vissa violindrillar igenkände man lärkans drill i skyn. Flera andra fåglar kunde skönjas men icke klart identifieras. Somliga fåglar med icke klart identifierbara läten kunde man bara hänföra under den indefinita termen "Vanliga Pipfåglar", vadan genast behovet uppstod att komma närmare begreppet "Vanlig Pipfågel". Visserligen finns det ju Piplärkor och av minst tre olika sorter, men hur ser då en Pipfågel ut? Är det kanske just Piplärkor som avses? Inför denna oöverkomliga svårighet måste man resignera, om man dock kunde trösta sig med att i den tredje satsen bland allt det muntra lantfolket även kunna urskilja en tacknämlig talgoxe med sin enkla men omisskännliga sång. Efter alla dessa ornitologiska kraftansträngningar måste sedermera fågeljakten i Pastoralsymfonin småningom sakta av och upphöra. Förhoppningsvis finns det dock annan musik för ornitologer att exploatera, då ju sedermera den romantiska programmusiken slog igenom totalt och inte bara med Beethovens blixtar och Berlioz' häxeffekter utan med floder (Smetana) av musik för att inte säga hav (Debussy och Ralph Vaughan Williams) eller rentav solsystem (Gustav Holst) av utspekulerad programmusik för tacksamma preciöser att försöka sönderdela genom långsökt analys.

 

 

Mera pippi på Beethoven.

Vår ornitologiska expedition i Pastoralsymfonin har väckt en del kvittrande reaktioner. En expert är alldeles säker på att ha kunnat identifiera Buskskvättan djupt inne i en buske i Pastoralsymfonins allra tätaste snår, medan en annan med bestämdhet påstår sig ha hittat Gärdsmygen. Nu är ju båda dessa fåglar ganska små och svåra att hitta även i naturen, då de båda dessutom är anspråkslöst bruna, varför vi undrar, om inte den expert som upptäckt Buskskvättan möjligen kan ha förväxlat denna med Gärdsmygen, eller om det inte rentav kunde vara tvärtom? Den kanske enda riktigt bestämda skillnaden mellan dessa små fåglar är, att medan Buskskvättan gömmer sig i buskarna, så är Gärdsmygen mera känd för att smyga i buskarna.

Huruvida Beethoven själv hörde och identifierade dessa båda småfåglar eller någon av dem är obekant, men han kan ju rent teoretiskt ha smugit in prov på deras små pip helt omedvetet i Pastoralsymfonins mera diffusa buskage, där just så små fåglar kunde ha särskilt lätt för att gömma sig eller smyga. Problemet torde utredas av mer kvalificerad expertis än vi stackars amatörer, som bara kan belysa så kvistiga problem utan att kunna avgöra dem vare sig till fördel för Buskskvättans anhängare eller för Gärdsmygens.

Därmed överantvardar vi problemet åt de kvalificerade byråkrater som menar sig vara rätt expertis för lösande av problem inom området buskis av det mer seriösa slaget.

 

 

Den avancerade ornitologin fortsätter.

Den kvistiga frågan om huruvida det är en Buskskvätta eller en Gärdsmyg som döljer sig i Beethovens Pastoralsymfonis djupaste buskageskrymslen går vidare, och det enda säkra i frågan är att det inte är någon Pelikan. En Pelikan har ju stora plattfötter eller snarare plaskfötter, och ehuru en och annan måsart kunde förknippas med en Mozart, så kan knappast en Pelikan med plaskfötter associeras ens med en Beethoven.

Senaste nytt i den hårdföra debatten är, att det ej heller kan vara frågan om någon Stork. Ehuru den ej har några störande plaskfötter har den dock alldeles på tok för långa ben, och som den är fullt upptagen med det behjärtansvärda evighetsuppdraget att transportera spädbarn till behövande föräldrar, så har den knappast tid över för att även gästspela i så mer metafysiska sammanhang som Pastoralsymfonin.

Därmed är alltså Pelikanen och Storken uteslutna. Vi kan nog också efter noggrant betänkande eliminera Kornknarren från undersökningen, då den måste betecknas som alltför högljutt gnisslande för att höra hemma i Pastoralsymfonin, liksom även den bölande Rördrommen, en annan plaskande vadare, då ju denna som bekant bölar.

En engelsman har kommit med det bidraget till undersökningen att Gärdsmygen skulle kunna vara en Kungsfågel. Helt försynt ställer han oss frågan om vi inte kan ha förväxlat Gärdsmygen och Kungsfågeln med varandra. Detta ställer oss inför det problemet att båda kallas "Wren" på engelska och torde därför åtminstone absolut kunna förväxlas i alla engelsk-talande länder. Nu är det land vars natur Pastoralsymfonin tänktes skildra inte något engelsk-talande land utan Österrike. Emellertid nämner upphovsmannen Beethoven varken något om någon Gärdsmyg eller någon Kungsfågel. Kvar står Buskskvättan, som hittills bara eventuellt kan ha förväxlats med Gärdsmygen.

För att komma sanningen närmare på spåren måste berörda småfåglars rent musikaliska läten närmare lystras till. Även här föreligger det problem, ty meningarna är delade om huruvida Buskskvättan sjunger "zeck zeck" eller "teck teck" medan Gärdsmygen anses sjunga "zick zick". Detta är måhända just problemet. Dessutom sjunger Gärdsmygen även ibland "tserr tserr" medan Kungsfågeln ofta sjunger "sirr sirr". Man kan bara beklaga, att alla dessa småfåglar i Pastoralsymfonin dessvärre icke är synliga utan endast, åtminstone för somliga öron, hörbara.

 

Diktaren Beethoven.

Vad har Ludwig van Beethoven att göra i detta sammanhang? Denne stackars döve ekonomiskt oduglige totalt obehärskade bohem i kvadrat, som Goethe ansåg att var vansinnig, som framlevde ett kaotiskt liv i ständigt allt gräsligare misär, och som under långa perioder inte ens komponerade någonting, var ju minst av allt någon diktare. Ändå kan vi inte bara gå förbi den gode Beethoven, ty om någon personlighet var överlägsen alla andra under denna kritiska tid, som såg franska revolutionen, romantikens genombrott och sådana titaner som Goethe och Napoleon, så var det Beethoven, som definitivt även var överlägsen dessa.

Han är den ende som någonsin vågar sätta Goethe på plats, och han gör det fullständigt spontant och i god avsikt. Och Goethe tar så illa vid sig för det att han aldrig kommunicerar med Beethoven mer efter det.

Han är den ende som personligen som privatman öppet vågar trotsa Napoleon när denne står på höjden av sin makt, och han är kanske den ende som helt genomskådar Napoleon.

Vi måste plocka in Beethoven i detta sammanhang, ty han är den som lyfter upp musiken till samma nivå som den klassiska diktningen, och med sin musik överträffar han i skönhet, dramatik och kraft allt vad hans samtida Goethe, Byron, Shelley, Keats, Chateaubriand, Walter Scott och James Fenimore Cooper producerar, han distansierar samtliga stora tyska filosofer som Leibniz, Kant, Schelling, Fichte och Schopenhauer med många ljusår, med sin moraliska upphöjdhet överträffar han all förfluten tids filosofi och visdom och nästan ersätter denna med musikens högre tankeväsen, och den ende litteraten som i någon mån befinner sig på samma nivå som Beethoven är faktiskt Hoffmann. Hoffmann är kanske också den ende som förstår Beethoven, han skrev en utmärkt uppsats om Ödessymfonin som fortfarande är det bästa som skrivits om denna den mest dynamiska av alla symfonier, Hoffmann rönte Beethovens uppskattning och de träffades även. Men för övrigt lämnar Beethoven samtliga sina kolleger inom litteraturens och tankens rike långt under sig.

Det märkliga med Beethoven är att han är fullkomligt äkta. Han är oförmögen till att hyckla och förställa sig, han utmanar alla överheter som förtjänar det, han har ett politiskt skarpsinne som endast är jämförbart med friherre Karl von Steins, han är verkligen, som Goethe menar, totalt obehärskad, men denna obehärskning är endast genuinitet och ärlighet. Han står för allt vad han säger, han säger aldrig något som han inte vet att är rätt, och han slipper obehagligheter från polisens, censurens, hovets och myndigheternas sida hur hårt han än går åt dem, därför att han respekteras, därför att han är musiker, därför att han är Beethoven.

När han på Jean Baptiste Bernadottes förslag börjar komponera Eroicasymfonin till Napoleons ära skildrar han i denna symfoni människan Napoleons öde i framtiden fastän denne ännu endast är konsul. Men Beethoven skriver en sorgmarsch med honom i tankarna som blir verklighet när Napoleon tjugo år senare dör på Sankt Helena efter en fullständigt havererad karriär efter att ha varit världens mäktigaste man i nästan två decennier. I denna symfoni skildrar han hela Napoleons oändliga heroism och oändliga tragedi innan någon av dem ännu fullkomnats. Detta ger Beethoven ett omisskännligt drag av profet. När symfonin är färdig inträffar det att Napoleon utropar sig till kejsare, vilket utlöser en sådan gränslös besvikelse hos Beethoven att han med nöd kan avhållas från att förstöra symfonin. "Så var då även han som alla andra!" utropar Beethoven och menar därmed alla världens reguljära erbarmliga maktpolitiker. Ensam på Europas kontinent fattar Beethoven posto mot Napoleon och besegrar honom som ande.

Men vad som mest föranleder vårt upptagande av Beethoven i denna litteraturpresentation är de dokument om honom själv som han själv har skrivit, hans brev, hans 11,000 sidor konversationshäften från hans dövhetsperiod, hans träffande betraktelser om allt möjligt, som "Jag erkänner inget annat bevis på överlägsenhet än godhet," "Hos kvinnan har kroppen ingen själ och själen ingen kropp," "Musiken är en högre uppenbarelse än visheten och filosofin," och inte minst hans så kallade Heiligenstadt-testamente. Dessa hans efterlämnade skriftliga minnen är mänskliga dokument av samma särart och klass som Michelangelos expressionistiska sonetter och Rembrandts gripande självporträtt. Ty vi får genom dem inblickar i ett människoöde som samtidigt både är så gripande patetiskt i sin mänsklighet och så upphöjt i sin moraliska integritet att vi måste beklaga att så få lyckas vara så totalt mänskliga, samtidigt som vi måste önska att vi själva kunde vara lika ärliga mot oss själva som dessa.

 

Beethovens brev.

Den bjärtaste kontrasten mot alla 1700-talets preciösa brevromaner är de mängder av riktiga brev som Beethoven själv skrev. De utgör en mera underhållande och mera gripande läsning än någon brevroman, just för att dessa brev är äkta och går direkt till hjärtat. Det är en underbar generositet och humor som lyser fram ur hans brev kring sekelskiftet vars ljus aldrig senare upphör under Napoleontidens mäktiga kriser och skaparframgångar, Wienkongressens distansierade avmätthet och begynnande resignation och de sista tio årens tragiska dokumentation av förhållandet till brorsonen Karl. En gemensam nämnare och patetisk röd tråd löper genom alla hans brev från början till slut, och det är en outrannsakligt mystisk dödslängtan.

Varför ville Beethoven dö från sitt trettionde levnadsår framåt? Han var världsberömd, hans musik efterfrågades i hela Europa, ingen kompositör har någonsin blivit så universellt erkänd under sin livstid, och ändå ville han bara dö, medan han åstadkom sådana oförgätliga mästerverk som Eroicasymfonin, Månskenssonaten, Ödessymfonin, Pastoralsymfonin, Waldsteinsonaten, Appasionatan och Kejsarkonserten. Vad låg bakom hans dödslängtan? Det är det oförklarligt mystiska särdraget hos honom som gör hans brev till världens mest fascinerande, realistiska och spännande brevroman.

Problemet kan ej förklaras med hans dövhet, som han trotsade och besegrade med att förbli kompositör ändå. Ej heller är alla hans sjukdomar någon tillfredsställande lösning, utan dessa ständiga mag- och lungsjukdomar snarare förhöjer mysteriets gåtfullhet. Hur kunde han leva så länge med sådana plågsamma sjukdomar och den halva lever som man påträffade vid hans obduktion? Denne gode, alltigenom generöse och humoristiske man fick ett öde på sin lott vars tyngd och orättvisa vi aldrig kommer att kunna fatta. Han utvecklade musikkonsten till den högsta klassiska formskönhet som den någonsin fått men offrade därvid på något mystiskt sätt sig själv, både sin själ, sin kropp och sitt förnuft för att blott ha sin urskaparkraft kvar i behåll mot slutet, som intill det sista alstrade musik som ständigt överträffade sig själv och som aldrig kan överträffas i skönhet, märkvärdighet, formfulländning och gåtfullhet.

Breven förklarar hans livs öde och mysterium — blott för att ytterligare förhöja hans livs ödes tragiska mysterium och totala obegriplighet.

 

Problemet med Beethovens döva musik

Hans "döva" musik är den musik han komponerade som stendöv, som han alltså aldrig själv kunde höra hur den lät. Ingen annan kompositör någonsin har lyckats komponera något som döv som över huvud taget gått att höra på. Därmed är Beethoven åtminstone i detta avseende fullkomligt unik i musikhistorien.

       Dock måste det att han gjorde den som döv medföra problem. Man kommer inte ifrån att den inte alltid låter helt musikalisk. Den är kompositionstekniskt alltid perfekt, en av paradoxerna med Beethoven är att fastän han var undermålig i matematik är alltid hans kompositioner matematiskt fulländade; men den låter inte alltid bra, och han är den första kompositör i musikhistorien som inte alltid låter bra.

       Borde han då ha avstått från att komponera alls, när han var så totalt handikappad inom det enda yrkesområde han behärskade? Han beslöt att ta i tu med problemet och löste det och lyckades som den ende att komponera "döv" musik som gick att höra på, (den ende som sedermera konkurrerade med honom om detta öde var Smetana, som dock gick under direkt i en förintande själssjukdom,) och lyckades till och med så väl, att andra följde i hans fotspår fastän de inte var döva. Där börjar det verkliga problemet.

       De närmast följande världskompositörerna efter Beethoven, som Schubert och Weber och de stora romantikerna Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann och till och med Wagner och Liszt, höll sig också till kriteriet att musik måste låta bra för att vara musik, och denna musikaliska standard frångicks egentligen aldrig förrän under 1900-talet. Chopin, som ändå ådrog sig sin lärares stränga åthutelser för att understundom förfalla till svagheten att inkludera harmoniska oegentligheter i sina kompositioner, skrev aldrig ner något utan att först ta ut det på pianot för att höra hur det lät och få det att låta exakt som han hörde det inom sig. I regel var 1800-talets kompositörer ytterst noga med hur det egentligen lät, och den första som frångick detta var egentligen Musorgskij, som därför hänsynslöst postumt korrigerades till acceptabel hörbarhet. Varje gång någon dammat av Musorgskijs originalpartitur till hans mästerverk "Boris Godunov" för att försöka lyfta fram det har vederbörande funnit sig nödsakad att lägga det åt sidan för att ändå föredra Rimskij-Korsakovs "rättade" version.

       Så problemet med "ohörbar" musik uppstår egentligen inte förrän på 1900-talet, när det blir kutym bland komponister att komponera direkt på pappret och strunta i alla traditionella krav på att det åtminstone ska låta bra. Alla atonalister, tolvtonsmusiker och renodlade modernister har fullkomligt kört över hörbarhetskravet, skrivit direkt och inte ens utsatts för att själva nödgas höra hur deras okritiskt konstruerade konstifikationer egentligen har låtit. Detta har överantvardats åt de stackars yrkesmusiker som av sina arbetsgivare pådyvlats tvånget att framföra den i de flesta fall musikaliska schizofrenin.

       Ty det är egentligen det modern, oharmonisk och atonal musik handlar om: schizofreni given en imprimaturstämpel och påtvingad musiklyssnare vare sig de vill höra den eller inte och given samma status som musikalisk musik, vilket den inte alls är, medan alla för syns skull blundar för kejsarens nya kläders skriande och självklara, groteska och avskräckande nakenhet.

       Men fröet ligger tyvärr redan hos Beethoven. Han blev aldrig sinnessjuk, men han hade ärftliga belastningar från sin far och kämpade med sjukdom i hela sitt liv och umgicks mest med döden, enligt sina egna brev. Ändå lyckades han med en fantastisk karriär och etablerade sig som sin samtids ledande komponist och stilbildande för hela världen, och medan han står på denna oförlikneliga topp av hela musikhistorien och ger musiken dess skönaste formskapelser någonsin kommer plötsligt denna långsamt smygande dövhet nästan omärkligt i sin infernaliskhet, så att bara en frekvens försvinner åt gången av hörselförmågan, så att det går år innan Beethoven ens märker det själv. Till slut måste han inse att han drabbats av det orättvisaste öde en musiker kan drabbas av, och resten av hans liv är en oavlåtligt stegrad kamp mot denna oövermäktiga fiende, denna smygande totala dödande tystnad, detta audiella totala mörker, men han kämpar intill slutet. Han kämpar med oformliga fugor, av vilka den värsta väl är "Grosse Fuge" opus 133, ett monstrum bland alltför många andra – till och med Max Reger betecknade fugan i Hammarklaversonaten som "ett monstrum". Och 1900-talets modernister fastnade för dessa monstra, tog fasta på de värsta ohörbarheterna i Beethovens "döva" musik och försökte efterlikna just dessa ohörbarheter, som om det var något att efterlikna. Utan tvekan hade Beethoven själv, om han fått höra sina värsta dövhetsavarter hur de verkligen lät, tagit avstånd från dem och bränt dem, som han försökte göra med sin "Eroicasymfoni" bara för att han dedicerat den till Napoleon och Napoleon sedan skämt ut sig och smutsat ner sig i Beethovens ögon till att kröna sig till kejsare. Beethoven förlät inte sådana urspårningar, och han hade utan tvekan heller aldrig förlåtit hela 1900-talets urspårade schizofrena atonala så kallade musik. Vad som räddar Beethovens egna "ohörbarheter" är det faktum att han var döv och inte kunde höra dem, men ännu mer att de ändå överskuggas av det faktum att han trots sin dövhet ändå fortfarande kunde komponera fullkomligt ren musik, som ändå dominerar hans oförlikneliga musikproduktion ända till slutet.

 

Den etablerade musikens dilemma

 

      Vi återvänder än en gång till Beethoven, som var den förste som stötte på detta dilemma. Genom sin superetablerade ställning som världsledande kompositör fick han ständiga beställningar med höga krav, som ständigt blev högre. Genom sin tilltagande dövhet tvingades han dessutom till en övermänsklig skärpning av de sinnen han hade kvar, samtidigt som han naturligt nog blev alltmer självkritisk och krävande mot sig själv. Allt detta bidrog till en ständigt tilltagande isolering, och ensamhet är aldrig bra i övermått. Ödet hade tvingat honom in i en fälla som han aldrig mer kunde ta sig ur, han kunde aldrig slippa karaktären Beethoven och den roll han måste spela som denna karaktär, den absolut överlägsne kompositörens som ständigt måste överträffa sig själv; och sådant kan aldrig vara bra för den själsliga hälsan. Det märks även på hans musik, som med den tilltagande dövheten blir alltmer disharmonisk, svår och konstig.

         Samtidigt verkar dock Schubert i hans skugga, en okänd, blyg och fattig kompositör, som strör guld omkring sig i form av en ofattbar melodirikedom, en enligt den musik han skapade gränslöst harmonisk människa kliniskt fri från Beethovens komplex, berömdhet, upphöjdhet och de förväntningar som ständigt ställdes på honom. Schubert var i stället utnyttjad, nertrampad och desto varmare avhållen av den stora krets av nära vänner som aldrig svek honom. Schubert var därmed i nästan alla avseenden Beethovens motsats.

         När Beethoven dog följdes han till graven av 20,000 människor, han var världsberömd och kunde inte bli mera etablerad, nästan alla hans kompositioner fanns tillgängliga i tryck var som helst, och han har förblivit musikhistoriens kanske mest inflytelserika kompositör. När Schubert dog 31-årig i fattigdom och elände var han knappast känd utanför den egna vänkretsen, få av hans kompositioner var publicerade, och han hade egentligen bara vunnit något rykte och någon ställning genom sina populära sånger. Ändå menar många idag att Schuberts musik egentligen är mera angenäm än Beethovens.

         Även Mozart dog alltför ung med 90% av sin produktion outgiven och okänd. Ingen kompositör har blivit så älskad som Mozart, och alla kan tycka om honom – hans musik kan förefalla ytlig men är dock lättillgänglig för alla.

         När småningom Schuberts mer avancerade kompositioner kom ut i tryck – den ofullbordade symfonin, den nionde symfonin, stråkkvartetterna, stråkkvintetten, den sista mässan, de sista pianosonaterna och impromptustyckena, fick de en oerhörd betydelse för de stora romantikerna, främst Mendelssohn och Schumann men senare även Bruckner, som grundade hela sitt symfoniska katedralbyggande på Schuberts nionde symfoni. Schuberts genomslagskraft blev därmed lika genomgripande som Mozarts. Även Mendelssohn dog ung vid 38 år men lyckades med sina insatser åvägabringa den oerhört betydelsefulla Bachrenässansen under 1800-talet samtidigt som han förde fram Schubert. En annan sådan var Chopin, avbruten i sin livsgärning vid 39 år, vilket bara tycks ha understrukit vikten av den och accentuerat dess oöverträffade betydelse.

         Så Beethoven i all ära, och alla de andra stora etablerade mästarna med, som Brahms och Wagner, Tjajkovskij och Sibelius, Verdi och Puccini, men mycket av den klassiska musikhistoriens dynamik kommer dock från deras håll som aldrig fick det erkännande de förtjänade medan de levde. Frågan är om inte just Mozart och Schubert framstår som de viktigaste och mest betydelsefulla kompositörerna av alla, just för att deras musik kom fram först efter att de hade tystnat, varvid den just därför blev så desto mera genljudande.

         Schubert excellerade i den lilla formen, hans sånger är oöverträffade, hans melodier är kanske musikhistoriens mest betagande, han är bara älsklighet och ren musikalitet alltigenom utan komplex, utan åthävor, utan bombasmer och storvulenhet, utan övermänskliga ambitioner, utan några choser. Och det är just genom sådana insatser, de okända smås som verkat i det tysta, som musiken alltid har utvecklat sig mest och manifesterat sin mest dynamiska självförnyelseförmåga. Därur har de viktigaste initiativen i musikhistorien kommit, som genom sin närhet till det fundamentala inom musiken utan åthävor och överbelastningar fört den till nya höjder av utvecklingsmöjligheter.

         Mot den enkla innerligheten och hängivelsen i ren musik måste allt oväsen i världen, all fåfänga och all fulhet bara falla platt till marken och försvinna, medan den sanna skönheten alltid består genom sin oförglömlighet och måste ständigt expandera och triumfera över allt omusikaliskt.

 

Beethoven , av Johannes B. Westerberg

"Ingen har så högt renommé i Asien av västerländska konstnärer som Beethoven, och allra högst är det i Tibet. Det är inte hans musik som så har gripit tibetanerna utan hans personliga exempel. Han kallas ofta för en mycket större segrare än Napoleon. Ingen betydande musiker har väl någonsin varit värre handikappad än Beethoven, då han ju inte blott var döv utan dessutom hade oändliga magbesvär, tarmbesvär, leverbesvär och andra eviga sjukdomsbesvär. Det fantastiska med honom är att han besegrade allt detta och hela världen och till och med Napoleon med sin musik. Så anses det i Tibet. Det var inte den ryska vintern, det förödande kejsarvansinnet, det sviktande omdömet eller otur som knäckte Napoleon, utan det faktum att han med att göra sig till kejsare skaffade sig Ludwig van Beethoven till oförsonlig fiende. Så menar de tibetaner som vet.

Deras teori är, att genom sitt handikapp och genom sin dövhet med sina energier starkt disciplinerade och högt strävande i musikens tjänst, frigjordes extraordinära krafter hos Beethoven, som fick honom att ta ställning mot Napoleon och besegra honom i andanom. Att Beethoven var politiskt intresserad är ett faktum, och tibetanerna menar, att han inte kunnat besegra Napoleon på det andliga planet om han inte hänvisats till detta av sitt handikapp, sin dövhet, som öppnade dörren för honom just till det andliga planet.

Och teorin är inte befängd. Under det andra världskriget användes Beethovens musik av engelsmännen mot Hitler och det framgångsrikt, om man betraktar resultatet, då BBC avslutade varje aftons radioutsändningar med att spela Beethovens femte symfoni."

 

(Inför denna lilla essay påminner man sig att Mao på sin tid först av alla bannlyste just Beethoven och Schubert och deras musik av allt västerländskt från Kina såsom höjden av det borgerliga giftet. I Maos Kina var den enda tillåtna musiken åtta kommunistiska marscher, som hela Kina fick anledning att bli tröttare på än vad någon kanske någonsin blivit på någon enahanda musik.

Man påminner sig även, att Beethoven tog avstånd från Napoleon redan vid dennes kröning, medan Goethe aldrig gjorde det, som alltid förhöll sig beundrande till Napoleon även efter dennes fall och död, så att han till och med fortsatte bära en utmärkelse som Napoleon skänkt honom när detta bara kunde tolkas som en utmaning mot Napoleons besegrare.

En liknande malplacerad beundran som Goethe hade för Napoleon hade doktor Sven Stolpe för Adolf Hitler ända fram tills dennes krigslycka började vända sig, varefter doktor Stolpe, den mest grälsjuka och aggressiva skribenten i svensk litteraturhistoria efter Strindberg, fick svårt att bortförklara sin tidigare beundran för "geniet" Hitler, en beundran som ju också delades av så vittra andra män som Knut Hamsun och Sven Hedin.) (red.anm.)

 

Arvet efter Beethoven

"Det går inte att förnya musiken längre. Alla former är uttömda, det som redan har komponerats kan inte överträffas, allt är fullkomnat, och allt vad jag komponerat känns förfelat och fåfängt i jämförelse med vad som redan fanns före mig."

En postromantiker efter Sibelius och Richard Strauss färdig att ge upp och ge sig i kast med tolvtonsmusiken? Inte alls. Denna uppgivenhet besjälade redan Mendelssohn mot slutet av hans alltför korta liv, och han var inte ensam. Även Brahms, den sista renodlade klassikern, led under hela sitt musikerliv av en känsla av ofullkomlighet och otillkräcklighet, och det dröjde länge innan han vid övermogen ålder vågade sig på en första symfoni, då han hela tiden var pinsamt medveten om Beethovens överlägsenhet.

Har det då faktiskt aldrig komonerats någon bättre musik efter Beethoven? Det ligger något i det. Wagner, Verdi och Puccini åstadkom bättre operor, men hans hantverksskicklighet och formbegåvning har aldrig överträffats. De som kom närmast var Mendelssohn och Brahms, och båda kände sig hopplöst underlägsna.

Är vi då med hela musikhistorien prisgivna åt Beethovens allt överskuggande auktoritet och ofrånkomliga paradexempel? Ja, men det behöver inte vara av ondo. Beethovens musik finns tillgänglig för alla tider, vem som helst som kan läsa noter kan studera honom in natura, han har inga hemligheter, allt finns där som i en öppen bok, och hans produktion är så gott som oöverskådlig. Ingen skada är skedd med ett försök att leva upp till hans idealistiska musikuppfattning och verkliggörande. Han, liksom musiken själv, tar aldrig slut.

Det finns dock de kompositörer som klarat sig undan mindervärdeskomplexet mot Beethoven och från känslan av att vara instängda och tvingade in i hans former. De som klarade sig bäst var i allmänhet de mest självsvåldiga och originella, främst Berlioz, César Franck (den verkliga uppfinnaren av den symfoniska dikten), Puccini och Sibelius. De är alla fyra extremt personliga och lyckades med just det unika som Beethoven först av alla lyckades med: att finna ett eget personligt tonspråk som likväl var universellt. (Det är ett sammanträffande att de alla fyra även råkar vara födda i samma månad som Beethoven, december, den mörkaste vintermånaden.) Schubert, Schumann, Mendelssohn och Chopin hade troligtvis också lyckats med det om de fått leva längre. Ryssarna fastnade i allmänhet i sina manér, som Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov och Rachmaninov, för att ändå nämna de tre som lyckades bäst, Brahms var pinsamt medveten om sina begränsningar men gjorde det bästa av saken och valde att strikt hålla sig inom Beethovens former, liksom även Bruckner, fransmännen fastnade också i sina manér och kunde inte förnya sig, främst Debussy, och så vidare. Antingen omfattade man Beethovens klassiska former och höll sig till dem och klarade sig, eller så gick man i manérfällan, eller så gick man helt egna vägar dock utan att förlora Beethoven och det klassiska formidealet ur sikte, som Berlioz, César Franck, Puccini och Sibelius.

Faktum är att den klassiska musiken aldrig har blivit bättre efter Puccini och Sibelius, som båda lade av 1925. Efter dem förlorar den form, melodi och skönhet, de amerikanska musikalkomponisterna blev tyvärr aldrig mer än örhängesmakare, längst kom Gershwin, som säkert hade kunnat nå hur långt som helst om han fått leva längre, medan nästan alla andra modernister väckt mer förargelse, kontrovers och förakt än gehör.

Kan man då inte återvända till de musikaliska idealen så som de tillspetsades och nådde sin högsta klassiska form under Beethovens tid? Naturligtvis kan man det, och det lutar åt att bara det kan förnya och rädda den seriösa musikens överlevnad och vidareutveckling.

 

Notis om Schubert

Något av det bästa som sänts i musikväg i TV på länge var "Schuberts salonger" från Härnösand med Weberkvartetten, sångsolist och pianist i tidstypisk miljö med alla uppklädda à la 1820-talet – en helaftonsnjutning av högsta klass, där kanske ändå framförandet av "An die Flusse" tog priset.

Nyligen sändes också Bruno Walters tolkning av den stora C-dur-symfonin (Schuberts nionde) från 1950 i radio i en inspelning från Stockholm. Denna symfoni är omöjlig att ge en undermålig tolkning, samtidigt som få symfonier har tolkats så olika. De två yttersta motsatserna är väl Bruno Walters nästan självsvåldiga ständiga "rubato"-tolkning, där han hela tiden ändrar på tempot, och Wolfgang Sawallischs från 60-talet med konsekvent genomförd strikthet i tempi hela vägen – med underbart resultat. Schubert angav i regel aldrig nyanser och tempi med någon exakthet, hans pianoverk är nästan helt utan beteckningar, medan märkvärdigt nog, hur olika han än tolkas, det alltid tycks bli lyckat. Är detta det yttersta kriteriet på ett tonsättargeni?

 

Besök hos musiken.

För några år sedan visades i svensk television en österrikisk film i tre avsnitt om Franz Schubert. Den var grovt naturalistisk och gick tydligen in för att låta så litet musik av Schubert som möjligt vara med. Ändå var Schuberts liv, liksom Mozarts, nästan bara musik.

För att gottgöra den skada som den österrikiska filmen kan ha vållat på minnet av Schubert och på gemene mans uppfattning om honom har detta lilla kammarspel komponerats med utförliga instruktioner angående bakgrundsmusiken till varje scen där sådan förekommer.

Dramat har endast fyra akter. De första tre akterna har vardera fyra scener, men den fjärde akten består av en enda scen. Allt är på prosa tills Haydn plötsligt kommer med daktyler i den sista scenen.

Författarens önskan var att göra Schubert mera rättvisa än vad den österrikiska filmen gjorde, som var nästan helt utan levande dialog.

Visserligen hör Schubert till musikhistoriens minst dramatiska och mest svåråtkomliga karaktärer, men för det behöver man inte, när man gör en film om honom, lägga munkavle på hans musik.

 

 

Personerna :

 

Ludwig van Beethoven, döv kompositör

Franz Schubert, folkskolelärare och kompositör

en kypare

Franz von Schober, vivör

Moritz von Schwind, konstnär

Bauernfeld, dramatiker

en hora ("Mathilda")

Goethe, etablerad diktare

Karl Zelter, kompositör i Goethes smak

Antonio Diabelli, musikförläggare

hans sekreterare

Antonio Salieri, kejserlig hovkompositör

Johann Michael Vogl, Schubertsångare

Josef von Spaun, Schuberts äldsta (och bästa) vän

Franz Grillparzer, dramatiker

en kejserlig kanslist

en tjänare hos Beethoven

Mayrhofer, ytterligare en av Schuberts vänner

Doktor Vering, och

Doktor Wisgrill, Schuberts sista läkare

Franz Theodor Schubert, kompositörens fader

Joseph Haydn, gammal kompositör

Handlingen äger rum i Wien på 1820-talet.

 

--------------

 

Akt I Scen 1. Det inre av en krog i Wien. Matgäster och vingäster.

Bakgrundsmusik : Sonate nr.27 opus 90 av Beethoven, andra satsen (Wilhelm Kempff).

Beethoven kommer in och sätter sig vid ett bord i tydlig avsikt att få sig ett mål mat.

Han kommer plötsligt på andra tankar och tar fram papper och penna

och börjar göra notanteckningar.

Schubert kommer in och sätter sig i andra ändan av krogen.

Först när han satt sig upptäcker han Beethoven. Han håller sig avvaktande och gör ingenting.

Beethoven (skriker plötsligt argt) Herr Ober, varför får jag inte min beställning?

Kyparen (kommer darrande och rädd) Men, min herre, ni har ju inte beställt.

Beethoven (konfunderad) Jaså. Har jag glömt det? Nåväl.

Jag tar väl den där vanliga stuvningen då.

Kyparen Ja, min herre. (går ödmjukt därifrån.)

(Schubert beställer diskret ett glas vin och får det utan svårigheter. Beethoven fortsätter komponera. Plötsligt tar han upp pengar ur fickan, lägger dem på bordet som betalning för lunchen som han ännu inte har fått, reser sig och går. Kyparen stirrar vanmäktigt efter honom. Schubert reser sig och skyndar sig ut efter Beethoven.)

Beethoven (argt) Vad följer ni efter mig för?

Schubert Min herre, ni verkar inte riktigt kry. Ni går in på en krog, sätter er, skäller ut en kypare för att han inte ger er mat som ni inte har beställt, sitter sedan och skriver en stund och lägger sedan pengar på bordet och går utan att ha ätit er lunch. Så gör inte en frisk människa.

Beethoven (nonchalerar honom fullständigt. Efter en stund:) Följer ni fortfarande efter mig?

(skriker) Vad är det med er egentligen?

Schubert Ni behöver inte skrika så. Jag hör nog vad ni säger.

Beethoven Tala högre, karl! Jag hör inte vad ni säger!

Schubert (står mållös ett tag. Skriker sedan:) Hör ni inte vad jag säger?

Beethoven Jo, nu hör jag vad ni säger. Vad vill ni mig?

Schubert (något lägre) Jag vill hjälpa er.

Beethoven (skriker) Jag hör inte vad ni säger!

(får ett konvulsiviskt gråtanfall och störtar ut.)

Schubert (till kyparen, som kommit ut ur krogen) Vem var det ?

Kyparen Vet ni inte det? Det var Ludwig van Beethoven.

Schubert (ser ut som om han beklagade sin egen dumhet.) Å! Naturligtvis!

 

 

Scen 2. Schubert med sina vänner i Grinzing.

Symfoni nr. 5 B-dur, första satsen.

Schubert Nej, nej, mina vänner, ni har alldeles fel! Svår på vin är jag inte!

Schober Men dricker gör du.

Schubert Ja, men det är inte därför. Ni måste förstå mig rätt. Ni älskar mig för min musik och placerar mig nästan på en piedestal för min musiks skull. Vore jag inte en riktig kompositör vore jag bara en klumpig narr och ingenting annat. Nej, nej, protestera inte, för så är fallet! Men jag är inte bara den upphöjda kompositör ni vill göra mig till. Jag är också en människa, och jag har behov av att bli påmind om att jag bara är en människa. Därför dricker jag gärna vin med er för att det för mig närmare er och påminner mig om min dödlighet och fåfänga. Om jag inte förnedrade mig ibland i Bacchus tjänst skulle jag bli fåfäng och kanske förryckt, och jag vill aldrig bli mer än bara en vanlig dödlig människa som alla andra.

Schwind Kan man någonsin bli det om man en gång blivit en riktig klassisk musiker, en sådan som du är, Franz?

Bauernfeld Ironiserar du, Moritz, för att Schubert skapat åt sig en etablerad ställning som scenmusiker?

Schubert Nej, nej, Moritz är inte alls elak. Det är bara du som kan vara det, Bauernfeld. Moritz von Schwind ställde mig en viktig fråga. Ju mera renodlad man är som musiker i den klassiska skolan, Moritz, desto mera mänsklig måste man lägga sig vinn om att vara. Annars är man värdelös som musiker. Musiken är en humanism, och ju mindre human man är, desto mindre är man en riktig musiker.

Schwind Hurra! Leve Schubert! (höjer sin bägare.)

Bauernfeld Den ende som kan efterträda Beethoven! (höjer sin bägare.)

Schober Din mänsklighet, Schubert, kommer att utsättas för svåra prov.

Schubert Vad menar du?

Schober Du får se. Jag tänker på alla som kan utnyttja en god musiker idag.

Schwind Drick nu, Schober!

Schober Nåväl, Schubert, för din framtid!

(De skålar och dricker alla.)

 

 

Scen 3. Schuberts arbetsrum hos Schober.

Forellkvintetten, första satsen.

Schober Men snälla Franz, du kan inte bara sitta inne hela tiden! Kan du inte leva för någonting annat än bara musik?

Schubert (komponerar vidare) Musiken är det viktigaste.

Schober Ja, men musiken är inte allt! Du blir ju gammal och ful och möglig innan du ens har hunnit börja leva! Du är över tjugo och har inte ens använt din mandom ännu!

Schubert (vänder sig om) Jag blev skapad bara för att göra musik, Schober. Försök inte locka mig ifrån den.

Schober Jag försöker inte locka dig ifrån den. Jag försöker berika den. Kärleken berikar alltid allt här i livet, och om du nu menar dig stå på höjdenav ditt skapande så är det ingenting mot de höjder du sedan kan bestiganär du väl bemästrat kärleken.

Schubert Schober, vad är då kärleken?

Schober Vad kärleken är? Det är just det du behöver ta reda på i praktiken! Annars behövde du inte ställa den frågan.

Schubert För mig är den enda kärleken musiken.

Schober Men musik är utan kött och blod! Utan den köttsliga kärleken kommer din musik alltid att bara förbli menlös älskvärdhet, som alla Mozarts rokokokerier!

Schubert Min vän, jag slipper tydligen inte det här med kärleken, så som du ansätter mig.

Schober Det är en ny värld för dig att upptäcka! Jag vill att du skall få leva!

Schubert Vad föreslår du?

Schober Jag känner några små trevliga mamseller runt hörnet som har öppet dygnet runt. De är alltid mycket hänsynsfulla mot en sven. Du är i goda händer hos dem, och du blir garanterat tillfredsställande förlöst.

Schubert Jag måste väl förr eller senare stifta bekantskap med livets mera jordiska sidor. Bara för att få det överstökat följer jag med dig. Men ve dig om du lurar mig!

Schober Min vän, du blir garanterat inte besviken.

 

 

Scen 4. I bordellen. Kvartettsats C-moll.

Schober Mathilda, jag överlämnar åt dig en kandidat. Ge mig åter en fullfjädrad mästare!

Horan Menar du att han är en oskuld?

Schober Ja. Behandla honom varsamt. Ge honom bara det bästa.

Horan En oskuld blir aldrig besviken.

Schober Då lämnar jag er två tillsammans.

Schubert Men, Schober, vad ämnar hon göra med mig?

Schober Ingenting. Du får göra allting själv. Det ger sig. Hon bara stimulerar dig. Låt henne prata med dig först. Det hjälper. Hej då. (Han går.)

Schubert Vänta!

Horan Var inte rädd. Jag är ofarligare än du själv. En kvinna är alltid mindre farlig än en man.

Schubert Men vad skall vi göra?

Horan Franz berättar att du är en riktig komponist. Är det sant?

Schubert Ja. Jag har aldrig velat göra något annat.

Horan Vad gör du melodier av?

Schubert Av kärlek. Vad annars?

Horan Då har vi samma yrke.

Schubert Vad menar ni?

Horan Vi är kolleger. Båda säljer vi kärlek, jag i konkret form och du i musikalisk form.

Schubert Men det är väl ändå någon skillnad?

Horan Skillnaden är ytlig i så fall. Grundinställningen är den samma.

Schubert Men jag gör inte pengar på min musik.

horan (uppbragt) Tror ni då att fnask är rika? (mildare)Vi är båda slavar under dem som utnyttjar oss. Musik liksom kärlek är bara till för att utnyttjas.

Schubert Men jag tycker om att sprida glädje.

Horan Det gör jag också. Men kom och sätt er här bredvid mig på sängen. Vi har mycket att tala närmare om. Säg mig, hur känns det egentligen att vara oskuld? Jag har aldrig råkat ut för någon förut.

Schubert För mig har det alltid varit ett naturligt tillstånd.

Horan Du känner dig aldrig handikappad eller begränsad eller som att du gått miste om något i livet ?

Schubert Nej. Jag har ju musiken.

Horan Har du aldrig känt dig stå utanför den vanliga mänskliga gemenskapen ?

Schubert Nej. Jag har ju musiken.

Horan Du upprepar dig. Har du inget annat svar? Men jag tycker om dig. Du är söt. Enfaldig är oförarglig. Hur känner du dig inför mig?

Schubert Jag känner er inte.

Horan Du behöver inte känna mig. Jag ska bara vara en kropp för dig. Glöm bara dig själv, så ska vi nog komma överens.

Schubert Jag måste först av allt tänka på musiken.

Horan Tänk i så fall på musik som erotik. För det är egentligen allt vad musik är: förklädd sinnlighet. Har du aldrig haft erotiska begär?

Schubert Jag har alltid koncentrerat mig på musiken.

Horan Gamla ungkarlar brukar åtminstone tänka på vackra unga män som substitut. Har du inte ens gjort det?

Schubert Jag har bara levat med Franz von Schober...

Horan Intimt?

Schubert Nej, bara som vänner. Men jag erkänner att vänskapen ibland erbjudit en saknad av kvinnor. Det är därför som Schober har fört mig hit.

Horan För att ni båda skulle slippa frestas av varandra?

Schubert Kanske. Åtminstone har han ibland inte riktigt velat låta mig komponera i fred.

Horan Ändå var det väl han som övertalade dig till att överge din faders skola och bli kompositör på heltid?

Schubert Ja.

Horan Då är han din ende förförare. Han kastade dig försvarslös in i musiken och gav dig ingen återvändo. I jämförelse med det tilltaget är jag en oskuld oskyldigare än du, som redan blivit förförd.

Schubert Menar ni att musiken är den styggaste av alla förförare?

Horan Någonting ditåt. (har börjat kyssa honom) Kom in i min oskuld. Lämna din förförare och slavägare musiken och kom in i min heliga oskuld.

Schubert Jag vet inte riktigt hur man ska göra....

Horan Kom. Jag ska visa dig. Det blir lätt, ty jag känner redan hur något stegrar sig där under byxorna på dig.... Ta av dig dem så känns det bättre....

(drar ner honom i sängen.)

 

 

Akt II scen 1. På sjukhuset. (ingen musik)

(Franz Schubert till sängs, Franz von Schober på besök.)

Schubert Nå, Schober, är du nöjd nu?

Schober Var inte bitter, Franz.

Schubert Det är lätt att säga när man inte är drabbad.

Schober Hur kunde jag veta?

Schubert Du förde mig dit!

Schober I bästa välmening.

Schubert Och själv går du väl dit varje dag och klarar dig ändå?

Schober Ingen visste om att Mathilda var smittad, allra minst hon själv.

Schubert Det tror jag inte! Jag tror att hon visste det mycket väl! Och jag tror att du också visste det mycket väl och just därför tog mig till henne! Det var en komplott! Du var mitt livs förförare och förstörare!

Schober Franz, jag förstår din förtvivlan...

Schubert Nej, det gör du inte alls! Du vet inte vad du har gjort! Det är inte mig du har våldtagit! Det är min musik!

Schober Franz, var stark. Visa att din musik överlever detta.

Schubert Före detta var min musik bara kärlek. Hädanefter kommer den bara att vara bitterhet och smärta. Jag kan aldrig mera komponera av glädje, bara av lidande.

Schober Din åttonde symfoni är vackrare än alla Beethovens.

Schubert Den är ofullbordad! Och den skall förbli ofullbordad!

Schober Franz, så får du inte säga.

Schubert Hur tror du att jag skulle kunna fullborda den nu? De två satserna var min högsta och renaste kärlek. Ingenting återstår därav nu. Jag kan inte se dessa noter mera utan att återuppleva alltsammans. Jag har syfilis, Schober, jag har syfilis! Jag blir aldrig normal mera! Jag är förbannad! Jag har tappat allt mitt hår! Mitt utseende är förstört! Min framtid är förstörd! Musiken är förstörd! Fattar du?

Schober Franz, allt kan förstöras utom musiken.

Schubert Menar du det?

Schober Jag tror det. Och du måste också tro det.

Schubert Jag vet. Jag har inget annat val. Annars har jag ju ingenting alls att leva för.

Schober Du måste leva vidare. Du måste arbeta vidare. Musiken måste få fortsätta. Det är ditt enda hopp.

Schubert Du har rätt. Det är mitt enda hopp. Men hur länge tror du jag kan underhålla det? Hur många år? Fem eller tio?

Schober Denna sjukdom drabbar folk olika och är oförutsägbar. Du är bara tjugosex år gammal. Beethoven är mycket sjukare än du, och han är dubbelt så gammal.

Schubert Beethoven...

Schober Ja. Du vet väl att han är helt döv och komponerar ändå? Att hans musik aldrig har varit större, ädlare och skönare än nu. Att hans nionde symfoni överträffar alla symfonier, och att hans Missa Solemnis överträffar alla mässor....

Schubert Du har rätt, Schober. Musiken kan inte dö.

Schober Nej, och inte du heller, så länge du inte slutar komponera.

Schubert Jag ska kämpa vidare, Schober, men vill du göra mig en tjänst?

Schober Så gärna. Vad som helst. Säg ut.

Schubert Jag skäms så för mitt utseende, för det att jag har tappat håret. Vill du skaffa mig en klädsam – peruk?

Schober Bara det?

Schubert Ja, bara det.

Schober Ditt hår växer ut igen, Franz, men tills det gör det skall du få ett lika vackert konstgjort hår som ditt eget. Det lovar jag.

Schubert Tack, Schober. Och en sak till. (tar hans hand i båda sina.)

Schober Vad då?

Schubert Jag kan inte längre bo hos dig.

Schober Varför inte det?

Schubert Därför att hädanefter får ingenting mera komma emellan mig och musiken.

Schober Jag respekterar ditt beslut, Franz. Men räkna alltid med min hjälp.

Schubert Tack, Schober. Men de som hittills hjälpt mig mest, det är du och min fader, är också de som stjälpt mig mest.

Schober Oavsiktligt.

Schubert Men skadan kan aldrig repareras.

Schober Men den kan överlevas.

Schubert Nej, Schober, den kan inte ens överlevas. Man kan bara få en viss respit. Din hora i bordellen blev min dödsdom. Endast musiken står nu mellan mig och döden.

Schober (reser sig) Lycka till, Franz.

Schubert Tack. Jag skall göra mitt bästa. Glöm inte peruken.

Schober Lita på mig, Franz. (går)

 

 

Scen 2. Weimar, Goethes hem. (Erlkönig)

(Goethe med sin favoritkompositör Karl Zelter.)

Goethe             Någon herr Schubert i Wien har haft förmätenheten att sända mig några nya tonsättningar av mina redan mest tonsatta dikter. Vad tycker ni om det här tontäta arrangemanget av "Erlkönig", herr Zelter, ni som är min musikaliske expert ?

Zelter Det är bara dumheter. Sången är omöjlig att framföra. Vokalisten måste ju dränkas av detta massiva ackompagnemang.

Goethe             Så det är då bara att returnera förmätenheten utan kommentar?

Zelter Herr Geheimerådet har ju själv många gånger uttalat sin dom över all romantisk musik. Detta är värre än Beethoven.

Goethe             Kan något vara värre än Beethoven ?

Zelter Egentligen inte, men detta tycks ändå vara det.

Goethe             Jag undrar om den osalige herr Beethoven är bekant med denne ännu mer salige herr Schubert. Wienarna tycks vara fullständigt halsstarriga när det gäller absolut övermod i musikalisk extravagans.

Zelter Ja, de är oförbätterliga.

Goethe             Vet ni något om den där herr von Weber?

Zelter Hans opera "Friskytten" är alldeles förfärlig. Där har den romantiska musiken verkligen överskridit alla gränser för all anständighet.

Goethe             Ändå tycks vi inte så lätt bli av med detta nya groteska mode i musiken.

Zelter Nej, tyvärr. Mozarts och Haydns dagar är förbi och har avlösts av Beethovens totala kaos och oväsen.

Goethe             Haydn saknar jag verkligen, men Mozart höll väl också på att spåra ur mot slutet av sin levnad?

Zelter Ja, han gjorde sig skyldig till ganska lösaktiga krumsprång i flera av sina mörkare pianokonserter och mer demoniska symfonier. Det är kanske han som introducerar romantiken.

Goethe             Han dog ung kanske just på grund av sitt musikaliska övermod. Finns det någon chans att de moderna romantiska musikerna också dör unga?

Zelter Herr van Beethoven är redan över femtio och envisas med att leva vidare fastän han är helt döv. Herr von Weber är relativt ung och klen.

Goethe             Och herr Schubert?

Zelter En kompositör som kan få till en sådan här plumpsmörja av er underbaraste dikt kan inte vara mer än en skolpojke, högst tjugo år, skulle jag gissa.

Goethe             Ni anser alltså kompositionen vara ett utslag av okynnig gymnasistförhävelse?

Zelter Ja, ungefär. Den är en förolämpning mot er dikt.

Goethe             Dock må vi ej återgälda ofinheten med att förolämpa den unge mannen tillbaka. Skicka den bara tillbaka utan kommentar.

Zelter Det skall jag gärna göra. Det skall väl lära den slyngeln att ej tonsätta flera av era dikter.

Goethe Ni har ej monopol på dem, herr Zelter.

Zelter Nej, men det är bara jag som visar dem tillbörlig hänsyn och respekt!

Goethe             Därför har ni också mitt fulla musikaliska förtroende.

 

 

Scen 3. Hos musikförläggaren Antonio Diabelli i Wien.

(Beethovens Diabelli-variation nr. 31)

Diabelli Vem är det?

Sekreteraren En viss herr Schubert.

Diabelli Jaså, den där Schubert. Vad vill han mig? Har han någonting att sälja?

Sekreteraren Nej, han kommer tomhänt.

Diabelli Kör ut honom då.

sekreteraren (öppnar en dörr utåt) Herr Schubert, herr Diabelli tar inte emot.

Schubert (utanför, lugnt) Han måste.

Diabelli Släpp då in den stackars enfaldige melodimakaren!

Schubert (kommer in) Herr Diabelli, jag ber att få säga upp kontraktet.

Diabelli Det kan ni inte säga upp. De sånger ni har sålt mig äger jag för resten av mitt liv. Ni kan aldrig ta dem tillbaka.

Schubert Men jag kan vägra att sälja er fler sånger.

Diabelli Det behöver ni inte komma hit för att säga. Ni behöver då inte pengar längre?

Schubert Herr Diabelli, jag vill inte ha era pengar längre.

Diabelli Skiljer de sig då från andra mänskors pengar?

Schubert Ja, ty ni har hänsynslöst utnyttjat mig.

Diabelli (ironiskt) Nej, vad säger ni?

Schubert Jag vet att ni har sålt mina sånger för hundra gånger så mycket som ni gav mig för dem! Jag vet att ni har gjort er en förmögenhet på min musik medan jag bara fick brödsmulor!

Diabelli Min bäste herr Schubert, det har ni ingen rätt att beskylla mig för. Ni sålde sångerna åt mig, eller hur?

Schubert Jo, men ni lurade mig!

Diabelli Nej, ni lurade bara er själv med er anspråkslöshet. Min bäste herr Schubert, i denna mänskliga värld lurar alla varandra, och den som lurar andra minst blir som tack därför mest lurad av andra. Alla mänskor lever blott på att lura varandra. Jag erkänner att jag lurat er, men det är ert eget fel som lät er bli lurad.

Schubert Jag har aldrig varit ohederlig!

Diabelli Inte jag heller. Ni har fått varje öre av mig som ni då begärde för era sånger, och för er att nu begära mera vore ohederligt av er.

Schubert Ni är en humbug!

Diabelli Det är en annan sak. Ni gör god musik och låter er utnyttjas. Jag kan icke göra god musik men kan i stället göra pengar på den. Jag medger att jag tjänat åtskilligt på era sånger, men ni har också fått dem generöst distribuerade över hela Österrike och Tyskland. Alla finner dem användbara.

Schubert Jag ville bara förklara att ni aldrig mer får någon sång av mig.

Diabelli Hur skall ni då få era kompositioner uppförda? Jag föreslår att ni i så fall enbart ägnar er åt att komponera för skrivbordslådan och svälta.

Schubert Hellre det än att bli som en prostituerad hos er.

Diabelli Min vän, prostituerad blev ni i det ögonblick ni övergav er faders skola för musiken. Så länge ni fortsätter att komponera kan ni aldrig bli mer än en prostituerad.

Schubert Ni är en parasit på musiken!

Diabelli Nej, jag är bara en kund hos musiken, som dessutom skaffar musiken ständigt nya kunder. Jag beklagar er brist på realism, herr Schubert.

Schubert Framtiden skall rycka på axlarna av förakt för er!

Diabelli Det tror jag inte. Om inte för annat så lever mitt namn för evigt i Ludwig van Beethovens Diabelli-variationer, som jag ensam gav temat åt.

Schubert Han har komponerat dessa underbara variationer bara för att visa sin oerhörda överlägsenhet över er struntaktiga dilettantism! Han hånar ert tema i sina variationer och avrättar det!

Diabelli Herr Schubert, jag tror inte att vi har något mera att säga varandra. Jag beklagar er. Ni kommer att gå okänd i graven med alla era bästa kompositioner ospelade.

Schubert Det är min ensak. Jag komponerar hellre för evigheten än för parasiter som ni.

Diabelli Endast genom parasiter som jag kan kompositörer som ni överleva.

Schubert Jag kan överleva utan er, herr Diabelli, och min musik klarar sig bättre utan er.

Diabelli Era sånger kommer säkert att överleva er, herr Schubert, men själv blir ni aldrig någonting. Som människa är ni obetydligare än Salieri.

Schubert Salieri var Glucks elev, Haydns vän, Mozarts rival och Beethovens och min lärare. Han är inte obetydlig utom som kompositör. Jag är gärna obetydlig utom som kompositör. (går)

Diabelli Där förlorade jag en guldgruva. Men ingen annan skall få den guldgruvan i mitt ställe. Herr sekreterare, kontakta genast Wiens tongivande musikkritiker! Den där obetydliga människan skall aldrig mer få några musikaliska framgångar.

 

 

Scen 4. Hos Salieri. Symfoni nr. 5 B-dur, andra satsen.

(Det knackar på dörren. Salieri öppnar.)

Salieri (glatt överraskad) Min käre elev! Vad förskaffar mig den äran?

Schubert Min mästare, som kompositör blir man aldrig fullärd.

Salieri Min käre Schubert, du om någon vet väl att alla dina lärare aldrig har kunnat lära dig något nytt. Du om någon har som kompositör alltid varit fullärd. Du har aldrig lyckats prestera en enda falsk ton!

Schubert Min mästare, får jag komma in? Jag vill gärna prata med er.

Salieri Så gärna! Känn dig som hemma! (De slår sig ner.) Jag beklagar att det är slut med dina Schubertiader.

Schubert Inte alls. Det är bara tillfälligt. Jag har varit sjuk, Josef von Spaun är fullt sysselsatt i Linz, Schober har blivit skådespelare och övergått till litterära salonger, Vogl vill för tillfället bara sjunga i den högre societeten, och Kupelwieser är i Italien. Johann Strauss har lagt beslag på publiken tillsammans med den lättingen Rossini, Moritz von Schwind och Bauernfeld är mera intresserade av att dricka med mig än av min musik, och Grillparzer är för seriös för mig, men allt är bara tillfälligt. Rossini kommer att överge publiken, Johann Strauss kan bara komponera valser, Vogl kommer att tröttna på sitt eget snobberi, Schober kommer att torka ut av allt enformigt läsande, och min bäste vän Josef von Spaun kan aldrig i längden trivas i den hålan Linz. Schubertiaderna kommer att leva för evigt med eller utan mig.

Salieri Det tror jag även, min son, ty din musik överträffar allt. Haydn var aldrig så varm och innerlig som du, Gluck var aldrig så mänsklig, Mozart och Beethoven ska vi inte tala om, och du ensam är ren av alla nu levande kompositörer.

Schubert Vad var det för fel på Mozart och Beethoven?

Salieri Båda var odrägliga men på olika sätt. Mozart var ett gudabenådat geni, vi kommer aldrig att få se hans like mer, men han var fullständigt fördärvad som mänska. Han var fåfäng, nyckfull, barnslig, ofin, dum och tölpaktig. Endast musiken räddar honom. Att han dog så tidigt som han gjorde var enbart hans eget fel, så slarvigt som han levde och så många fiender som han skaffade sig alldeles själv.

Schubert Det har gått rykten om att ni förgiftade honom.

Salieri Jag vet. Jag bara genomskådade honom. Han dog av kvicksilverförgiftning då han använde sig av kvicksilver mot en venerisk sjukdom som han ådragit sig.

Schubert Var det syfilis?

Salieri Ja, det var syfilis. Alla har belastats för hans död utom han själv, och ändå var han ensam skyldig därtill.

Schubert Nå, Beethoven då?

Salieri Beethoven var omöjlig från början. Han var fullständigt omedgörlig. Han kunde aldrig ta emot undervisning av någon. Jag gav upp med honom från början. Han hade allting färdigt inom sig från början, han var en vulkan av energi och skönhet som bara exploderade när han väl kom i gång, men vilket hopplöst temperament, och vilka ohyggliga komplex! Hans far var visst alkoholist. Det fördärvade väl geniet Beethoven i ansenlig grad från början. Beethoven hade alltid något skrämmande, något oerhört, något befallande och obönhörligt respektingivande över sig. Jag kunde aldrig lära honom eller ge honom något. Allt jag gav honom brukade han till motsatsen. Han och Mozart genomdrev båda den råa tyskheten i musiken. "Enleveringen från seraljen", "Fidelio" och Webers "Friskytten" är en förfärlig kräftutveckling på den underbara klassiska rena musik som inte kan sjungas på något annat språk än italienska.

Schubert Därför har ni heller aldrig godkänt mina sånger.

Salieri Dina sånger, min käre Schubert, är i och för sig pärlor men vulgära sådana. De är musik för folket. Det är vardagsmusik, kaffemusik, matsmältningsmusik, programmusik, allt slags underbar musik men bara inte riktig musik.

Schubert Men jag kan inte italienska, och vi har så många fina diktare på tyska som förtjänar att tonsättas. Goethe överträffar allt.

Salieri Ja, jag vet, men det tyska språkets grova konsonantkollisioner kan aldrig uppnå samma nivå som italienskans ljuva vokaler. Det italienska språket är musik i sig självt; man bara hör italienska talas, och det är redan musik. Det kommer aldrig att finnas något annat musikens modersmål. Bara därför är den store katedralbyggaren Bach ingenting mot den musikaliskt fullständigt rene och förädlade Händel.

Schubert Beethoven har också sagt att Händel är den störste av alla kompositörer. Men kan någon italiensk musik verkligen överträffa dynamiken i "An die Freude"?

Salieri Som jag sade: Beethoven är en gudomlig explosion av hänförande energi och originalitet som kanske ingenting kan överträffa musikaliskt i framtiden, men den tyska råheten ligger honom alltid i fatet. Han är inte alltid ren, han saknar den italienska melodin, han går ständigt till vettlösa överdrifter, och han är egentligen djupt disharmonisk. Endast i formhänseende är han osårbar.

Schubert Och jag?

Salieri Och du, min käre älsklingslärjunge, lider bara av brister i formhänseende. Du är en så gudabenådad melodisk talang att du aldrig behöver kompensera dig med kontrapunkt. Dina melodier överträffar allt. Du är den fulländade musikaliska harmonin personifierad. Men du har inte funnit din form ännu. Dina sonater är fantasier, dina symfonier är uvertyrer, dina mässor är rapsodier, och dina sånger är skillingtryck.

Schubert Min kammarmusik?

Salieri Den är idel divertimentos. Och dina kantater är mera sceniska än sakrala. Du blir aldrig någon kyrkomusiker som Bach eller någon absolut formklassiker som Beethoven. Mest liknar du Mozart men saknar lyckligtvis hans mänskliga brister. Mozart var en fjant medan du är seriös i all din älsklighet. Måtte bara världen få behålla dig länge.

Schubert Det är just det som är problemet. (döljer en tår, reser sig och går.)

Salieri Vad sade jag nu som var galet ?

 

--------------

 

Akt III scen 1. Schubertiad 15 december 1826 hos Josef von Spaun.

Rosamunde ('Zauberharfe'): Uvertyr, Allegro Vivace.

Schober Nå, Vogl, du har sjungit nästan 30 sånger i kväll. Du har överträffat dig själv och nästan Schubert!

Vogl Ingen kan överträffa Schubert. Hans sånger överträffar ständigt sig själva. Och i kväll har han överträffat sig själv även som pianist. Aldrig har jag hört styvare fyrhändigt spel än Schuberts och Gahys gemensamma prestationer. Man nästan krymper själv som musiker inför Schuberts instrumentala storhet.

von Spaun Nå, mina vänner, jag hoppas ni är belåtna med denna den största av alla Schubertiader hittills.

Schober Mer än belåtna, von Spaun. Vi är överväldigade. Och ditt suveräna värdskap har Schubert mycket att tacka för.

von Spaun Jag är hans äldsta och trognaste vän. Vi sjöng ju tillsammans redan som barn. Det är min glädje att alltjämt kunna hjälpa honom.

Schober Ändå övergav du honom i fem år för Linz och Lemberg.

Vogl Seså, Schober, det var inte vår käre värds fel. Han blev kallad liksom du blev kallad av din fåfänga till Breslau. (ironiskt) Gjorde du någon lycka där?

von Spaun Mina vänner, inte bråka nu. Stämningen är som hjärtligast, och alla våra gäster är ännu kvar.

Bauernfeld Ska du inte svara på Vogls fråga, Schober?

Schober Nå, min gode Johann Michael Vogl, jag tröttnade till slut på provinsialismen där i Schlesien och kom på att jag behövdes bättre vid vår vän Franz Schuberts sida.

Vogl Och du ställer bara därför aldrig mera upp som skådespelare?

Schwind Den store sångaren utnyttjar sin etablerade ställning till att ställa Schober mot väggen.

Bauernfeld Inte vara spydig nu, Moritz! Schober och Vogl är bara ärliga mot varandra för en gångs skull.

von Spaun Jag ber er, Bauernfeld, tillspetsa inte situationen med dina elaka antydningar.

Bauernfeld Jag bara roar mig på de mänskliga svagheternas bekostnad.

Grillparzer Mina vänner, om er diskussion fortsätter att hetta upp sig i samma takt som hittills blir vi alla gripna av Metternichs hemliga polis och satta i fängelse för konspirationer!

Bauernfeld Franz Grillparzer, störst bland dramatiker, det bleve ett dramatiskt slut för oss alla!

Schwind Grillparzer har rätt. Vem som helst kan råka illa ut nu för tiden bara för att han träffar mänskor.

Schubert Det gäller inte musiken.

von Spaun Vad säger Franz?

Schubert Musiken står över sådant. Den är immun mot all politik.

Vogl Säg inte det. Beethoven tog alltid starkast parti av alla först för och sedan emot Napoleon.

Schubert Det kunde han göra i egenskap av musiker. Han satte musikens makt högre än Napoleons, och han fick rätt.

Grillparzer Nu har vi åkt precis dit vart vi inte skulle – in i den politiska diskussionen.

Schubert Och ändå avundas jag Beethoven och Haydn deras tid under Napoleons förtryck, som hade det goda med sig, att folks moral och standard hölls på en uppbygglig nivå. I våra dagar rasar allting av ren bekvämlighet ner i den totala smaklöshetens träsk, i vilket den klassiska musiken inte längre kan överleva.

Bauernfeld Är det Metternichs fel?

Vogl Tyst, Bauernfeld!

Schwind Vad får vi i stället?

Schubert Lyckligtvis har vi lovande unga talanger som Felix Mendelssohn och Franz Liszt, för att inte tala om den där unge polske debutanten här i Wien, Friedrich Chopin, men deras musik är inte längre klassisk. Där finns ingenting längre kvar av sonatform, absolut harmonik, melodin som musikens grundval eller ens några ordentliga finaler. I stället blir det bara fria fantasier och utvikningar i det oändliga.

Bauernfeld Men själv har du heller aldrig lyckats prestera några ordentliga finaler.

Schubert Nej, jag vet. Det är det enda jag alltid har misslyckats med.

Bauernfeld Och fugor.

Schubert Tala inte om fugor, bäste Bauernfeld. Du av alla vet minst vad en fuga egentligen är. Det är den mest konstmässiga av alla musikaliska former men också den mest onaturliga. En god fuga kan endast göras på en bra melodi. Är fugans tema omelodiskt är fugan musikaliskt värdelös, hur tekniskt fulländad den än är som fuga. Mendelssohn kan göra fugor men har svårt för att kläcka naturliga melodier. Själve Bach led av samma aber. Fugan är nämligen så onaturlig i sin konstgjordhet, medan melodin är det mest naturliga i all musik, så att det egentligen är omöjligt att göra en riktig fuga på en god melodi.

Schober Experten har talat.

Bauernfeld Beethoven skulle påstå annorlunda, som bara skriver fugor nu för tiden.

Schubert Men han låter aldrig bättre än när han nu för tiden ibland skriver annat än bara fugor.

Schober Du menar alltså, Franz, att musik bara är musik om det låter bra ?

Schubert Enklare kan man knappast formulera det.

Schwind Rossini och Paganini då?

Schubert De är tekniska mästare men mycket ytliga melodiker, som aldrig kan behålla sin publik.

Bauernfeld Du själv då, som ständigt sviker den?

von Spaun Tyst, Bauernfeld! Franz har varit drabbad av sjukdom.

Bauernfeld Vad då för sjukdom?

Schwind Han är full.

Vogl Den sjukdom som Schober gav honom med den äran.

Bauernfeld Hur då?

Schwind Gör dig inte dummare än vad du är.

Bauernfeld Vad gjorde Schober med Schubert utom att han drog ner honom i bordellträsket?

Vogl (reser sig bestämt) Nej, det här går för långt! Jag går hem!

von Spaun Jag ber er, mina herrar! Bryt inte upp ännu!

Vogl Vi musiker är färdiga här för idag, herr von Spaun. Här har ju bara dansats de sista timmarna till vanlig skvalmusik och dessutom talats omåttligt mycket strunt!

Schober Jag ber er att sätta er, Vogl, om ni är en vän till Franz Schubert.

Vogl Skall ni säga, herr von Schober, som berett vår vän en sådan olycka! Har ert överflöd på lösa förbindelser varit så stort så att ni nedlåtit er till att trösta de mest försummade av dem med att överantvarda dem åt Schubert?

Grillparzer Detta kommer att sluta med duell om ingen ingriper.

Bauernfeld Vogl har rätt, Schober!

Schober Tyst, Bauernfeld! Så kan ni endast säga, herr Vogl, emedan ni själv kört fast er i det gifta ståndet. Ni talar endast av avundsjuka mot oss alltjämt fria och friska ungkarlar.

Vogl Jag har fått nog. (går)

von Spaun Ni förolämpade honom, Schober, vår främste Schubertsångare!

Schober Han får skylla sig själv som gift sig.

von Spaun Jag är rädd att stämningen nu är förstörd.

Schubert Inte alls, Josef! Det var vår finaste Schubertiad hittills! Och nu fortsätter vi den på Ankaret, precis som i gamla dagar! Vem kommer med?

Schwind Jag!

Bauernfeld Jag!

Schober Och jag.

Schubert Bra! Då går vi! Har vi tur så är Josef Lanner där med sina kamrater och spelar! Tack, Josef, för en underbar afton.

von Spaun Det är alltid jag, Franz, som skall tacka för att du finns.

Schubert Ingen har alltid hjälpt mig som du.

von Spaun Ingen har jag så mycket glädje att tacka för som du.

Schubert Tack, Josef.

von Spaun Tack, Franz.         (De skakar hand och omfamnas.)

(Schober, Bauernfeld, Schwind och Schubert drar ut.)

von Spaun Där gick den underbaraste mannen i hela världen. Han har ett heligt universum av skönhet inom sig som tyvärr inte kommer ut endast emedan vår mänskliga värld bara blir fulare och fulare.

 

-------------

 

Scen 2. Det kejserliga kansliet. (Ingen musik)

Kanslisten Ja, det stämmer, herr Schubert. Vi har en ansökan från er om den lediga platsen som andre hovkapellmästare och hovorganist. Det var åtta månader sedan ni ansökte om tjänsten. Jag beklagar att vi myndigheter måste vara så sorgfälliga av oss...

Schubert Jag vill bara poängtera, att jag var förre hovkapellmästaren herr Salieris elev, jag har många goda vitsord av honom som vittnar om att jag var hans ständige primus, jag har svultit nu i tio år, en regelbunden inkomst skulle underlätta mitt liv alldeles kolossalt, och på många sätt är jag herr Salieris naturlige arvtagare....

Kanslisten Jag ser just här nu, herr Schubert, att tjänsten blivit tillsatt.

Schubert När då ?

Kanslisten Den tillsattes faktiskt just igår.

Schubert Till vem då?

Kanslisten Herr Josef Weigl, och det av mycket naturliga skäl.

Schubert Han är redan dirigent på hovteatern.

Kanslisten Just det, och hovet blev tvunget till att börja avkräva en högre hyra av honom. Därför fick han som tröst, kompensation och uppmuntran den framlidne herr Salieris tjänst som hovorganist. Han var helt enkelt den ekonomiskt förmånligaste kandidaten.

Schubert Jag förstår. Jag tackar och bockar. (döljer sin besvikelse) Jag är dock glad över att en såpass god förmåga fick jobbet.

Kanslisten Tack, herr Schubert. Adjö. (Schubert går.)

En kompositör är en kompositör och kan aldrig passa in i konventionella organisttjänster eller kapellmästartjänster. Den där bör vara glad för att han får behålla sin frihet.

 

 

Scen 3. 19 mars 1827. Beethovens dödsbädd.

Andante ur symfoni nr. 7 av Beethoven.

Schubert Hur mår mästaren?

Tjänaren Han kan inte ta emot besök. Han är ej vid medvetande. Men ni får sitta ner en stund om ni vill vid hans sida och hålla er tyst.

Schubert Det skall jag göra.

(Några skärmar tas bort och visar den döende Beethoven liggande medvetslös i sin säng.

Schubert sätter sig på en stol ett stycke ifrån.)

Schubert Mästare, jag kommer för att i ödmjukhet bringa er min hyllning. Jag vet att ni inte hör mig, men jag vet även att vi står i närmare kontakt med varandra än vi gör med någon annan. Vi känner varandra och förstår varandra. Ni har varit solen och det enda föregångsexemplet i mitt liv, och jag vet att ni har fått läsa en del av mina sånger och gett mig ett erkännande. Vi vet båda att det finns få så gudomliga kompositörer som ni och jag och att vi kanske är de två sista. Jag kommer för att få ett tecken. När ni är borta blir mitt liv ett trevande i mörker. Ni var den siste klassikern, och jag är er ende efterträdare. Hur fan ska det gå för mig och musiken?

Beethoven (utan att öppna ögonen. Ingen hör hans tal utom Schubert.)

Världen och mänskligheten är förtappad, men desto viktigare är det att undantagen finns. Du och jag var två av undantagen. Jag var din ryggrad, Schubert, men tappa inte sugen för att du förlorar mig. Efter dig kommer det andra ännu olyckligare än du.

Schubert Men hur skall jag kunna orka kämpa ensam i en värld där klassisk musik inte längre räknas som musik, och där uppburen erkänd musik i stället är ren ytlig och förgänglig smörja?

Beethoven Du var aldrig ensam, Schubert, så länge du hade mig, men efter mig blir du ensam. Jag vet det och beklagar det. Vi kämpade båda med förtvivlans krafter mot en värld av växande smaklöshet och kulturbankrutt, men vi kämpade ej förgäves. En enda sångbar, minnesvärd och vacker melodi uppväger all förgänglig irriterande skvalmusik i hela världen. Smaken och kulturen har bara börjat försämras och löpa utför. Dagar skall komma då man skall kalla rent oväsen musik, då det mest meningslösa och osköna nonsens skall upphöjas till vedertagen kulturnivå, då folk skall förkasta sann musik som enbart besvärlig, svår, tung och pretentiös, och då hantverksskicklighet fullständigt skall köras över av steril teknokrati. Glöm världen, Schubert, och komponera bara för dig själv. Den musiken skall då bli skönare än hela världen. Låt du världen och mänskligheten gå åt helvete i sin kulturbankrutt, oskönhet och falskhet, men sluta inte komponera själv, ty ren och skön musik skall alltid behövas och aldrig glömmas, ty den skall alltid bli allt mera sällsynt, i synnerhet efter oss två.

Schubert Tyckte ni om mina sånger?

Beethoven Du har den rätta gudomliga insikten, min älskade efterträdare.

(Beethoven rör på sig oroligt.)

tjänaren Han tycks börja vakna. Det är dags för läkarens rutinundersökning. Det är bäst att ni går igen, herr Schubert.

Schubert (reser sig)Tack så mycket.

(tar på sig hatten och går ödmjukt därifrån. Beethoven har aldrig öppnat ögonen.)

 

 

Scen 4. Symfoni nr. 8 H-moll, första satsen.

Schwind Vad är det med Schubert egentligen?

Bauernfeld Ingen vet.

von Spaun Han har varit sjuk ibland, men han har aldrig velat tala om sin sjukdom. Alltid när han legat på sjukhus har man först långt efteråt från andra fått veta om det.

Mayrhofer Allt är den där Schobers fel.

Bauernfeld Ja, han har alltid varit bäst informerad om Schuberts sjukdomar, för han har alltid varit anledningen till dem.

Schwind Jag har alltid haft den uppfattningen att det var för att komponera som Schubert drog sig undan allas sällskap.

von Spaun Ibland var det det men inte alltid. Förr ställde han alltid upp på alla Schubertiader. Efter sin första sjukdom har han gjort det mer och mer sällan.

Mayrhofer Vad är hans sjukdom egentligen?

Bauernfeld Ingen vet. Den är inte naturlig. Den har gått för djupt för att kunna vara syfilis, han är för flegmatisk för att det skulle kunna vara nerverna, han är för känslig för att någonsin kunna bli helt frisk, och han har ont i skelettet. Ingen läkare kan diagnosticera alla hans absurda plågor.

von Spaun Här är Schober.

(Schober visar sig.)

Schwind Äntligen! Vad är det med Schubert?

Schober (allvarlig) Jag har just fått brev av honom. Det är värre än jag trodde. Han skriver att han inte kunnat äta på elva dagar och bara går och vacklar mellan sin säng och sin stol.

Schwind Var bor han ?

von Spaun Hos sin bror Ferdinand.

Schwind Har han det bra där?

Bauernfeld Hans bror lurade honom, som han alltid gjort. Ferdinand lockade honom med det tryggaste av alla hem, varpå Franz fann sig fångad i sin ohälsosammaste bostad hittills. Han har säkert fått tyfus på kuppen. Det sägs till och med att Ferdinand hållit honom inlåst för att han inte skulle flytta någon annanstans.

von Spaun Det tror jag inte på.

Bauernfeld Inte jag heller. Men Schubert är tydligen sjuk.

Mayrhofer Vi måste hälsa på honom!

Schwind Ja, genast!

Bauernfeld Allesammans på en gång!

Schober Ferdinands hem är litet. Vi kan bara hälsa på honom några få åt gången.

Bauernfeld Men Schubert måste få känna att han lever!

Schober Det är kanske just det han har fått göra tillräckligt.

Schwind Vad menar du?

Schober Jag tror att han har varit för känslig för denna världen.

von Spaun Det tror jag också. Världen är för full av oren musik för att en så ren karaktär som Schubert i längden skulle kunna finna sig i det.

Schwind Vi måste besöka honom.

Bauernfeld Ferdinands hus behöver vädras. Vi kör ut honom och ger mera plats åt Schubert, så blir han frisk.

Schober Jag tror inte det.

Schwind Vad menar du?

Grillparzer Jag tror jag vet vad Schober menar. Minns ni när han musicerade tillsammans med den utslitne Vogl för den lika utslitne Nepomuk Hummel hos fru von Lászny? Schubert spelade klantigt med många tekniska ofullkomligheter, och Vogl var hes. Ändå var det en sådan utomordentlig musikalisk upplevelse och uppenbarelse för Hummel att han bara satt där medan tårarna ljudlöst strömmade ut ur ögonen på honom. Schubert har aldrig varit av denna världen. Sade han inte till skådespelaren Anschütz i somras, att det var som om han "drogs mer och mer från denna världen till en annan"? Det har han gjort så länge han har komponerat. Det är bara musiken som har gjort honom sjuk.

Schwind Hans musik har aldrig varit friskare, renare och innerligare än vad den är nu.

Grillparzer Jo, men hur tror du att en dödlig människa kan orka med att ständigt skapa mer översinnlig musik? Det är som en sträng som ständigt stäms högre och högre. Ingen musiker tål det gudomliga trycket i längden, om han är äkta. Beethoven blev döv, och Schuberts sjukdom är lika mystisk.

von Spaun Men Schubert är så mycket yngre.

Grillparzer Det hjälper inte. Beethoven är det enda Schubert någonsin har dyrkat och sett upp till, och efter Beethovens död har Schubert mer och mer glidit ifrån oss.

Schwind Samtidigt som hans musik ständigt har blivit renare och underbarare.

Schober Ja. Samtidigt som Schubert glider ifrån oss blir hans avsked allt vackrare.

Mayrhofer Tror du det är ett definitivt avsked?

Schober Det kan det inte vara.

von Spaun Det får det inte vara.

Schwind Så grymt kan ödet inte vara.

Bauernfeld Jag hoppas ni har rätt.

 

Akt IV. Vid Schuberts sjuksäng. Ett torftigt rum.

Doktor Vering Nå, doktor Wisgrill, vad anser ni?

Doktor Wisgrill Doktor Rinna har minsann överlämnat åt oss ett olösligt problem.

Vering Ja, han hade tur som blev sjuk. Ändå måste vi göra vad vi kan.

Wisgrill Kan vi göra något?

Vering Det är det vi inte kan. Vi kan bara sitta här och vänta på att han går i koma och sedan blir lik.

Wisgrill Hur lång tid ger ni honom?

Vering            Skulle ni ge honom några marginaler alls?

Wisgrill Ni vet mera om veneriska sjukdomar än jag.

Vering Ändå överträffar detta fall alla mina erfarenheter av någonting liknande. Vi har hans historia. Jag har talat med Schober. För mindre än sex år sedan ådrog han sig syfilis. Sjukdomen manifesterade sitt första stadium för fem och ett halvt år sedan. Det andra stadiet uppträdde så småningom, men nu tyder allt på att han redan uppnått det tredje stadiet, fastän det tredje stadiet aldrig uppträder förrän efter tidigast tio år. Här är mycket mer än bara syfilis. Och märkligast av allt är hans blodprov, som visar att hans blod fullständigt håller på att urvattnas och upplösa sig. Denne man har inget blod mer i kroppen. I stället har han en blek och fadd sås, som jämfört med normalt blod ungefär är som vatten jämfört med mjölk.

Wisgrill Är det tyfus?

Vering Han kan vara smittad, denna bostad är genompyrd av giftigt mögel, men friska mänskor kan klara det.

Wisgrill Hur är det med hans nerver?

Vering Det är hans nerver som helt har brutit ner honom. Det centrala nervsystemet är så hårt angripet att det redan har kollapsat.

Wisgrill Då är det alltså ingenting vi kan göra?

Vering Nej, ingenting. Det är bara att invänta hans bortgång och sedan i vårt dödscertifikat förneka att dödsorsaken var syfilis.

Wisgrill Ja.

(De avlägsnar sig.)

 

Stråkkvintett C-dur, andra satsen.

 

Schubert (vaknar till) Vad denna oändliga tomhet är underbar i sin universalitet!

Jag hälsar er alla, min ensamhets framlidna vänner!

Franz Theodor Schubert (stiger fram) Nå, min son, vad var det jag sa?

Du är trettioett år och redan döende! Se nu vart dina griller har fört dig!

Schubert Min far, jag ångrar intet.

Franz Theodor Då dör du som du levde en dåre!

Schubert Min far, ni kunde aldrig förstå skapelsekraftens obetvinglighet.

Jag bara var tvungen att bli heltidskompositör. Förstår ni inte det?

Franz Theodor Du fick en fix idé som du föll för, som somliga faller för billiga horor och därav blir smittade med gonorré eller syfilis för livet, som den oduglingen Mozart.

Schubert Han hade åtminstone en musikalisk och förstående far.

Franz Theodor Är det då mer än en förlåtande och tålmodig far?

Jag förlät dig och omfamnade dig varje gång på nytt

som du kom tillbaka till min hederliga skola.

Schubert Mot musiken är all heder och förnuft utan talan.

Musiken är en högre uppenbarelse än själva filosofin och visheten.

Det sade Beethoven.

Franz Theodor Det var Beethoven som förgjorde dig.

Schubert Nej, min far. Det var musiken som förgjorde oss bägge,

både mig och Beethoven, och ingen makt i världen hade kunnat sätta sig däremot.

Franz Theodor Du menar att ditt fall var hopplöst från början?

Schubert Nej, far, musiken tog mitt liv från början och för evigt.

Försök att se det positivt.

Franz Theodor Det kan jag som din far aldrig göra.

(sätter sig på en stol vid sidan av rummet med händerna på sin käpp,

som han har stående mellan benen.)

Schubert Därför att du som alla naturliga fäder bara var en egoist.

Därför fann jag mig en bättre fader.

(Joseph Haydn visar sig.)

Schubert Fader Haydn, varför var du allena så lycklig,

medan både Mozart, Beethoven och jag tvingades att lida så ohyggligt?

Haydn Min käre mest älsklige lärjunge, jag var ej alltid så lycklig.

Jag klarade mig dock tills jag fick en aktningsvärd ålder,

tack vare allenast att jag aldrig hade ihop det med kvinnor.

Schubert Dock var du gift.

Haydn Med fel kvinna. Hon var bara systern till den som jag verkligen älskade,

och äktenskapet fullbordades aldrig.

Jag lärde mig tidigt att avstå från kärleken, bränd som jag var av dess baksidor.

Schubert Är det allenast för kärlekens skull som vi drabbats så hårt, jag och Mozart?

Haydn Ja, faktiskt, det är vad jag tror, ty musiken är svartsjukast av alla kvinnor.

Hon tål ingen kärleksrival till sitt eget jungfruliga och obarmhärtiga väsen,

som offrar allt mänskligt för den översinnliga renheten, skönheten och idealet.

Schubert Du ångrade aldrig ditt ensliga ungkarlsliv?

Haydn Nej, ty i stället så kunde jag i lugn och ro skapa grunden för er tre,

för den musikaliska formen, för den seriösa musiken i framtiden, för symfonin,

stråkkvartetten, sonaten, för allt i musiken som ger den sin eviga stabilitet.

Schubert Jag och Mozart och Beethoven kan aldrig tacka dig tillräckligt

för allt du gav oss och för att du levde så länge.

Haydn Min son, jag beklagar att ingen av er kunde visa sig lika beständig och seg.

Genom att du nu dör yngst av alla dör också den klassiska mest seriösa musiken.

Schubert Nej, fader, vi dör ej, och ej heller dör den musiken. Vi dör för musiken,

och därför fortlever vi liksom musiken för evigt.

När nya fåfänga romantiker och experimentatorer glömts bort skall vi fyra

tillsammans med Händel, Vivaldi och Bach dock fortfarande leva

och kärleksfullt spelas mer ivrigt än någonsin.

Därför allenast har vi komponerat och levat och hållit oss till våra klassiska former,

som du endast gav oss.

Haydn Du kanske har rätt. Men, min stackars elev,

du den rikast begåvade av alla melodimakare någonsin,

varför i fridens namn nedlät du dig till att följa med Schober till den där bordellen?

Schubert Min fader, du älskade aldrig ett fruntimmer själv.

Därför kan du ej någonsin fatta hur det kunde hända.

Men se! Här är damen i fråga!

(Horan inträder. Haydn drar sig tillbaka och sätter sig bredvid kompositörens fader.)

Schubert Goddag, kära flickebarn! Här ser du mig helt nedbruten för evigt

av dina förförelsekonster. En kvinnas professionalism överträffar i regel

den bästa mans högsta och ädlaste strävanden och får dem snöpligt att sluta i diket.

Säg, är det ej så, hulda mö?

Horan Skyll nu inte på mig. Det var inte alls jag som förförde dig

eller som fick dig på fall.

Schubert Men min sjukdom då? Fick jag den ej just av dig?

Horan Du var sjuk redan innan du mötte mig. Du var helt dödsmärkt från början.

Schubert Med vad?

Horan Med musiken! Det är bara den som har tagit ditt liv!

Att jag smittade dig var allenast ett led just i din musikaliska utveckling.

Du hade dött även utan mig blott av musiken.

Schubert Rannsakar du då all musik som en mördare?

Horan Nej, ej en medveten mördare, endast en oskyldig mördare,

som aldrig handlar med avsikt och som aldrig äger motiv.

Om ni fyra är höjdpunkten i den seriösa musikens historia,

så har den musiken förstört era liv mera än någon annans.

Herr Haydn dog barnlös och hustrulös, snöpt av musiken.

Herr Mozart var så överlägsen som musiker att alla hade intresse

av att han så tidigt som möjligt fick dö.

Grymmast var dock musiken mot Beethoven: hon tog hans hörsel ifrån honom,

så att han aldrig mer skulle få höra på någonting annat.

Och dig, stackars plufsige tjockis, har grymma musiken torterat ihjäl

gradvis långsamt men säkert blott för att framtvinga ur dig ständigt ljuvligare melodier.

Schubert Så jag är då ej sjuk av syfilis men endast av mitt beroende under musiken?

Horan Precis. Även Schumann och Mendelssohn kommer att plågas ihjäl liksom du

och dö unga och vackra som offer på den musikaliska obönhörlighetens altare.

Schubert Är då musiken så orättvis? Offrar man sig blott av fåfänga då?

Ger man allt bara för att gå hädan helt bortgjord som narr?

(Beethoven uppträder, tränger undan horan.)

Beethoven Inte alls.

Schubert Är det du, käre Beethoven?

Beethoven Ja, det är jag.

Schubert Hur kan du komma hit in i detta mitt tarvliga sjukrum,

du den allra störste av kompositörer?

Beethoven Min broder, jag ville ta skadan igen för att vi aldrig fick möjligheten

att dricka tillsammans.

Schubert Vad menar du?

Beethoven Alla fick skåla med dig utom jag. Du drack Grillparzer, Bauernfeld,

Moritz von Schwind, alla de mest framstående konstnärer till, utom mig.

Även jag tyckte om att emellanåt tömma ett glas.

Schubert Men då gör du mig uppriktigt ledsen, ty nu har du kommit för sent.

Jag kan ej längre få ner det bittersta utan att kräkas.

Beethoven Då får vi väl skåla i himmelen.

Schubert Men det är nog lika bra att jag dör.

Aldrig kunde jag mäta mig med dig ändå.

Beethoven Då är du lika ödmjuk som jag var förmäten.

Schubert Men allt vad du sade var sant.

Efter dig kan ej någon mer komma med någonting större.

Beethoven Och ändå så kom du med mycket som var mycket större.

Schubert Det menar du inte. Vad tänker du då på?

Beethoven (sätter sig på en stol intill sängen) Min vän, jag var en stackars fan

som blott spårade ur. Jag var bra tills jag fastnade i symfonin.

Allt gick bra för mig tills jag förlorade mitt ideal, när Napoleon krönte sig själv

till fransk kejsare just när jag fått min Eroicasymfoni färdig för honom.

Då sprack hela världen för mig, och jag gick helarg hem och förbannade den

och välkomnade hjärtligt i stället min dövhet,

som gjorde att jag skulle slippa få umgås med hela den vidriga världen.

Eroican, Appassionatan, min Waldsteinsonat och min Kreutzersonat

var det bästa jag gjorde. Vad som därpå hände var det att jag fastnade helt

i mig själv. Jag gick under, jag storknade, jag gick och drunknade

i mitt privata dilemma min egen personlighet. Därefter blev jag som mänska omöjlig,

och som komponist blev jag ständigt blott svårare, mera förkonstlad och mindre naturlig.

Som kompensation för min undergång skänkte Gud Schubert åt världen.

Han krönte på nytt melodin, enda härskaren av all musik i all evighet.

Schubert Jag gjorde mest bara enkla enfaldiga sånger.

Beethoven De sångerna är världens vackraste sånger och kommer att alltid förbli så.

Min Missa Solemnis och min usla Körsymfoni och allt knog och allt kneg

som jag hade med dem, särskilt med deras gräsliga fugor, är ingenting mot blott

en skön melodi i all enkelhet. Blott melodin är naturlig i hela musiken.

Allt annat är bara förkonstling. Och ingen förstod sig så ypperligt på melodin

just i dess mest naturliga väsen som du.

Därmed är du en långt större tonsättare än jag själv.

Schubert Käre mästare, jag har blott en enda bön till er nu när jag skall till att dö.

Beethoven Tala ut, käre broder.

Schubert Jag ber att få ligga hos dig när jag äntligen ligger i graven.

Beethoven Det skall det väl ej vara några problem med.

Du säger blott att du vill ligga i Währing. Där ligger jag själv, och då ligger vi i samma jord.

Schubert Det är allt vad jag ber om.

Beethoven En småsak.

(Beethoven sitter kvar närmast Schuberts säng. Wisgrill och Vering kommer baklänges in, försöker fåfängt hålla borta Schuberts vänner från rummet.)

Wisgrill Mina herrar, han har inte långt kvar!

Schober Vi måste få se honom!

Vering Var då tysta åtminstone! Stör honom inte! Han kanske har fallit i sömn!

Ännu är allt hopp ej ute! Han kan ännu tillfriskna!

Wisgrill (buttert till Vering) Slå ej blå dunster i ögonen på dem!

Bauernfeld (lyckas forcera sig in)                    Schubert! Här är vi! Varenda en av oss!

Vi tillåter ej att du dör!

Schober (lyckas komma fram) Aldrig skiljs vi från dig.

von Spaun (gråtfärdig) Broder! Än finns det hopp! Du kan alltjämt bli frisk!

von Schwind (kommer fram) Vi skall sitta som förr där på Ankaret och tömma bägare

nästan till morgonen!

Vogl (sist men inte minst) Franz, du behövs för musiken. Den klarar sig ej utan dig.

Schubert (mycket svagt) Schh! Var då tysta! Jag har ju en gäst!

(Alla blir tysta och konfunderade och tittar omkring sig.)

Schober (efter en paus, dumt) Vad då för en gäst?

Schubert (mycket svagt) Ser ni då inte att Beethoven sitter bredvid mig ?

(Ingen ser Beethoven. Vännerna förblir om möjligt ännu mer konfunderade

och läkarna skakar sorgset på huvudet.)

 

RIDÅ.

 

(30.7.1989)

 

Om Schuberts vänner.

Franz von Schober (1796-1882), den kanske mest betydelsefulla och fatala av hans vänner, fortsatte efter Schuberts bortgång med sitt rastlösa dilettantliv och var tidvis rentav Franz Liszts privatsekreterare, tills han stadgade sig och gifte sig vid 60 års ålder, men det äktenskapet gick snabbt åt skogen. Han lyckades aldrig samla sig till att skriva ner sina minnen av vännen Schubert.

Josef von Spaun (1788-1865), den trognaste och ädlaste vännen, som startade Schubertiaderna, blev regeringstjänsteman och förblev alltid Schuberts trognaste minnesvårdare.

Johann Michael Vogl (1768-1840) förblev alltid den främsta uttolkaren av Schuberts sånger, vilka han fortsatte sjunga tills han var över 70. Hans hustru överlevde honom med många år.

Eduard von Bauernfeld (1802-1890), den spydige satirikern i Schubertkretsen, var även en framstående pianist och den ende som kunde spela fyrhändigt med Schubert.

Johann Mayrhofer (1787-1836) var den enda av Schuberts vänner som slutade illa. Han var en typisk romantiker själv, och hans inflytande över Schubert som Lied-diktare kan knappast överdrivas – de bodde tillsammans 1818-20. Efter Schuberts bortgång tog det melankoliskt romantiska gradvis över hans själ, från melankoliker övergick han till att bli misantrop, och han dog genom självmord.

Franz Grillparzer (1791-1872) blev den mest berömda av Schuberts vänner som framstående dramatiker och tragöd.

Moritz von Schwind (1804-1871), den yngsta i sällskapet, var efter von Spaun Schuberts närmaste vän och förblev honom lika trogen som von Spaun. Han blev med tiden en betydande konstnär främst som illustratör av sagolitteraturen, och det är han som i en detaljerad skiss förevigat den stora Schubertiaden den 15 december 1826. Han grälade senare både med Schober, Liszt och Wagner.

 

Länk till Hoffmann:

http://hem.fyristorg.com/faurelio/Hoffmann.html

 

Paganinis kontroverser

Han var för överlägsen. Det var hans största fel. Från början ondgjorde sig hans musikaliska expertkolleger över att han "aldrig höll sig till saken" och "aldrig spelade rätt" eller "exakt som det stod i noterna". Nicoló Paganini (1782-1840) kunde bara spela på sitt eget sätt, som var fullständigt självsvåldigt och omöjliggjorde all konkurrens. Detta medförde nackdelar, som att det mesta av hans kompositoriska produktion aldrig publicerades, då han bara själv kunde spela den medan den av alla övriga stämplades som ospelbar. De ytterst få verk av Paganini som publicerats och bevarats har dock med tiden vunnit status som visserligen de mest krävande men även de bästa i sitt slag.

De flesta vet inte att han var lika skicklig på gitarr som på violin, och de flesta av hans verk är för violin med gitarrackompagnemang. Under sin turné i England 1831 ackompagnerades han av Mendelssohn, som spelade gitarrackompagnemanget på piano. Tyvärr fanns inte ljudupptagning på den tiden. Även hans verk för viola hör till 1800-talets främsta insatser för violan som soloinstrument.

Han var ett självklart underbarn, och redan när han var tretton år släppte hans lärare Alessandro Rolla, senare chef för musiken i Parma och la Scala i Milano, alla krav på honom då han inte ansåg sig kunna lära pojken något — "han behärskar redan allt och kan spela vad som helst a prima vista". Anledningen till att han fick så många fiender med åren var inte hans formidabla överlägsenhet, tvärtom gjorde han i princip alltid succé överallt utom i Prag, och ingen stad satte honom högre än musikens huvudstad Wien; utan hans motgångar kom sig av hans egen arroganta och excentriska karaktär. Han föraktade publiken och dolde det inte, och hans liv kantades av skandaler med enleverade kvinnor, som han sedan alltid släppte efter några år. Han gifte sig omsider och fick en son Achille, men också detta hans enda äktenskap slutade i skilsmässa efter bara några år. Han var på något sätt oförmögen till vanliga mänskliga och bestående relationer.

Desto högre var han uppskattad av vänner som förstod sig på honom, som Rossini, som menade att "om Paganini börjat komponera operor skulle han ha slagit ut oss alla", och Berlioz, som Paganini alltid hedrade med att kalla "Beethovens enda värdiga efterföljare", Schubert, Schumann och Mendelssohn samt kanske framför allt Chopin och Liszt, vilka tog djupa intryck av Paganini och gjorde för pianot vad Paganini gjort för violinen.

Och det är väl Paganinis viktigaste insats. Genom sin extremt överlägsna tekniska musikaliska begåvning, som var helt naturlig, gjorde han instrumentalsolisten till en gud genom utvecklandet av en hisnande virtuositet. Både Chopin, Liszt och Rachmaninov är otänkbara utan Paganinis föredöme. Både Liszts och Rachmaninovs mest lysande verk är direkta arrangemang av Paganini, och alla Chopins etyder har sina rötter i Paganinis berömda opus 1 "Caprices", alla violinisters Bibel.

Vad som stukade Paganini var dock hans sjukdom. Genom sina lösa förbindelser ådrog han sig en venerisk sjukdom i 35-årsåldern som han aldrig fick bukt med. Detta göt olja på lågorna för alla hans avundsmän och belackare, som skadeglatt fröjdades åt "det naturliga straffet för hans skamlöshets övermod" och trappade upp kriget mot honom i pressen och genom ryktesspridning. Ändå gav Paganini aldrig upp. Han turnerade in i det sista så länge han kunde stå på benen, och under ett år (1831, vid 49 års ålder,) turnerade han 5000 miles i vagn och gav 151 konserter. Sjukdomen inverkade inte alls menligt på hans skapande, och det var bara under de sista åren han började tackla av i sitt dittills ständiga "tempo furioso" av skapande, resande, konserterande och kärleksaffärer. Han dog 1840 i Nizza 57 år gammal men blev inte begravd förrän 36 år senare i Parma. Hans egentliga hemstad hade dock varit Genua, en fri stat när han föddes, som dock liksom Venedig krossades politiskt av Napoleon. Endast politiskt stod sig Paganini alltid väl med alla, då för honom musiken stod över både politiken, världen och publiken. Både Napoleon och hans fiender kunde uppskatta ett sådant fullständigt förakt för allt för konsten och skönheten ovidkommande.

Både Paganini och Liszt har som exhibitionistiska estradörer jämförts med moderna rockmusiker, men jämförelsen är fullständigt irrelevant. Skillnaden mellan artister av Paganinis och Liszts halt och dagens rockartister är att de senare bara är exhibitionister och ingenting annat och betraktar alla medel som tillåtna för att förstärka intrycket av deras exhibitionism genom vrål och tjut och oväsen förstärkt in absurdum av hörselskadliga förstärkaranläggningar, medan Paganini och Liszt uppträdde utan mikrofoner och strålkastare och bara fäste avseende vid kvaliteten. Romantikerna levde för skönheten, medan dagens masspublikfriare från rockscener har offrat all skönhet för den rena fåfängan.

En läsare:

"Er artikel om Paganini är missvisande i många avseenden. Han var en musikens charlatan och som sådan kanske den störste, han var en dilettant som bara spelade sina egna kompositioner, och den främsta anledningen till att han lät publicera så få av sina kompositioner var att han själv (bättre än någon annan) var medveten om deras brister. Han var en egotist som levde bara för sitt eget självbedrägeri som bestod i en förryckt självförgudning, som tog sig uttryck i hans avskräckande mytbildning om sig själv. Han var ingen riktig musiker utan bara en teknisk trollkonstnär och taskspelare som använde sig av musiken som medel för att framhäva sig själv mer än musiken. Att andra liknande musikaliska egotister som Liszt och Rachmaninov då följde hans exempel är inte alls märkvärdigt, då de i Paganinis exempel såg ett sätt att själva kunna ägna sig åt befängd självförgudning och egenkärlek."

Tydligen fortsätter då Paganinis kontroversialitet långt efter hans död. Läsaren har tagit fasta på kritiken mot Paganini och valt att fullkomligt ignorera allt positivt som kan sägas om honom, hans liv och hans verksamhet. Det är att vara ensidig. Tyvärr är detta vanligt i Sverige och nästan utmärkande för den svenska mentaliteten, att man tar fasta på allt som är negativt för att få en anledning att blunda för det positiva, vilket i synnerhet skapande konstnärer i Sverige alltid har fått erfara orättvisan av. I stället för att uppmärksamma vad en konstnär är och gör och vad det är han säger betonar man vad han saknar och inte behärskar och tystar man ner honom med detta. Är det inte då vettigare att ta fasta på det positiva och bortse från det negativa, som ju bara kan ha negativa konsekvenser? Är det inte bättre att uppskatta och uppmuntra skapande naturer för deras ovanlighets skull i stället för att, som om unikhet var ett brott, slå ner dem och utesluta dem ur vanliga människors gemenskap för att de inte är som andra?

Vad man än kan ha att andraga och invända mot Paganinis arrogans och ansvarslöshet kvarstår det faktum att hans banbrytande pionjärverksamhet för utvecklandet av violinspelet haft avgörande betydelse för hela musikhistorien och inte bara för hans främsta beundrare Schubert, Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Liszt och Rachmaninov. Inte bara hans musik (där hans 24 Capriccios opus 1 har en erkänd ställning som oöverträffade mästerverk för soloviolin) utan även hans personlighet fick ett inflytande långt över musikens horisont. En annan konstnär som djupt påverkades av Paganini var baletthistoriens störste mästerdansör Vaslav Nijinskij, som gjorde en balett på Paganinis liv där han tog fasta just på den avund som förföljde och drabbade Paganini utan någon rätt. Han var erkänd under sin tid som sin tids främste violinist, han var så mycket en total violinist att han nästan blev ett med violinen:

"Fem fot och fem tum lång, med ormkropp, visade han upp ett långt blekt ansikte, markerade drag, kroknäsa och örnögon. Lockigt hår, som fladdrade kring skuldrorna, dolde en påfallande smal nacke. När han spelade var det som om två figurer var ingraverade i hans kinder. Figurerna liknade f-hålen på fiolen," skrev en kritiker.

För Schubert var upplevelsen av att höra Paganini spela som "att höra en ängel sjunga," och Franz Lehár skrev en operett "Paganini" om honom. Han var därjämte fritänkare och vägrade på dödsbädden ta emot kyrkans sakrament, vilket fick till följd att kyrkan vägrade begrava honom. Hans son Achille lyckades bereda honom en tillfällig grav efter fem år, men det var först i mitten på 1870-talet, alltså efter 35 år, som han äntligen fick en sista anständig viloplats i Parma.

Naturligtvis måste en sådan personlighet sätta outplånliga spår i alla människors medvetanden och inte bara i musiken.

 

Länk till "Paganinis mörka hemlighet"

 

Rossinis och Schillers "Wilhelm Tell"

Friedrich von Schiller, som fyller 250 år senare i år, avled endast 45 år gammal i lungtuberkulos men hann under sin intensiva levnad avge sin tids kanske kraftfullaste impulser för främst litteraturens och romantikens utveckling. Han brukar jämställas med Goethe, som dock var mycket träigare och faktiskt tråkigare, medan huvudinvändningarna mot Schiller brukar vara mot hans sentimentalitet och naiva pathos. Goethe var en kälkborgare som förföll till självgodhet i sin oantastligt etablerade ställning som diktarfurste upphöjd till premiärminister i hertigdömet Weimar, han hade turen att få en hertig till sponsor, medan Schiller tvingades ta till mycket krokigare vägar. Hans stränge far försökte tvinga honom att överge diktarkallet, varpå detta naturligtvis bara blev starkare motiverat. Fadern var militärläkare, och sonen tvingades in i samma hårt disciplinerade fålla och måste överge sina ursprungliga planer på att bli präst. Som diktare slog han igenom med det frihetsträngtande dramat "Die Räuber" ("Rövarna") som dock råkade illa ut för censuren fastän han publicerade det anonymt, och han måste fly från sitt universitet i Württemberg, där han av hertigen strängeligen förbjudits att skriva om någonting annat än mediciner. Han var då 22 år gammal.

Hans huvudansträngning inom det dramatiska området är dock "Don Carlos", en spekulation i vad som egentligen hände med den spanske tronföljaren, Filip II:s son, som dog under gåtfulla omständigheter i fängsligt förvar endast 23 år gammal. Det är ett väldigt kammardrama där allting händer inom slutna väggar, som han använder som form för att framföra sin universalidealism – Don Carlos’ vän markisen Posa är den egentliga huvudpersonen, en malteserriddare som just kommit tillbaka efter att ha slagit tillbaka turkarnas anfall på Malta, varpå kungen får förtroende för honom, vilket han skickligt utnyttjar diplomatiskt för att influera kungen i liberal riktning, och han lyckas nästan hela vägen ända fram. Han kommer så långt, att han får kungen att allvarligt överväga att införa samvetsfrihet i Spanien, som då är världens supermakt. Men inkvisitionen vaknar till liv inför detta hot, och både markisen och Don Carlos blir dess offer – markisen mördas, och Don Carlos isoleras fullständigt i ett så rigoröst fängelse att han bara kan försmäkta ihjäl.

I jämförelse med "Don Carlos" höga resning och arkitektoniska monumentalitet är hans sista drama "Wilhelm Tell" en bagatell om dock det är hans sceniskt mest lyckade verk. Återigen är det friheten som gäller, och handlingen skildrar schweizarnas frihetskamp mot den habsburgska överhögheten och tyranniet. Pjäsen är beundransvärt polyfon, det saknas inte argument för kejsardömet, och det centrala kärleksparet representerande de båda ytterligheterna dras båda till den motsatta ytterligheten. Handlingen är action-betonad, och i centrum står den duglige armbortskytten Wilhelm Tell som av den habsburgska fogden tvingas till att skjuta prick på ett äpple som placeras på hans späde sons huvud. Ifall han skulle missa reserverar Tell en andra pil för fogden, vilket inte undgår fogdens misstänksamhet, och Tell fängslas fastän han lyckas klyva äpplet från gossens huvud med ett mästerskott. Och så går det som det går, och pjäsen avslutas med en gränslös frihetsglädjeyra när fogden till slut framgångsrikt likviderats och upproret mot Österrike tar fart i hela Schweiz.

Naturligtvis var det knappast lätt att göra opera av denna brokiga handlings förvirrade lapptäcke, men Rossini gav sig inte. Han ville en gång för alla visa att han kunde göra en stor seriös opera också och inte bara buffor, och meningen var att detta stora operaförsök skulle bli hans avsked till scenen. Han anlitade en hel radda med librettoförfattare, den ena sämre än den andra, och han avpolleterade dem alla efter hand när resultatet bara blev värre och värre. Till slut blev det ändå en sorts libretto av det hela, där kärleksparet fullständigt skymmer bort Tell och frihetskampen, vilket tyvärr skämmer operan, som annars har alla Rossinis främsta kvaliteter, där framför allt de många och rika körerna intar en imponerande hedersplats. Musiken är överlag suverän och störs bara av de många recitativen, som tyvärr är nödvändiga för handlingen, men värst är balettinslagen, som tyvärr var obligatoriska enligt Parisoperans bestämmelser 1828. Avlägsnar man baletthoppandet, de musikaliskt meningslösa recitativen och kärleksparets jolmiga idisslanden framstår operan som kanske Rossinis musikaliskt bästa. Problemet är att den är fyra timmar lång, vilket 1828 års Pariserpublik fann alltför mördande.

Operans öde blev därför att nedskäras efter hand mer och mer, men tyvärr var de bitar som skars bort de bästa bitarna. Till slut framfördes bara de bedrövliga balettbitarna, Rossinis plattaste musik. Berömd är den autentiska anekdoten om hur Rossini en dag på en gata i Paris mottog den positiva nyheten av en god vän, att man hade framfört en hel akt oavkortad ur "Wilhelm Tell". Rossini trodde inte sina öron och frågade slagen av häpnad: "Menar du verkligen att de framförde HELA akten???"

Operan hamnade omsider på is, och även om den långt senare togs till heders igen så blev den aldrig någon publikopera. Den brukar framföras ungefär på samma sätt som hans långt senare tillkomna "ålderdomssynder" "Stabat Mater" och "Messe Solennelle" i små sammanhang för mera exklusiva publiker.

Dock kan det inte nog betonas, att musiken är det inget fel på. Tvärtom – den är fullständigt suverän, och det är faktiskt inte så konstigt att Rossini under sina största framgångars dagar med besked konkurrerade ut Beethoven. Rossinis musikspråk är klarare, renare och mera klassiskt, hur ojämförlig Beethoven än är som den klassiska musikens stormästare. Det enda Rossini kan beskyllas för i sina operor är att hans librettister tyvärr alltför sällan om alls kunde leva upp till hans överlägset klassiska nivå.

  ----

Om Schiller hade fått leva hade han sannolikt överträffat Goethe, som var en blek dramatiker i jämförelse med Schillers brinnande pathos och idealism. Båda har hamnat i bakvatten under 1900-talet genom deras lands och kulturs totala baktändning, och särskilt Schiller, som körts över fullständigt, medan Goethe dock överlevt. En återupprättelse av Schiller och hans oerhörda betydelse till exempel för konstnärer som Beethoven och Dostojevskij vore därför inför hans 250-årsdag i november verkligen angelägen.

 

"Jag ville ha Goethe som min kulturminister, och han sade inte nej, men han tänkte för länge på saken. Jag kan inte ha folk som tvekar. Schiller hade inte tvekat. Antingen hade han sett sin chans och accepterat genast, eller också hade han sett sin chans och skjutit mig genast."

- Napoleon Bonaparte

 

 

Carl Maria von Webers olycksöden.

För det första hette han inte "von" Weber. Hans pappa Franz Anton lade "von" till namnet av ren fåfänga utan att vara det minsta adlig. Anton Webern hette egentligen "von" Webern men skrotade sitt "von", men Carl Maria von Weber hade ingen rätt att kalla sig "von" men gjorde det ändå – och ingen skulle drömma om att kalla honom något annat.

Ej heller Giacomo Meyerbeer skulle någon drömma om att kalla något annat. Men denne store operakompositör, Webers gode vän, hette egentligen Jakob Beer och var berlinare. Han hade ingen rätt i världen att kalla sig Meyerbeer eller Giacomo men tog sig dessa namn ändå, ungefär som Charles Carter tog sig namnet Charlton Heston.

Den gudabenådade Carl Maria von Weber var även gudabenådad med otur. Han var visserligen lycklig genom sin sällsamt harmoniska natur, så att alla hans olycksöden rann av honom som vatten på en gås, vare sig det var penningnöd, skulder, förgiftning, arrestering, utvisning eller något annat opåkallat. Hans försmädliga förgiftning, som gjorde att han nästan förlorade sin röst, kom sig av att det bland hans vinflaskor råkade ha hamnat en flaska med salpetersyra, som han drack upp som vilket vin som helst – det var ju vinetikett på det. Det var hans fars fel, som hade blandat samman buteljerna. Det kostade musikern två månaders konvalescens.

Han var lika lätt på penningpungen som Mozart, (vars hustru var Webers kusin,) och därför var han normalt ständigt skuldsatt. När det ville sig illa blev han arresterad för förskingring, till vilket han var ungefär lika oskyldig som Mozart. Vad som slutligen dock tog hans liv var lungtuberkulos 40 år gammal.

Ändå hann han med epokgörande operor, som förde operakonsten 50 år framåt i tiden i ett nafs. Den som kanske varmast höll av honom av alla var den åldrande Beethoven. De möttes i Karlsbad 1823 när Beethoven redan var långt nere i utförsbacken om inte redan i bottnen. Men som riktiga musiker alltid gör förstod de varandra trots alla svårigheter, och Beethoven omhuldade Weber med vad som bara kan kallas ömhet. De utbytte djupgående tankar om operakonsten, Webers "Friskytten" och "Oberon" spelades då i hela den tyskspråkiga världen, och Weber beundrade "Fidelio", som han hämtat mycket inspiration ur. En annan sak hade Weber och Beethoven gemensamt: båda hade svårt för Goethe. Båda hade träffat honom, men Beethoven hade funnit honom kälkborgerlig, och Weber hade inte kunnat med honom. I stället hade Weber älskat Wieland.

Schiller låg närmare båda komponisternas hjärtan, och det var Weber som komponerade den första versionen av operan "Turandot" till Schillers text, en opera som liksom flera av Webers nu sällan spelade operor orättvist fallit i glömska – om de ens någonsin uppmärksammats. "Friskytten" förblir hans trumfäss, men samma originelle mästerkompositör gjorde även ett tiotal andra operor.

Weber var även den första av alla dessa lungsiktiga 1800-talsromantiker inom musiken, som hostade ihjäl sig medan de skapade tidernas vackraste musik. Chopin var kanske den ypperste och mest tragiske av alla dessa, hans musik är oöverträffad i harmoni, renhet och melodisk fantasirikedom ännu idag, men Weber var den förste och den definitive banbrytaren i den romantiska musiken. Problemet med alla dessa gudomliga fall av lungtuberkulos har ständigt omdiskuterats, och en sak är säker: många av dessa geniers självuppoffring för det maximala skönhetsidealet måste ha resulterat i kraftigt uppskruvad och i många fall överspänd känslighet, vilket då samtidigt kan ha inneburit ökad sårbarhet och mottaglighet för mera djupgående infektioner. Det är bara teorier, men de kommer alltid att förbli aktuella och omdiskuterade så länge den klassiska och romantiska musiken ännu lever.

  

 

 

Spontini och Cherubini

Båda var framstående windböjtlar men på olika sätt, då den ena fick stryk och den andra klarade sig. Båda var framstående operakompositörer och ledande på sin tid i Paris med ett tjugotal gedigna operor vardera på sitt samvete, men båda sålde sina själar till djävulen och kom sig fram på det sättet. Djävulen i fråga var till en början Napoleon. Det var i rent propagandasyfte som Napoleon anlitade Spontini till att komponera operan "Hernan Cortez" om den spanske kondottiärens erövring och förstörelse av indianernas Mexico för att därmed rättfärdiga Napoleons förödande fälttåg mot Spanien, som faktiskt blev Napoleons första motgång och nederlag – värre skulle följa. Även Cherubini var en stor fjäskare för de styrande terroristerna i Frankrike, och när Ludvig XVI avrättades offentligt var florentinaren Luigi Cherubini den som hyllade saken med en smäktande kantat. Något sådant skulle Beethoven aldrig ha gjort.

Båda fann sig i trångmål när Napoleon omsider föll. Spontini tappade fattningen totalt och gick under jorden, medan Cherubini hade ett omfattande nervsammanbrott med åtföljande depression av varaktig längd. Han var dock den förste att hämta sig och befann sig i London och hade lyckats komma på god fot med både preussiske kungen och Londons etablissemang, när Napoleon plötsligt gjorde come-back. Till all lycka för Cherubini och Spontini så varade dock denna inte särskilt länge.

Båda fick betydande befattningar i Paris musikliv inför den nya regimen under Ludvig XVIII, som båda hyllade entusiastiskt i smäktande kantater. Spontini hade dock lärt sig något om fransmännens politiska nyckfullhet och föredrog att lämna Paris för att söka bättre trygghet i Berlin. Han bedrog sig fatalt. Han kom till att börja med upp sig rejält och inhöstade en del avgörande framgångar, men berlinarna tyckte inte om italienare. "Vad gör en italienare här, när vi har tyska operakompositörer, som komponerar mycket bättre på tyska?" hördes det röster som sade, framför allt i lägret bland Weberanhängare, av vilka den tongivande var Wagner. Även Meyerbeer uppträdde mot Spontini och lyckades omsider manövrera ut honom fullständigt. Den gamle operamästaren Gaspare Spontini med 23 operor bakom sig, främst den mästerliga klassiska "Vestalen", drog sig tillbaka i bitterhet för resten av sitt liv och åkte hem till Italien. Allt hans krypande för Napoleon och preussiska kungligheter hade för hans del bara slutat med förödmjukelser.

Luigi Cherubini stannade dock i Paris och lyckades befästa sin ställning som stadens ledande kompositör genom att flitigt ombesörja Pariskonservatoriets välfärd och utveckling och göra detta till Europas ledande. Detta är kanske Cherubinis mest bestående insats som musiker. Hans 29 operor har för länge sedan fallit ur de flesta repertoarer medan dock hans ganska voluminösa sakrala musik har stått sig bättre, främst hans båda requiem, det andra i d-moll för orkester och manskör. Dock ansåg Beethoven Cherubini vara sin tids ledande kompositör, och ännu Brahms framhöll, att hans opera "Medée" var den främsta av alla operor. Vem har hört den idag?

Hans sista opera hette "Ali Baba" och var ett monstruöst verk på fyra akter, hans mest omfattande någonsin. Det såg elva föreställningar och lades sedan ner. Cherubini bevistade själv en av dem men gick mitt i när han insåg att den knappast skulle visa sig hållbar i längden.

Dock vore det synd att låta dessa båda gamla italienska mästare sjunka ner i total glömska. Hur utslätad, odramatisk och pedantisk deras musik än kan förefalla, så låter den ändå bra, vilket är mer än vad man kan säga om 999 promille av dagens musik under ledning av sådana som Stockhausen och rockmusikerna. Lisan i den gamla hederliga harmoniska och genomkomponerade musiken finns kvar och kan alltid utgöra något av en tröst i sin kontrast mot vår tids förskräckliga jämmerdalsoväsen, som dess utövare vågar kalla musik.

 

 

 Apropå Cherubini – musikaliskt collage

 Han var kanske 1800-talets mest odelat och oreserverat erkända mästare. Både Beethoven och Brahms hyllade honom med superlativer som de icke unnade någon annan, och om något så är Cherubini stilsäker. Han växte upp med Glucks epokgörande operareformer och blev samtidig med Mozart, som han lärde sig det mesta av och som han alltid förblev absolut trogen som sin ende mästare. Cherubinis karriär som operakompositör tar vid exakt där Mozart slutar, och han dominerar sedan operascenen med Spontini och Paisiello ända tills Rossini dyker upp med andra romantiker som Weber och Wagner i släptåg. Cherubinis tid som 82-åring tar slut ungefär samtidigt som "Tannhäuser" har premiär.

Men i motsats till alla dessa exhibitionisters pompösa eller överdrivet virtuosa självexponering var Cherubini en man som föredrog att dra sig undan. Han hade ett svårt kynne och led av ständigt återkommande mycket djupgående depressioner, under vilka han inte tyckte om att visa sig för folk. De få porträtt vi har av honom visar en ganska konsekvent surpuppa med alltid neddragna mungipor, ungefär som Berwald. Hans Requiem i c-moll är en ganska dyster tillställning utan något hopp eller ljus, som slutar i gravens mörker. Dess bästa partier är när han låter sin glänsande kontrapunktik briljera i den korta Sanctus-satsen. Men en sträng återhållsamhet präglar nästan allt vad han komponerat, som är nästan motsatsen till publikfriande. Högst når han i sina stråkkvartetter mot slutet av sitt liv, som är alldeles enastående i sin bländande originalitet, men inte ens i dessa når han fram till en allmän publik. Man saknar något i hans musik, något lyser ständigt med sin frånvaro hur bländande tekniskt välkomponerad och innovativ den än är, och så kommer man på vad det är. Cherubini har aldrig komponerat en melodi eller ett tema som man minns.

Vad hjälper den mest raffinerade kontrapunktik i världen om man inte ens kan frambringa en vanlig enkel melodi? Det är på denna punkt han faller. Beethoven och Schubert slår ut honom direkt, och han har ingen chans mot Rossinis och Webers och Wagners melodiska käckhet, som producerar schlagermelodier man minns för alltid direkt på löpande band i opera efter opera.

Dock förblir han beundrad av Beethoven och Brahms för sin överlägsna kontrapunktiska stilsäkerhet, ty Beethoven och Brahms vet vad kontrapunktik är. Även Bach visste detta och är väl den överlägsnaste kontrapunktikern av alla. Men vad är kontrapunktik annat än mekanisk hantverksskicklighet? Ursäkta denna hädiska kättarfråga, men även Brahms fick skäll (av främst Hugo Wolf) för ett tomt kontrapunkterande kring teman som bara var ofullgångna fragment. Visst kunde Brahms göra melodier, men ofta förfaller han till tomt orerande i ren abstrakt kontrapunktisk meningslöshet, liksom Beethoven också understundom gör, för att inte tala om Bachs stundom alltför mekaniska kontrapunktiska torka. Vad är väl meningen med alla dessa överväldigande polyfoniska utsvävningar av bara ornamentik utan substans, när man ändå omöjligt kan uppfatta alla dessa olika toner och teman på samma gång? Deras huvudfunktion verkar ju vara att till varje pris bara försöka överrösta varandra.

De största melodikerna behövde inte fylla ut något tomrum i sina melodier med kontrapunktiska utvikelser och dekorationer då en melodi är nog i sig om den är god nog. Den talar för sig själv och behöver inte bredas på med extra stämmor. Detta förstod de ledande romantikerna som Schubert, Bellini och Chopin, som visserligen kunde kontrapunkt men slapp behöva överdriva den för att framhäva sina melodier som var alldeles tillräckligt sångbara för att kunna sjunga för sig själva och klara sig i ren homofoni.

Denna självklara medvetenhet om musikens absoluta innersta väsen innehade även Händel, den kanske gedignaste musikmakaren genom tiderna, den förste som verkligen kunde göra melodier på löpande band för alla tider och som aldrig lät kontrapunktiken dränka dem. Fastän han var lika virtuos kontrapunktiker som Bach (om dock icke lika formalistisk) lät han aldrig kontrapunktiken spela en viktigare roll än melodin, som han kanske mer än någon annan kompositör förstod att rätt sätta i sitt sammanhang som den enda naturliga kungen och hjärtpunkten i musikens rike.

Även Beethoven hyllade Händel mot slutet av sitt liv som alla tiders störste kompositör, och Sibelius, den mest genommusikaliske tonsättare Norden har frambringat, yttrade om Händel, att om 1800-talet återupptäckte Bach, så borde 1900-talet ägna sig åt att återupptäcka Händel.

Tyvärr blev det inte så. 1900-talet fick bekymmer med två världskrig och atombombs-terror i stället, varför skönheten kom av sig, musikvärlden ballade ur och hängav sig åt tolvtonstekniken och atonalismen i stället, som om denna kunde skänka lika stor tillfredsställelse som Händel och Bach. Det finns bara en sak som mänskligheten alltid har lyckats med: att överträffa sig själv i dårskap.

Följaktligen väntar Händel fortfarande på att bli återupptäckt hel och hållen. Där finns i alla fall 23 oratorier och 43 bedårande operor att hämta – om vart och ett av dessa verk i medeltal antas vara i två timmar, är bara detta 112 timmars musik – mer än dubbelt av hela Johann Sebastian Bachs produktion. Det var en man som höll i gång!

 

 

Den gamle Rossini och den gamle Sixten Ehrling.

       

Den nu 75-årige svenske världsdirigenten konserterade i Göteborg med Rossinis ålderdomsverk "Stabat Mater" i Annedalskyrkan veckan före påsk med Storans kör och orkester. Den gamle Rossini började i sin ålderdom plötsligt komponera sakralt efter att tidigare nästan bara ha gjort framgångsrika komiska operor. Beethoven själv rådde honom att endast hålla sig till komisk musik, då han aldrig skulle kunna överträffas på detta område, och Beethoven fick rätt. Ingen musik har någonsin varit så humoristisk som Rossinis. Han blev så framgångsrik på detta område att han förtjänade så fabulöst mycket pengar på sina operor att han blev sin tids rikaste musiker utan jämförelse. Tyvärr är dock rikedom och musikaliskt skapande svårkombinerligt. Detta visade Rossini själv genom att överge sitt komponerande för att i stället hänge sig åt den sköna konsten att laga och avnjuta mat.

På sin ålderdom återföll han dock till något komponerande igen, och de kompositioner han försiktigt presenterade då kallade han "sin ålderdoms synder". De var blygsamma först och helt i den glansfullt spirituella Rossinistilen, som till exempel"La Danza", men de mynnade omsider ut i de mer storslagna sakrala verken "Stabat Mater" och "Messe Solennelle".

"Stabat Mater" är strängt hållet, så att dess inneboende kraft blir desto mer verkningsfull när den koncentreras i de två sista verket avslutande körsatserna, "Quando Corpus" a cappella och en gedigen slutfuga "Amen". I det andra ålderdomsverket "Messe Solennelle" bryter den Rossinianska komiken och lekfullheten mera drastiskt och okontrollerat igenom två av musiklitteraturens mest virtuosa presto-fugor, den ena dubbel. Rossini kunde aldrig upphöra att vara en humorist hur sakral han än blev, och det har vi skäl att vara tacksamma för, så litet humor som det annars finns i den klassiska och religiösa musiken.

Sixten Ehrling genomförde tre föreställningar av "Stabat Mater" på skälvande ben men med oförminskad kraft som dirigent. Han går med svårighet och måste nästan stödjas, men dirigentskapsperfektionen är den samma: solisterna klagade på att det gick för fort, orkestermusikerna klagade på hans stränga krav, och så vidare.

Detta är Ehrlings tragedi: han har alltid hänsynslöst offrat det mänskliga för den musiktekniska perfektionen. Han har alltid så hängivet bara haft öra och sinne för det rent musikaliska och musiktekniska att han varit blind för mänskorna som haft till uppgift att prestera det. Därför förlorade han sin befattning som hovkapellmästare i Stockholm och dirigent på heltid för att i stället bli lärare vid Juillardmusikskolan i New York. Inget ont om teknisk musikalisk perfektion, men Sir Georg Solti kom betydligt längre som världsdirigent med att även ha sinne för den mänskliga faktorn i musiken.

 

 

Den extrema paradoxen Rossini.

Schablonbilden av Rossini är föreställningen om den gladaste och mest humoristiska av alla kompositörer någonsin, och visst är den riktig: vid 31 års ålder hade han fullbordat 34 operor, av vilka några är de mest glädjesprudlande i musikhistorien, främst naturligtvis "Barberaren i Sevilla" (komponerad på tre veckor vid 24 års ålder) men även andra äss såsom "Italienskan i Alger" och "Den tjuvaktiga skatan", medan dock huvuddelen av dessa 34 operor är allvarliga tragedier. Dock var det som glad lax han slog igenom, och hans utomordentliga sinne för humor förfelade aldrig sin verkan. Till och med den ödesbetryckte Beethoven imponerades därav och rådde Rossini att bara komponera buffa-operor. Hade Rossini hållit sig till den genren hade han kunnat nå en absolut topposition i musikhistorien som operans genom tiderna mest snillrika och infallsrika mästare. Men något kom emellan.

Var det äktenskapet? Många har skyllt hans olyckor på det. Han gifte sig vid 30 år med en av sina sångerskor, och äktenskapet blev inte lyckligt. De separerade efter åtta år, varefter Rossini sammanlevde i Paris med en annan sångerska, som tog hand om honom och som han gifte sig med vid 53 när hans första hustru hade dött. Men mest av alla synes Rossini ha älskat sin mamma.

Även under hans mest hektiska glansdagar i Neapel under frenetiska operaturnéer och då han dagligen och nattligen utsattes för samtidens skönaste och mest teatraliska kvinnliga scenpersonligheter med guld i både röst och bröst synes han ha hållit sig affektionsmässigt till sin mamma, som utan konkurrens förblir hans livs dominerande dam. Detta märks som tydligast vid hennes bortgång 1829, när Rossini stod på höjden av sin karriär med sin största opera färdig i Paris, "Vilhelm Tell". När hans mamma dog upphörde Rossini nämligen att komponera och förblev tyst i nästan 40 år.

Detta är kruxet med Rossini. Under 25 år är det enda man hör om Rossini hans sjukdomar och melankoli. Han dricker brunn och reser på ständiga hälsokurer men blir aldrig frisk utan svävar ständigt mellan liv och död och låter som om han oavbrutet låg på dödsbädden. Han lyckas visserligen åstadkomma ett berömt "Stabat Mater" efter 12 års tystnad, men det är ungefär allt. Det är en suck som enda brott mot den långa tystnaden.

Denna musikhistoriens mest framgångsrika och strålande karriär avbröts alltså helt utan synbar anledning och övergick i en misär utan like. Rossini hade allt och i synnerhet pengar, men vad hjälpte det när han ändå bara kände sig eländig hela tiden.

Efter 25 års träda flyttade han tillbaka till Paris med sin gamla älskarinna och nya fru Olympia och började äntligen småningom komma i gång igen. Det blev ingen mera opera, men det blev vad han själv kallade "små synder på ålderdomen". Den mest betydelsefulla av dessa är den sista, hans "Petite Messe Solennelle" som han själv kallade sin "ålderdoms sista dödssynd", och han tilltalade Gud själv i dess partitur sålunda: "Kära Gud, här har du den fullbordad, denna stackars lilla mässa. Har jag gjort ett stycke helig musik eller fördömd musik? Du vet ju att jag föddes till att bara göra komiska operor. Litet kunskap och en del hjärta, det är allt. Så var då helgad och fixa mig en plats i Paradiset."

Denna lilla mässa, skriven för 12 röster, piano och orgelharmonium är i själva verket en av den sakrala musikens absolut skönaste pärlor. Den ansluter direkt till Bach och Palestrina och blottar en i sin koncentration och sitt harmoniska mästerskap en nästintill absolut klassicism, vars renhet och originalitet saknar motstycke. Med ytterst små medel når Rossini lika högt och stundom högre än Bachs och Palestrinas absoluta toppar. Den uruppfördes när han var 72 och manifesterar en strålande vittnesbörd om att Rossini trots 35 års sjukdom och tystnad fortfarande var sig själv och framför allt fortfarande hade kvar sitt suveräna och oöverträffade musikaliska sinne för humor.

 

 

Musikhistoriens vackraste kärlekssaga.

       

Detta är en fullkomligt sann historia. Det är ingen roman, ingen dikt, ingen legend, ingen fantasi, utan bara rena rama sanningen.

Vincenzo Bellini föds i Catania på Sicilien troligen den 3 november 1801 i en musikerfamilj. Hans far var skicklig pianist och orkesterdirigent, och även två av Vincenzos bröder blev professionella musiker. Vincenzo själv spelade piano redan vid fem år och började komponera vid sex. Hans bana som musiker var alltså självklar från början.

Han lovade bara gott, och hans karriär började bara väl. Emellertid var hans temperament mycket vekt med en tydlig dragning åt melankoli och "ömhetens tårar". Hans största musikideal var Pergolesi, den mycket originelle och genialiske kompositören som inte blev äldre än 26 år (1710-36), och Vincenzo önskade själv tidigt att få dö ung. Hans utseende gick väl ihop med hans melankoliska temperament: en spröd och gänglig gestalt med änglaansikte, ljusa lockar och blå ögon. Sådana nordiska utseenden är alltjämt vanliga på det sedan årtusenden etniskt otroligt uppblandade Sicilien.

En sak gav honom dock en fullkomlig levnadslycka, och det var hans ungdoms första stora och hans livs enda kärlek Maddalena Fumaroli, den blida och ömma dottern till en adlig ämbetsman i hög ställning, den fullkomliga skönheten, det romantiska idealet. Han uppvaktade henne som sig bör, men hennes förnäma familj ville inte veta av någon förbindelse med en musikerfamilj. Han förbjöds visa sig mera i hennes hus. Då tog han mod till sig och löpte linan ut i full konsekvens och levererade ett fullkomligt korrekt frieri och det offentligt. Hennes familj gav honom korgen. Ändå förblev han henne trogen livet ut. Han lovade henne, att endast musiken skulle bli hennes rival om hans kärlek, och det löftet bröt han aldrig.

Hans karriär blev sedan en enda oändlig triumodyssé. Han lade bokstavligen världen för sina fötter, börjande i Neapel, sedan i Milano och Venedig, och sedan London och Paris. Hans operor brukar anföras som nio till antalet, men i själva verket var de fler, egentligen tolv. Emellertid blev operor som "Drottning Christina av Sverige" och "Orestes" bara fragment, medan andra som "Zaira" och "Ernani" inte har bevarats.

De nio officiella och bevarade operorna är "Adelson e Salvini" (om Irland på 1600-talet, Neapel 1825,) "Bianca e Fernando" (om siciliansk medeltid,) "Il pirata" (Sicilien på 1300-talet, Milano 1827, Bellinis genombrottsopera,) "La straniera" (åter medeltid men i Bretagne, Milano 1828,) "I Capuleti ed i Montecchi" (Bellinis version av "Romeo och Julia", Venedig 1828,) "La sonnambula" ("Sömngångerskan", Venedig 1830,) "Norma" (Bellinis enda fiasko, romersk mytologisk tid, Casalbuttano 1831, där Bellini vistades under koleraepidemin,) "Beatrice di Tenda" (Norditalien 1418, Venedig 1833 för Teatro Fenice,) och "Puritanerna" (om vansinne på Cromwells tid, Paris 1834). Mästerverket bland denna mångfald av operor är väl "Norma", både musikaliskt, dramatiskt och mänskligt den mest originella höjdpunkten i Bellinis produktion. Dess historia kommer även som närmast Bellinis egen karaktär, då den förevisar ett mysterium. Norma, ett slags översteprästinna i romersk förhistorisk tid, är samtidigt domare och verkställare av lagen. Hon kommer i konflikt mellan lagens bokstav och den mänskliga faktorn, varvid hon överger sin plikt och position för att i enlighet med den mänskliga faktorn hon föredrar duka under för dödsstraffet för sitt förräderi. Historien är nästan symbolisk men djupt mänsklig och åskådliggör ett evigt mänskligt problem. Norma bevisar sig ha rätt med att ta på sig straffet för att hon enligt lagens bokstav gör orätt. Rollen var en av Maria Callas paradroller.

I och med den totala framgången för "Puritanerna" i Paris kan inte Bellini komma högre. Han har erövrat hela världen och erkänns av alla (även av de äldre Rossini och Donizetti) som den främste.

I detta ögonblick når honom en tragisk nyhet. Hans vänner har försökt dölja det för honom, men i juni 1835 går det inte längre. Han får veta att hans ungdoms och enda älskade Maddalena Fumaroli den 24 september 1834 har avlidit.

Bellinis smärta är outsäglig. Vad som följer är det outrannsakliga mysteriet Vincenzo Bellinis död. Han isolerar sig helt, han skyller på sitt gamla magbesvär, (han var 1830 dödssjuk i tarmvred,) och vill inte ta emot någon. Han har ingen aptit och ingen lust att leva. En läkare försöker förgäves komma åt att undersöka honom, men när denne äntligen släpps in (den 24 september 1835, på årsdagen efter Maddalenas död,) har Bellini samma dag avlidit.

Man försöker utröna dödsorsaken, en obduktion genomförs för att spåra eventuella förgiftningar, men mysteriet kan inte skingras. Endast skalderna är säkra och överens om att han dog av olycklig kärlek.

Samtidigt fullbordas på detta sätt hans kanske märkligaste konstverk hans eget liv. Det har därmed funnit den fulländade romantiska formen. Hans karriär har varit lysande och överträffat alla andras, och då är det som mest passande att ta steget ner till det definitivt mänskliga planet : kärlekens. En som beundrade Bellini oerhört var Richard Wagner, och det är kanske något av känslorna inför Bellinis kärleksdöd (endast 33 år gammal) som Wagner på sitt eget sätt ger uttryck åt i Isoldes kärleksdöd 30 år senare.

Bellinis musik förblir den renaste av all operamusik. Hans orkestrering är sparsam och koncentrerad då han bygger allt på melodin, denna den mest svårfångade och koncentrerade av alla kompositionsformer. Donizetti, Verdi, Puccini – alla byggde enbart på Bellinis fundamentalt melodiska grund. Hans melodier är inte lättköpta schlagers utan ofta harmoniskt komplicerade och intrikata historier, mer uttrycksfulla och innerliga än lätta att komma ihåg. Både Berlioz och Wagner byggde hängivet vidare på Bellinis uppfinning av den "oändliga melodin".

Den som förstod Bellini bäst var emellertid Chopin. De hade samma temperament, samma melankoli och sprödhet och stod varandra mycket nära som vänner, så nära, att Chopin uttryckte som sin sista önskan att få bli begravd vid Bellinis sida. Chopin stod på höjden av sin skaparkraft när Bellini dog, och det är som om även Chopins finaste melodik kommer av sig när Bellinis hjärta tystnar.

 

Kritik. Här är ett expertutlåtande :

"Av alla Rossinis efterföljare är Bellini den mest originelle, ehuru ingalunda den mångsidigaste – snarare är han något enformig i sin elegiska sentimentalitet, men det är likväl karaktär i denna enformighet: smärtans vällust och trånsjukans månskenssvärmeri har få besjungit med samma mästerskap, och ur hans rörande melodier andas den sicilianska herdevisans milda melankoli. Bellini är icke så snillrik och levnadsfrisk som Rossini, men han är i sitt arbete mer allvarlig och samvetsgrann än denne, och han har till förmån för den enkla bundna sången sökt avlasta något av dennes överlastade koloratur samt ge affekten ett djupare uttryck. Jämte Rossini är även den smäktande Paisiello hans förebild. Bellini saknar egentlig dramatisk kraft och enhet, och han gynnar solosången på ensemblens och orkesterns bekostnad, etc."

I Sverige har Bellini i stort sett alltid grovt försummats, och hans enda här uppförda operor är väl "Sömngångerskan", "Norma" och "Puritanerna", fastän Jenny Lind kanske var den idealiska Bellinisångerskan. Det är egentligen bara två andra operakompositörer som liknar honom: Georges Bizet, lika oöverträffat ren och melodisk, samt den lika sicilianske Pietro Mascagni, men bara då i "Cavalleria rusticana", som trots sin grovhet rymmer många Bellinibesläktade moment; medan Bellinis närmast befryndade ödesbroder dock är Mendelssohn, som dog under liknande underliga omständigheter efter sin älskade syster Fannys bortgång.

En enda av hans samtida kolleger vände sig någonsin emot honom, och det var – hör och häpna! – Franz Liszt, som menade att Bellinis operor led av en inre svaghet.

Det är intressant att just Franz Liszt, ensam av alla, inte förstod sig på Bellinis väsen, liksom han heller inte förstod Chopin. Framtiden tillhörde denne Franz Liszt, som slog sig fram enbart genom sin oöverträffade teknik som pianist, som ytligt imponerade på alla, medan endast sådana som Chopin blev skeptiska inför denna pianohamrare som spelade sönder både flyglar och hammarklaver genom alltför våldsamt musicerande. En konsekvens av ett sådant musikpraktiserande kan sägas vara Karl-Erik Welins metod att göra en konsert av att gå lös på en flygel med yxa och såg för metodisk och överlagd demolering. Är det musik?

I en sådan värld är Bellini i det närmaste bortglömd. Hans spröda melodik har drunknat i Wagners och Richard Strauss storhetshysteri och i den atonala och modernistiska musikavart som blivit resultatet. Volymen har blivit viktigare än substansen, styrkan viktigare än renheten, och tekniken viktigare än äkthet och känsla. Kanske Bellini redan förutsåg denna utveckling och därför hellre dog än fortsatte.

 

 

Tidernas kvickaste komponist.

       

Han komponerade så fort att han måste skriva noter med båda händerna samtidigt. Denna svindlande snabbhet i skapandet tar sig också kanske de kvickaste uttrycken i musikhistorien genom infall, tvära vändningar, värre tungvrickningsövningar för sångarna än Rossini, en musikalisk humor som bara Puccini ibland kunde nå upp till efteråt, och kanske musikhistoriens roligaste operor. Gaetano Donizettis kvicksilveroperor är sprittande glada och smittar obönhörligt av sig.

I motsats till Bellini var han dock av naturen egentligen inte någon musiker. Hans familj förutbestämde för honom en karriär som jurist eller vetenskapsman, men han föll för musiken och producerade sin första opera vid 21 års ålder. Den skulle efterföljas av ett 70-tal.

När man hör hans sprittande muntra operor är det omöjligt att tänka sig att Donizetti genomlevde en värre tragedi än Robert Schumanns. Donizetti gifte sig 31 år gammal med Virginia Vasselli, som han älskade mer än sitt liv. Hon gav honom två barn, men båda dog. Några år senare dog Virginia själv i kolera. Donizetti stod då på höjden av sin karriär som Rossinis arvinge, populärast bland operakompositörer och den enda som verkligen kunde komponera glad musik. Man erinrar sig Verdis öde, när hans båda barn och hustru hade dött, att ställas inför uppgiften att komponera en komisk opera. Verdi beslöt att lämna musiken på kuppen, men Donizetti valde att försöka hålla masken och försöka fortsätta ändå med sitt glada humör trots ohyggliga depressioner. Och han lyckades.

Hans kanske allra skojfriskaste opera är "Don Pasquale" från 1842 om en mycket gammal ungkarl som beslutar sig för att äntligen gifta sig och åker på världens blåsning. Detta tema är ofta förekommande hos Donizetti: helt seriösa karaktärer som gör sig utomordentligt löjliga genom att inte ha någon distans till sin egen fåfänga. Ingen kompositör är så självironisk som Donizetti. Han skrattar åt sig själv hela tiden och har omåttligt roligt åt allt som försöker vara allvarligt i världen.

Men denna ständigt allt spändare tvångshumorssträng brister till slut. Kort efter "Don Pasquale" (som skrevs på tre veckor) tar depressionerna överhanden, och han har så svåra nervsammanbrott att han måste läggas in på mentalsjukhus i aderton månader. Han återhämtar sig aldrig. Kort efter sin sista utskrivning på väg hem till Bergamo får han slag och avlider i sin hemstad efter några månader 51 år gammal.

 

 

En typisk Donizetti-opera.

       

"Il campanello" ("Ringklockan") är relativt okänd och oansenlig i Donizettis produktion men ändå mer karaktäristisk än de flesta. Under en enda akt händer allt detta : en nygift gammal apotekare (med mycket ung hustru) kallas på bröllopsnatten av ringklockan ut på olika apotekarplikter, så att han aldrig får fullborda bröllopsnatten; men varje gång klockan ringer är klienterna hans unga hustrus älskare i olika förklädnader, såsom en gammal operasångare med halsbränna och en gammal gubbe som behöver medicin för sin sjuka hustru. När apotekaren är borta uppvaktar älskaren den unga hustrun frenetiskt för att, så fort apotekaren är närvarande, åter mästerligt genomföra sina patientroller. Sålunda hålls apotekaren sysselsatt eller utomhus hela bröllopsnatten tills han på morgonen måste fara bort på en affärsresa. Alla bröllopsgästerna önskar honom lycklig resa, medan han varnar sin fullt betrodda hustru för att släppa in en enda klient medan han är borta. En härlig dryckesvisa (brindisi) ingår.

Alla personerna är samtidigt löjliga och sympatiska, som i de flesta Donizetti-operor. Den gamle apotekaren fattar aldrig att han blir bedragen och genomför konsekvent rollen att ta sig själv på allvar. Hustruns lättsinne kan man inte tycka illa om då det är så skämtsamt, och älskarens bedrägerier framstår också som sympatiska då de är så snillrika och visar att han verkligen älskar henne. Som i så många Donizetti-operor blir också alla nöjda och saliga till slut och särskilt de mest bedragna i sin oomkullrunkeliga självgodhet.

 

 

En misslyckad kompositör (enligt honom själv.)

       

"Jag var desillusionerad och tänkte inte mer på musiken, när en vinterkväll, då jag kom ut från Galleria De Cristòforis, Merelli hann i fatt mig på väg till teatern.

Det snöade i stora flingor. Han tog mig under armen och bad mig följa med honom till La Scala. Medan vi gick gatan fram och småpratade, berättade han om sin förlägenhet med den nya operan som han hade att uppsätta: maestro Niccolai var inte nöjd med libretton.

– Tänk dig, sade Merelli, – en libretto av Solera, fantastisk, magnifik, storartad! Men den tjurskallen till maestro påstår att den är omöjlig! Och jag vet inte var jag skulle kunna hitta någon annan på så kort tid.

– Jag hjälper dig ur knipan, föreslog jag. – Var det inte för mig du lät göra "Il proscritto"? Jag har inte komponerat en ton till den. Du kan ta den i stället.

– Åh, alldeles utmärkt! Vilken tur!

Vi kom fram till teatern, Merelli kallade på poeten och regissören, kanslivaktmästaren och bibliotekarien Bassi och bad honom genast se om det i arkivet fanns en kopia av "Il proscritto". Den fanns där, men samtidigt tog Merelli fram ett annat manuskript, som han visade för mig med orden:

– Titta, här är en annan libretto av Solera! En fantastisk intrig, och den måste skrotas. Ta den! Läs den!

– Men vad ska jag med den till? Nej, nej, jag vill inte läsa någon libretto.

– Ah, den kan inte skada dig! Läs den, så får jag den sen tillbaka.

Och han prackade på mig manuskriptet. Det var ett jättemanuskript i stor skala, och jag hade bara att gå hem med det.

När jag gick hemåt kände jag mig fullständigt misslyckad, belägrad av en gränslös tristess, och nedslagenheten gnagde mig i hjärtat. När jag kom hem kastade jag förargat manuset ifrån mig på ett bord så våldsamt, att det föll ned och blev liggande framför mina fötter. Det öppnades i fallet, och utan att jag ens var medveten om det fastnade mitt öga på sidan som låg uppslagen mitt för mig. Där framträdde versen:

"Va, pensiero, sull'ali dorate!" ("Flyg, tanke, på gyllene vingar.")

Jag ögnade igenom de följande verserna och berördes djupt, i synnerhet som det handlade om en parafras på Bibeln, som jag alltid tyckt om att läsa.

Jag läste en sida, jag läste två; sedan kom jag ihåg mitt löfte att lämna musiken därhän, jag försökte göra våld på mig, stängde libretton och gick till sängs. Men "Nabucco" satt kvar i huvudet. Jag kunde inte sova. Jag steg upp och läste Soleras libretto, inte en gång, utan två, tre, så att jag när morgonen kom kunde alltsammans utantill.

Ändå kunde jag inte överge min föresats att avstå från musiken, och nästa morgon återgäldade jag libretton till Merelli.

– Bra, eller hur? frågade Merelli.

– Underbar.

– Tonsätt den!

– Aldrig i livet! Jag vill inte höra talas om det!

– Tonsätt den! Gör den till musik!

Och han tvingade libretton på mig, körde ut mig därifrån och stängde dörren rakt i ansiktet på mig och låste, så att jag inte skulle komma in igen.

Vad var att göra?

Jag återvände hem med "Nabucco" i fickan. En dag en vers, en dag en annan, en gång en not, en annan gång en fras, och litet i sänder blev operan komponerad."

 

– Giuseppe Verdi, 1841.

 

(1840 hade hans hustru och båda barn dött. "Nabucco" blev hans genombrott, och körsången "Va pensiero" blev Italiens folkliga nationalsång, mera sjungen än alla officiella, och är det än idag. Verdi komponerade ytterligare 24 stora operor under de 60 återstående åren av sitt liv och blev Italiens störste operakompositör.)

 

 

Berlioz' förtvivlade kamp mot publiken.

Hur svår och förtvivlad denna kamp var framgår ur Berlioz' många sjukdomar och neuroser. Han var väl den mest teatraliska musiker någonsin med en omåttligt överdimensionerad svaghet för känslosamhet, som gjorde honom både svår att förstå och att ha att göra med utom utomordentligt kontroversiell, vilket han förblev ända till 100 år efter sin död.

Den synnerligen sakkunnige Mendelssohn, troligen sin tids musiks mest utvecklade mästare, menade om Berlioz:

"Jag kan helt enkelt inte stå ut med denna utåtvända entusiasm, denna för damerna presenterade förtvivlan och denna genialitet i fraktur, svart på vitt." Mendelssohn stördes alltså av att Berlioz så teatraliskt demonstrerade sin genialitet. "Hans instrumentering är så fruktansvärt smutsig och smetig att man måste tvätta fingrarna om man någon gång haft ett av hans partitur i handen. Dessutom är det en skändlighet att han sätter samman sin musik av idel mord och nöd och elände."

Ändå var de goda vänner som kunde umgås och trivas tillsammans när de träffades i Rom; men här är alltså en sida av Berlioz som till och med Mendelssohn kom till korta inför: hans instrumenteringskonst.

Det är detta som gör Berlioz' musik intressant och hållbar för alla tider trots dess saknad av melodi och form. Det har aldrig funnits en så rent intuitivt mästerlig orkestreringsexpert som Berlioz. Han experimenterar vilt men alltid med framgång. Alla musiker som arbetade med och under honom har vittnat om hans oöverträffbara dirigentegenskaper, ex.: "Han var den mest perfekte dirigent jag någonsin upplevt; han förfogade över det absoluta kommandot över sitt manskap; han spelade med dem som en pianist på klaviaturen." (Charles Hallé, 1819-95.)

Berlioz är alltså även den första i raden av litterära musiker, sju år äldre än Schumann och tio år äldre än Wagner. Hans stora arbete om instrumentation "Grand traité d'instrumentation et l'orchestration modernes" från 1843 är den absoluta klassikern inom sin genre, som varje tonsättare ännu idag måste stå häpnande inför. Han skrev texterna till alla sina egna operor och kunde till och med redigera om etablerade texter som "Requiem" och Goethes "Faust" för att anpassa dem efter sina egna idéer. Trognast originalet av hans texter är vissa delar av hans största opera "Trojanerna" mot Vergilius.

Denna opera som alla de andra gjorde fiasko. "Benvenuto Cellini" sattes upp men vållade sådana kontroverser genom sin nyskapande dramatiska polyfoni att den snabbt togs ner och aldrig sattes upp igen. Även "Fausts fördömelse", hans musikdramatiskt mest briljanta verk, sattes bara upp för att bara läggas ner. Hans största opera "Trojanerna" blev aldrig spelad i sin helhet förrän 1957 hundra år efter dess tillkomst. Ändå är den bara fyra timmar lång, alltså kortare än både "Tristan"; "Mästersångarna", "Götterdämmerung" och "Parsifal".

Berlioz och Wagner kunde i början förstå och uppskatta varandra, men med tiden blev de bittra fiender. Liszt försökte förgäves medla, men de blev aldrig försonade.

Varför misslyckades då Berlioz när Wagner lyckades med betydligt "värre" verk? Berlioz saknade Wagners hänsynslöshet. Medan Wagner utan skrupler utnyttjade den arme konung Ludwig II för att få monarken att ruinera sig och staten Bayern för Wagners operors skull, avbröt sig Hector Berlioz mitt i sin största koncentration på sitt tonsättningsarbete om hans barn grät eller om hustrun blev sjuk. En sådan blödighet och sentimentalitet var fullständigt väsensfrämmande för Wagner. Berlioz var för mjuk och för mänsklig för att kunna forcera sin musik och offra andra för den så som Wagner gjorde.

I stället gick den orättvisa behandlingen av honom och hans musik av samtiden honom desto djupare till sinnes. Han blev inte vred eller bitter utan bedrövad. Resultatet blev att han med åren komponerade allt mindre och under de sista tio åren nästan ingenting alls. Av hans mästerverk var det bara den "Fantastiska symfonin", "Requiem" och "Romeo och Julia" som accepterades av hans samtid medan de största verken "Fausts fördömelse" och "Trojanerna" fick vänta i nästan hundra år innan de gjordes rättvisa.

Det svåra med Berlioz' musik är att den är så oerhört nyansrik och mångfacetterad och därför så svårtolkad. I sin nyckfulla excentricitet och ständigt överraskande originalitet är det egentligen bara engelsmännen som begripit sig på den, främst Sir Colin Davis. Den kräver tyvärr av dirigenten att han ska vara lika känslig och infallsrik som kompositören, vilket tyvärr ingen dirigent kan vara, då Berlioz var absolut ensam i sitt slag och den kanske ensammaste av alla kompositörer efter Beethoven.

 

 

Hector Berlioz' absoluta mästerverk.

"Trojanerna" är inte Berlioz' sista opera, men ändå är den på alla sätt hans mest definitiva opera, summan av alla hans högsta aspirationer och i viss mån resultatet av ett helt livs förberedelser och arbete. Berlioz drömde om att få realisera ämnet redan som barn när han först läste Vergilius, och han var besatt av det hela livet. Det att han själv fick namnet Hector i förnamn såg han som en försynens heliga förpliktelse.

Det mest underbara med det färdiga verket, som han komponerade i en avancerad 50-årsålder, är dock hur han har lyckats fånga den trojanska karaktären. Ingen version av något skeende vid Troja illustrerat av Händel, Gluck, Offenbach eller någon annan kommer så nära Homeros som Berlioz' version. Huvudrollerna är alla fromt vergilianska, de individuella karaktäriseringarna är alla naivt fransk-romerska utom Dido själv, men stämningarna är utpräglat homeriska. Det kommer framför allt fram i marscherna, som har något primitivt högtidligt över sig som är så övertygande och äkta att både Homeros och Shakespeare måste ha fröjdat sig över Berlioz' utomordentliga trohet mot diktens pathos. Librettot är skrivet av Berlioz själv efter Vergilius, och i denna dubbla komposition kommer fördelen fram av Berlioz' handikapp. Liksom Schumann var Berlioz inget musikaliskt underbarn, utan musiken måste de båda erövra långt senare i övermogen ålder under utomordentliga mödor. Bristen på den fördel som musikalisk odling redan i barndomen måste medföra kompenserade de båda med att även erövra ordets makt – för Berlioz med störst fördel just i bearbetningen av så litterära ämnen som Homeros och Shakespeare.

Även till formen är "Trojanerna" en sällsynt lyckad skapelse. Det oerhörda dramat om Trojas fall spelas ut i de två första akterna med alla tillbörliga fyrverkerier och en väl genomförd dramatik lika ödesmättad eller mer än alla Wagners bålscener. Först i den tredje akten kommer Dido in i bilden och hela operan ändrar karaktär. Den mansdominerade ödesmättade dramatiken förbyts totalt till kvinnligt ljuv pastoral som verkar bestå. Kontrasten är häpnadsväckande. Från den värsta tänkbara tragedi kommer Aeneas plötsligt in i en ljuv paradistillvaro med alla möjligheter till en bestående lycka, och den är i sanning övertygande. Men ödet segrar, svagt men bestämt gör sig de tunga sorgmarscherna åter påminda, och till ackompagnemanget av dem genomför Berlioz Didos långa underbart gripande och dramatiska dödsscen – kanske operalitteraturens underbaraste hjältinneavsked. Tragedin är total men värdig – som Berlioz själv och hela hans bittra och förtvivlade men ändå samtidigt så strålande och underbara för att inte säga självlysande liv.

 

 Det ensamma geniet

Hector Berlioz var inte ensam. Den stora portalfiguren till de titaniska tonsättarnas ensamma skara under 1800-talet var givetvis Beethoven, som tvingades in i denna prekära belägenhet av sin synnerligen ofrivilliga dövhet, som helt enkelt ställde till det för honom. Ingen människa, sägs det, är så ensam som den döve. Men han trotsade ödet och komponerade bara bättre för det, och när hans dövhet var total hade han ändå besegrat sabotaget mot sitt liv och verksamhet så pass, att han ändå kunde komponera nionde symfonin och Missa Solemnis utom många andra oförgätliga och oundgängliga mästerverk.

Berlioz utpekades ständigt om och om igen som Beethovens direkta arvtagare, och även om han slapp Beethovens sabotage blev han egendomligt nog icke mindre ensam än Beethoven. Där emellan har vi Schubert, det kanske mest tragiska tonsättarödet av alla, ett självklart överlägset musikgeni, som av sjukdom tvingades i graven innan han ens var 32, med musikhistoriens mest imponerande och underbara musikproduktion under sitt sista levnadsår som sitt livs heroiska, bestående och för alltid lysande protest mot sitt öde och den isolering och ensamhet det tvingade honom till.

"För närvarande lever jag som en sårad och blödande varg ensam i skogens djup; de nödtvungna arbetena för mina konserter kan knappt rycka upp mig ur min dysterhet, och jag beter mig som en sömngångare… De flesta livegna är friare och lyckligare än jag."

Detta är Berlioz, en hårt arbetande kompositör och dirigent, som kämpade mot omöjliga odds i hela sitt liv i form av konstnärliga och ekonomiska motgångar. Det att han var sin tids mest överlägsna orkestergeni, som lade grunden för den ännu idag rådande orkestrerings- och instrumentationstekniken, hade hans samtid föga förståelse för, hans epokgörande operaföreställningar lades i allmänhet ned efter bara några framföranden, om de alls framfördes ens i stympat skick, och om det var något han kunde lita på i livet var det att publiken ofelbart alltid svek honom. Det har sagts om honom, att de stenar, som kastades på honom medan han levde, användes efter hans död till att bygga monument åt honom. Det var så dags då. Hans största opera och mest suveräna mästerverk, "Trojanerna", blev för första gången uppförd i sin helhet först 1957, 88 år efter hans död. Här är ett annat klassiskt citat av honom, när han än en gång utmanövrerats från viktiga uppdrag och befattningar i Paris:

"Jag ser inget annat än svagsinthet, likgiltighet, otacksamhet och räddhåga omkring mig. Det är min lott här i Paris. Frankrike är utstruket ur min musikaliska karriär. Men när jag har gjort slut på det jag ännu har kvar så återstår inget annat för mig än att lägga mig ner i rännstenen och dö som en hemlös hund eller att låta spruta sönder hjärnan på mig."

Han var gift två gånger, hans första fru, skådespelerskan Harriet Smithson, började tyvärr bli på fallrepet redan från början när de gift sig, och under loppet av hennes deklinerande som nobbad aktris i utförsbacken övergick han gradvis till den betydligt yngre sångerskan Marie Recio, som också med åren urartade till mer av en belastning än till vad han gifte sig med henne för — hon krävde alltid att få vara primadonnan i hans föreställningar utan att direkt vara kvalificerad. Likväl gifte han sig med henne så fort hans första fru var död. Han hade en son med sin första fru, Louis Berlioz, som föll långt från trädet och blev sjöofficer och dog i gula febern i Havanna under en expedition där bara 33 år gammal. Även Hector Berlioz’ andra fru avled före honom. Omkring 1850 gick nästan alla hans bästa vänner ifrån honom — Mendelssohn dog vid bara 38, Chopin två år efter vid bara 39, Schumann blev vansinnig 1853 och avled kort därefter, och kvar var bara de odrägliga Liszt och Wagner. Liszt var till att börja med den bästa av vänner, han var entusiastisk för Berlioz’ vågade experiment och tog själv efter med mindre lysande resultat, och det var för Liszts andra hustru, furstinnan Carolyne von Sayn-Wittgenstein, som Berlioz komponerade och dedicerade sitt absoluta mästerverk "Trojanerna", vilket kanske väckte Franz Liszts avund och svartsjuka — själv åstadkom han aldrig något liknande för sin hustru. Därmed tog vänskapen med Liszt helt enkelt slut. Ännu värre var det med Wagner, som med åren urartade till Berlioz’ hätskaste fiende. Emellertid var Berlioz den bättre skriftställaren av de två, så han kunde svara med samma medel — varpå Wagner funnit sig utfryst och utestängd från Paris i princip ända sedan dess. De tre krigen 1870-1945 gjorde inte den saken bättre.

Ändå var Berlioz och Wagner de som kanske stod varandra närmast av den tidens operakompositörer. De var båda hänsynslösa experimentatorer och skydde inga medel i att breda ut sig över alla rådande ramar inom teater, orkester och opera, de helt enkelt svepte fram som ångvältar i teatrarna och på operascenerna och struntade i om folk kände sig överkörda. Som ångvält var dock Wagner mera eftertrycklig, han såg till att hans ångvältar stannade kvar, väletablerade och fastgjutna som betong i scenerna, medan Berlioz lät sig bli hunsad. Han krökte rygg inför slagen och drog sig undan, gränslöst sårad, medan Wagner aldrig tog åt sig.

Om Berlioz’ varma vänskapsförhållanden till Mendelssohn, Schumann och Chopin har vi tidigare skrivit utförliga artiklar. Schumann förblev hans mest uppbygglige vän ända till sitt sammanbrott. Berlioz’ förhållande till sina yngre kolleger i Paris utmärkte sig genom en generös värme i både ord och handling, medan till exempel Mendelssohns gensvar var tämligen svalt — han kunde helt enkelt inte med Berlioz’ överdrifter.

Men det var det ensamma geniet vi skulle tala om. Om Robert Schumann var den ädlaste och mest uppbyggliga av hans vänner så var han ju också den som råkade värst illa ut, drabbad av en fatal sinnessjukdom som förblir ett mysterium ännu idag, som begravde honom levande i total isolering i det djupaste av alla tänkbara fall från de högsta tänkbara musikaliska höjder, som sin tids ledande musikskribent — bara Berlioz stod därvidlag på samma nivå.

Chopin var också hopplöst ensam men på ett annat sätt, genom sitt djupa känsloengagemang för sitt moderland Polen drabbat av ständiga politiska hemsökelser mest genom ryssarnas ockupation och förtryck framför allt genom krossandet av upproret 1830, som lämnade Polen som en förblödande trasa efter sig. Chopin kunde inte fara hem till Polen och kände sig alltid i påtvingad exil från det enda land hans hjärta ständigt blödde för.

Mera personligt förtvivlad är Tjajkovskijs belägenhet med sitt mysterium till en svårhanterlig sexuell läggning som inför sitt äktenskaps haveri bragte honom till lika drastiska självmordsförsök som Schumann — varpå han valde att arbeta vidare fullkomligt ensam och hanterade sin ensamhets försmäktan och förtvivlan med en manisk arbetsterapi, som brände ut honom fullkomligt i förtid, vilket hans musik vittnar om, som gråter hela tiden…

Samma upphöjda geniets ensamhet präglar också Brahms liv och verk, fastän han var både kärnfrisk och välbeställd. Hans isolering var helt frivillig, han var en hårt arbetande musiker som på ett tidigt stadium blev avskräckt av för nära relationer med andra, framför allt genom farliga kvinnor som hemsökte de ställen han i ungdomen tvingades spela på för att försörja sig, och detta avståndstagande från mänskliga relationer bara tilltog med åren för att mot ålderdomen närma sig konsekvent misantropi. Bruckners ensamhet var då mera besläktad med Berlioz’: det missförstådda geniet som utbuades och trakasserades och misshandlades i pressen och allt utom lynchades; men Bruckner, till skillnad från Berlioz, bar det med godmodigt jämnmod — han förblev alltid en obotligt naiv optimist.

Som det sista av dessa ensamma musikgenier uppträder då Sibelius under 1900-talet, som ser alla sina jämnåriga tonala vänner och kolleger dö ifrån sig för att lämna honom helt ensam i en ny tid av kulturell urspårning, atonal förkonstling, de bildande konsternas förfall och de två världskrigens förödelser — Sibelius valde helt enkelt att tystna och begrava sin grämelse levande utan protester och utan ett ord eller ansats till någon klagan — den stoiska resignationen.

Det intressanta med alla dessa ensamma musikgenier från Beethoven till Sibelius är att de uppbär och innebär kulmen av hela musikhistorien — 1800-talsmusiken kan aldrig överträffas i skönhet, arkitektur och melodisk utveckling. Dessa genier led för att åstadkomma detta, och de betalade för att kunna genomföra sitt suveräna arbetsresultat med en ensamhets oöverskådliga bitterhets mörker och förtvivlan, som de klarade av med att ständigt envist arbeta vidare och överträffa sig själva. Wagner står utanför detta sammanhang, han var aldrig ensam utan tog med våld för sig vad han ville både av relationer (andras kvinnor) och rikedomar och vräkte sig oförskämt i sitt anspråksfulla lyxkrav, medan Berlioz framstår mer och mer som hans motsats: Wagners prestationer som skald och författare till sina egna libretton lider av en konsekvent bombastisk pekoralism, medan Berlioz med tiden allt tydligare framstår som lika genialisk och originell som både kompositör och författare — hans texter och musik lever i perfekt symbios. Medan man svårligen hör en Wagneropera frivilligt helt igenom mer än en gång (med undantag av "Den flygande holländaren", som till och med Mendelssohn generöst och entusiastiskt prisade,) blir det nästan ofrånkomligt att ständigt återvända till den glänsande originaliteten i operor som "Benvenuto Cellini" och "Fausts fördömelse", den enastående sensationalismen i hans Requiem och Symphonie Fantastique, och den underbara charmen och humaniteten i "Trojanerna", för att bara nämna några av hans verk…

 

Den skamliga behandlingen av Hector Berlioz

Hans opera "Benvenuto Cellini" från 1836-37, när han var 33 år gammal, hör till operalitteraturens mest sprudlande verk i genren opera buffa. Han skrev sin libretto redan 1833 och fick den refuserad under ett antal år, tills den äntligen antogs av Parisoperan och sattes upp 1839.

Handlingen, som Berlioz tagit direkt från Cellinis egen dramatiska självbiografi, är uppdelad i två akter, vardera i två scener, så egentligen är det fyra akter.

Den första akten visar oss Balduccis hem i kvällningen, när påvens egen skattmästare Balducci bekymras av att påven kallat honom till ett möte. Ett än värre bekymmer för honom är att påven beställt en staty av Cellini och därvid förbigått Balduccis egen favoriserade skulptör Fieramosca, som han bestämt att skall bli hans dotters make. Till råga på eländet föredrar även dottern Cellini framför Fieramosca som friare, men värst av allt (för Balducci) är att denne Cellini är en ökänd och skandalös äventyrare.

Mitt i sina vådliga bekymmer, just när han färdigt uppklädd skall ge sig av till sin påve, störs han av att en grupp gatumusikanter stämmer upp en serenad utanför hans dotters fönster, bland vilka musikanter en naturligtvis är Cellini. När han skall jaga bort dem blir han bemött av en skur mjöl, som fullständigt ruinerar hans klädsel, men han hinner inte byta om inför sitt möte med påven.

Under tiden har hans vackra dotter Teresa hörsammat serenaden och finner på sin balkong en vacker blomsterkvast och ett hemligt meddelande från sin hemlige älskare om var och hur de skall mötas, men som den goda dotter hon är vill hon inte direkt trotsa sin fader. När hon möter sin älskare påminner han henne om vilket öde som väntar henne om hon lyder sin fader — den faslige tönten Fieramosca!

Under tiden har Fieramosca själv gjort entré men i största hemlighet, då han fruktar den förfärlige busen Cellini. Han gömmer sig med sin enorma blomsterkvast åt flickan bakom en väldig fåtölj, där han försöker urskilja den avgudade Teresas och den lömske Cellinis hemliga planer i en praktfull terzett, som aldrig tar slut och bara blir roligare hela tiden.

Under tiden kommer Balducci plötsligt tillbaka från sitt möte med påven, vilket varken Teresa, Cellini eller Fieramosca varit beredda på. Kavaljererna gömmer sig i högsta hast, medan pappan kommer in och undrar varför dottern ännu inte gått och lagt sig. Hon förklarar, att hon misstänker att det smyger en karl omkring i hennes rum. Upprörd intar fadern rummet medan Cellini smiter iväg (efter ömt avskedspladder med Teresa) medan Fieramosca tas på bar gärning som den oförskämde hemfridsbrottslingen! Gubben kallar på tjänarna, som vill slänga Fieramosca i dammen, men stackarn undkommer slutligen efter ett ordentligt kok stryk.

Nästa scen är den festligaste, som visar guldsmedjan, där Cellini med sina medhantverkare sjunger hantverkets lov för fulla muggar under fest och glam, medan nya planer smids tillsammans med Teresa om hur de skall få varandra trots alla myndigheters envisa motarbetanden, vilket Fieramosca återigen smyger omkring och avlyssnar och undrar hur han skall kunna genskjuta dem och själv dra fördel av deras planer för att få kunna ta hand om Teresa själv…

Så följer den stora karnevalsscenen, (det hela äger rum under karnevalstiden,) där naturligtvis Fieramoscas planer går om intet igen, när han förklädd till munk skall bortföra Teresa i stället för Cellini. Förväxlingarna leder till en duell, där Cellini dödar en viss Pompeo, men i villervallan kommer han undan medan i stället Fieramosca blir anhållen för dådet…

I andra aktens första scen har Cellini lyckats undkomma sina förföljare och fröjdas med Teresa åt nya djärva planer, men han är efterlyst, och plötsligt dyker Balducci och Fieramosca upp och skall anhålla honom. Då gör själva påven entré. Han struntar i Balduccis och Fieramoscas småaktiga angivelser och klagomål och är bara uppbragt över att Cellini ännu inte fullbordat sin staty. Han hotar med att ge uppdraget till en annan skulptör, då hotar Cellini med att slå sönder modellen, vilket slår påven med fasa. Påven går med på att låta honom gjuta statyn om han gör det till nästa dag. Annars blir han hängd.

Scenen slutar med att alla är relativt nöjda: påven har ökat sin prestige, Cellinis hantverkare är säkra på att Cellini skall klara saken, Teresa och Cellini fröjdas åt att påven låter dem få varandra om han lyckas med statyn, medan Balducci och Fieramosca är lyckligt övertygade om att Cellini kommer att bli hängd.

I sista scenen skyr Fieramosca inga medel för att sabotera Cellinis gjutning med att insistera på duellering, muta hans hantverkare, störa arbetet och så vidare, och gjutningen ser verkligen ut att gå över styr, (detta är den mest dramatiska episoden i hela Cellinis självbiografi,) men allting lyckas ändå till sist, Cellini och Teresa får varandra, påven får sin staty, och hantverkarna sjunger triumferande än en gång hantverkarnas lov, och så slutar denna fantastiska sprudlande opera, fylld av gott humör och fantastiska körer — det är något så unikt som en komisk action-opera.

Hur kunde då en sådan glänsande opera undgå att göra succé? Det berodde på flera olika faktorer. Dels hade Berlioz otur — han motarbetades naturligtvis av avundsmän, hans främsta sångare blev sjuka, men framför allt var verket långt före sin tid — det var för svårt, för tekniskt avancerat, för musikaliskt komplicerat och för krävande. Den tidens (1839) standard var långt under Berlioz’. Verket lades ner efter få föreställningar och fick ligga levande begravet i tretton år, tills det nästa gång uppfördes i Tyskland.

"Fausts fördömelse" är inte alls ett lika ambitiöst verk, det är snarare en kammaropera med körinslag, musiken är lättillgängligare och lättare och har några trumfkort att uppvisa, till exempel Berlioz’ genialiska arrangemang av Radetzkymarschen, men framför allt är det ren och underbar musik alltigenom med en fullständigt hisnande final.

Ändå gjorde verket samma fiasko som "Cellini" — Pariserpublkien var fullständigt oberörd, likgiltig och oförstående inför detta verk, som säkert är Berlioz’ musikaliskt mest genialiska. Han visste om det själv och tog motgången fruktansvärt hårt: "Ingenting i min karriär som konstnär har sårat mig så djupt som denna oväntade likgiltighet. Desillusionen var grym men hälsosam. Jag har lärt mig läxan, och sedan dess har jag inte satsat 20 francs på min musiks popularitet hos Parispubliken. Jag hoppas att jag aldrig mer behöver göra det, om jag så lever i hundra år." Inte förrän 30 år senare (1877) och långt efter hans död började verket gå hem hos fransmännen.

Inte minst litterärt är verket också av avgörande för att inte säga epokgörande intresse. Fastän Goethes drama utgör dess underlag skiljer det sig nämligen markant från Goethe. Denne urskuldar Faust och förlåter honom allt hur den stackars Margareta än blir offer för hans själviska odräglighet, medan Berlioz’ Faust mera är besläktad med Marlowes: Det är en personlig tragedi, där huvudpersonen snarare är offer för sina egna misstag och därför framstår som sympatisk när han till slut fälls som hopplöst fördömd, det är en definitiv personlig och egentligen orättvis undergång, medan Goethes Faust är motsatsen: en orättvis upphöjelse.

Värst av hans verk behandlades dock hans magnum opus, den stora operan "Trojanerna". Den stämplades från början som ospelbar, den blev offret för alla de fördomar mot Berlioz som vuxit hos de okunniga under hans förtvivlade försök till presentation av sin nyskapande musik, han var stämplad av vanryktet som en hopplöst excentrisk fackidiot med storhetsvansinne, hans verk betraktades med löje såsom absurt extravaganta, kort sagt, han var brännmärkt som omöjlig.

Denna magnifika opera blev aldrig framförd under hans levnad mer än fragmentvis. Några mera lättspelade scener härifrån och därifrån användes som divertissemang då och då, och det var ungefär allt. Operan i sin helhet betraktades som en vit elefant som omöjligt kunde göras presentabel, och så förblev det i hundra år.

Den första akten (av fem) visar trojanernas reaktioner inför uppenbarelsen av trähästen, när grekerna lämnat Trojas stränder. Kassandra har huvudrollen tillsammans med en kavaljer och uttrycker fullt ut sina farhågor och sin skräck inför vad hon ser i framtiden, men de godtrogna trojanerna accepterar hästen som en gudagåva och hemfaller gärna åt det tacknämliga önsketänkandet att grekerna äntligen är borta efter tio års ofredande. I en makabert ironisk scen frambär trojanerna tacksamt sina offer till gudarna för deras underbara gåva av freden i form av hästen — bara publiken och Kassandra vet hur det ligger till. Det är trojanernas stora entré i operan, en gripande triumfmarsch full av heder och tillförsikt, en högtidligt troskyldig marsch mot den oanade undergången.

I andra akten väcks Aeneas av att vålnaden av Hektor besöker honom och varnar honom — Troja håller redan på att förintas. Här följer sedan det stora apokalyptiska genomförandet av Trojas undergång illustrerad av Kassandra och de andra kvinnorna. Den tilltagande katastrofen förvärras oavbrutet med scenens dramatik och slutar med kvinnornas och Kassandras kollektiva självmord, hellre än att de blir erövrarnas offer. Dramatiken och tragiken är total.

Den tredje akten förflyttar oss till drottning Didos Kartago, där allt är frid och fröjd, tills trojanerna kommer. Här inträder operans stora idyll och romantik med allehanda pastoralscener och balettscener om vartannat — det kan inte bli vackrare och mera behagligt.

Men Aeneas måste iväg vidare med sina män, deras förföljande spöken av Hektor och de andra fallna trojanerna driver dem vidare över havet mot Italien, och Aeneas och Didos ljuva kärlekssaga får ett uppslitande slut. Under smäktande scener skiljs de, och Didos långa dödsscen under suggestiva processioner och hennes systers oupphörliga bevekelser tornar ständigt upp sig mot det slutliga bålet, som förintar Didos och Kartagos lycka, medan de trojanska vandrarnas triumfmarsch skallar vidare i ironisk tragikomik, alltmedan Kartagos folk redan vet att trojanerna inte kan grunda Rom utan att Rom också måste gå under…

Det är ödets ironi som besjälar hela operan med en överlägsen klarsyn, som överträffar Vergilius. Liksom till alla sina operor skrev Berlioz sin libretto själv och plockade därvid ut de bästa godbitarna ur Vergilius för att arrangera och förbättra dem — och lyckades överlägset. Även denna opera är en suverän action-opera, det händer stora saker hela tiden, och inte ens den pastorala idyllen får vara i fred för dynamiska stormoväder, medan Berlioz’ publik okänsligt och hänsynslöst sågade hela operan från början, fastän den är en av 1800-talets bästa. Inte förrän i England 98 år efter tonsättarens död fick den sin första ostympade föreställning.

Det var som om Berlioz’ samtid helt demonstrativt vägrade erkänna hans geni. Att han var ett överlägset geni var fullständigt självklart från början, det borde var och en ha fattat bara med att höra hans nya orkesterklanger, men det var som om gemene man helt enkelt vägrade acceptera att han var det överlägsna geni han var, som om överkvalificerad begåvning var något föraktligt och straffbart som till varje pris måste slås ner, och som om det sista man kunde utsträcka sig till med ett sådant missfoster var att ge honom det minsta rättmätiga erkännande och tack för vad han erbjöd. I stället för tack för vad han hade att ge mötte han bara hån och motstånd från sin publik så länge han levde. Att helt sonika slå ifrån sig de utmaningar han erbjöd är liktydigt med att vägra acceptera något som genom sin kvalitet ställer krav på en viss ansträngning, liksom man idag skrotar allt som inte passar in i kortsiktig kommersiell beräkning, alltså ren självförblindad och självisk okunnighet. Mendelssohn, Schumann och Chopin, Victor Hugo och Richard Wagner var lika överlägsna genier, men Mendelssohn och Schumann och Chopin var åtminstone anständiga nog att dö unga och kunde därför unnas rättmätiga geniförklaringar, Victor Hugo hade sina 19 år i landsflykt varför man även kunde förlåta honom hans överlägsenhet då han ju blev straffad för den, medan Wagner helt enkelt var för fräck i sin oförskämda totala själviskhets marknadsföring för att man skulle kunna göra något åt det. Man fick bara utstå honom, medan Berlioz, som saknade personliga kanoner och rustningar, var lättare att lyncha, varför man lynchade honom så länge han levde — och fortsatte därmed så länge det gick efter hans död, tills man äntligen började fatta något av "Trojanernas" magnifika genialitets martyrium…

En del av hans olycka var kanske att kejsar Napoleon III, som var den som verkligen kunnat göra något för honom, var den mest likgiltige av alla, medan Wagner hade större tur, som blev upptäckt och räddad av kung Ludwig II av Bayern, som var nobel nog att göra vad som helst för Wagner för resten av hans liv av ren erkänsla för hans geni. Hur detta ledde till att Wagner förföll åt den yttersta nedrigheten i förräderiet mot sin välgörare är ett ämne som vi skall närmare belysa nästa gång.

 

 

Änglabarnet.

   På många sätt är Mendelssohn den viktigaste länken i hela musikhistorien. Hans oerhörda insatser har aldrig fått det erkännande de förtjänar. Han slet ut sig totalt i musikens tjänst och inte för sin egen musik utan för andras. Han är den förste store dirigenten, som skapar en standardnivå för all orkestral musikutövning, på sitt sätt den siste store nyskaparen inom orkestermusiken; för efter honom har egentligen ingenting mer förändrats, ingenting funnits att tillägga, ingenting att korrigera i det fulländade arbetet av Mendelssohns korta men otroligt effektiva livsgärning.

Detta barn kom först i rampljuset som musikaliskt underbarn när den gamle Goethe fann behag i honom och aldrig tröttnade på att få höra honom traktera Bachfugor. Underbarnet blev tidigt en expert även på att kunna komponera fugor, och därtill hade han så vinnande karaktärsdrag och var av en så kultiverad läggning från början att han helt saknade varje tillstymmelse till så störande later och osmakliga sidor som befläckade Mozart under hela dennes karriär. Mendelssohn var fläckfri som människa. Han hade inte en Mozarts utomordentligt melodiska och dramatiska begåvning, men i stället hade Mendelssohn en otrolig intensitet och musikalisk färgfantasi – Mendelssohns orkesterklangfärger och intensiva tempi stod Berlioz och Wagner båda långt efter och har egentligen aldrig överträffats.

Samtidigt finns det hos Mendelssohn ett drag som många funnit irriterande. Han är söt. Han är alltid god och smeksam, full av mjukhet och sirlighet och hemfaller ej sällan åt insmickrande sentimentalitet. Detta föll särskilt 1800-talets engelsmän med drottning Victoria i täten i smaken, och i Mendelssohns musik finner man början till just det typiskt engelska i den viktorianska musiken – ofta pompöst, ofta fullt av förnöjsam självgodhet, ibland med snudd på löjlighet, men alltid korrekt, gärna gullig, alltid harmonisk, aldrig hård eller stötande, och gärna med en liten ingrediens av sirap.

Hans största insats var emellertid hans återupprättelse av Bach. Mattheuspassionen hade legat glömd i hundra år, och om inte Mendelssohn hade grävt fram den och renoverat den i all sin glans med världens bästa och modernaste romantiska orkester hade kanske ingen gjort det. Därmed är Mendelssohn en utomordentlig brobyggare över seklerna, och ingen har som han fastställt den klassiska musikens roll i västerlandet som en tidlös och universell konstart över alla andra. Därmed fullföljer han även Beethovens linje; men efter Mendelssohns införande av den orkesterpraxis att orkestrar ständigt skall omväxla repertoar – högst två konsertframföranden av samma program – och ständigt omväxla dirigenter, har ingen mer kunnat utveckla orkestermusikens standardkvalitet ; utan det är Mendelssohns regler som gäller ännu idag.

Han föddes inte som Mendelssohn fastän hans farfar var ingen mindre än filosofen Moses Mendelssohn, Fredrik II:s och Lessings nära vän. Sonen Abraham blev bankir, konverterade till kristendomen och ändrade sitt namn, och denne kommenderade sin son Felix att avstå från Mendelssohn och kalla sig Bartholdy, det antagna familjenamnet. Felix var olydig för den enda gången i sitt liv och avstod aldrig från namnet Mendelssohn, fastän även han var kristen och en djupt övertygad sådan.

Vad som knäckte Mendelssohn var troligen systern Fannys förtidiga död, en lysande tonsättarbegåvning, utan vilken, enligt Felix, "ingenting var roligt längre". Hans dödsorsak vid 38 års ålder var, liksom systerns, en hjärnblödning till följd av åratal av nervpress och överansträngning.

Detta är bara menat som en liten skiss av de yttre konturerna av Mendelssohns liv och verk. Hela hans familj är en enda stor fängslande bilderbok av fantastiska öden och personligheter, som dock faller utanför ramen för dessa musikaliska dokumentationer.

 

 

Mendelssohn och Bach.

Detta är ett viktigt kapitel i musikhistorien. Det är så utomordentligt viktigt, att den berömde engelske författaren Pierre La Mure, (som skrivit åtskilliga psykologiskt träffsäkra biografier över bl.a. Henri de Toulouse-Lautrec, Debussy och Leonardo da Vinci,) fann det värt att skriva en hel roman om ämnet. Romanen heter "Beyond Desire", på svenska "Kärleken har många namn", den är väl romantiserad och koncentrerar sig väl mycket på Mendelssohns lösa förbindelser, överdrifter förekommer; men för dess utförliga återgivning av äventyret med återupptäckten av Bachs Mattheuspassion är boken ett måste för varje musikintresserad.

Vad som hände var i stort sett följande. Mendelssohn hade en förmåga att upptäcka levande begravd musik och göra den levande igen. Under hans taktpinne uruppfördes Schuberts ofullbordade symfoni utom andra omistliga verk som den stora C-dur-symfonin och Bachs hela H-moll-mässa (i Berlin). Men den största utmaningen för Mendelssohn var Mattheuspassionen.

Denna hade varit glömd och begraven i hundra år. Bach komponerade fyra passioner: Mattheuspassionen för palmsöndagen, Markuspassionen för stilla veckans tisdag, Lukaspassionen för skärtorsdagen och Johannespassionen för långfredagen. Markuspassionen och Lukaspassionen är fortfarande förlorade, liksom ett hundratal av Bachs kantater. Mattheuspassionen hade varit försvunnen i hundra år, men Mendelssohn kände till dess existens, genom att han av en slump kommit över ett fragment av slutkören: verkets fyra sista sidor. Fragmentet hade fångat hans intresse, och verkets hemliga existens förblev ständigt en latent liggande fråga i hans innersta.

När han fick erbjudandet från Leipzig som fast dirigent för Gewandhausorkestern på kungens egen rekommendation var detta en ödets ingivelse, och fastän han egentligen velat tacka nej kom han till Leipzig. Under hans ledning blev orkestern snart Europas utan jämförelse förnämsta, ty ingen musiker arbetade någonsin hårdare än Mendelssohn, och musikerna ställde upp för honom. Han bedrev samtidigt efterforskningar efter den förlorade Mattheuspassionen, men ingen trodde att den existerade längre, då den inte fanns i något musikarkiv.

Vid ett tillfälle skulle hans fru gå och köpa kött hos slaktaren. När slaktaren skulle slå in steken skrek han till sin fru att det inte fanns något papper att slå in den med. Slaktarfrun gick då upp på vinden för att hämta papper. Hon kom ner med en väldig packe, och slaktaren packade genast in fru Mendelssohns kött i de översta notbladen. Papprena råkade nämligen vara gamla noter.

Historierna går i sär, och somliga menar att det var fisk som Bachs Mattheuspassion användes som omslagspapper till och inte kött. I vilket fall som helst lyckades Mendelssohn rädda hela Mattheuspassionen innan det var för sent. Men i och med att noterna var räddade började problemen.

Bach hade ju själv oändliga problem och bråk med prefekter och andra kyrkliga styrelser under sitt livstids straffarbete som organist, men när Mendelssohn skulle sätta upp Mattheuspassionen för första gången sedan Bachs död verkade alla Bachs problem med byråkratier återkomma och drabba Mendelssohn med tiodubblerad styrka. Inför de oöverskådliga ansträngningarna och övningsarbetet med att förbereda verkets uppförande fick Mendelssohn inte bara Gewandhausorkesterns styrelse emot sig utan även borgmästaren. Men allt detta var ingenting mot den hatiska fiendskap som han ådrog sig från pastor Hagens sida i Thomaskyrkan: "Hur vågar ni, herr Mendelssohn, jude som ni är, att ställa anspråk på att få uppföra ett heligt kristet verk i en protestantisk kyrka? Jag måste förbjuda det och motarbeta er med alla medel i kristendomens namn!"

Inga sakliga argument hjälpte. Att Mendelssohn bara var halvjude hjälpte inte, ty den judiska portionen var tydligen fördärvlig nog att omintetgöra den godkännbara hälften. Att Mendelssohn var troende kristen och att hans egen far konverterat till kristendomen, så att Felix fötts såsom kristen, hjälpte tydligen inte heller, då hans farfar Moses Mendelssohn ändå inte hade varit någonting annat än en jude. Och att Mattheuspassionen var ett helt och hållet kristet verk och det största verket i kyrkomusikens historia hjälpte då rakt inte, då halvjudiska händer med annan färg i blodet än vanliga människors röda var alldeles tillräckligt för att smitta ner hela verket med heresier och annan judisk satanism.

Det hela urartade till näst intill en pogrom i Leipzig mot Felix Mendelssohn-Bartholdy och alla som vågade samarbeta med honom.

Till slut fick Mendelssohn nog och beslöt att lägga ner projektet och lämna Leipzig för gott. Då inträffade något som ingen hade räknat med. Alla i Leipzig var nöjda med att låta Mattheuspassionen vara begraven och glömd och helst återta sin nyttiga funktion som kött- eller fiskpapper, och gärna hade många blivit av med den besvärlige Mendelssohn, som bara arbetade övertid hela tiden och gjorde ett mycket bättre arbete än vad någon begärde av honom. Då inträffade vändpunkten genom en märkvärdig händelse. En av Mendelssohns trognaste sångerskor, en viss Magdalena Klupp, påträffades död i snön på gatan. Någon hade slagit ihjäl henne, och denne någon visste ett vittne att var samme man som kastat sten på Mendelssohn, en av herr Krügers hantlangare, mannen bakom det hårdaste motståndet mot Mendelssohn. Det hela blev en stor skandal, då självaste borgmästaren komprometterades. Plötsligt vändes stämningen till Mendelssohns fördel, och pastor Hagen öppnade Thomaskyrkans portar för honom. Men det behövdes alltså en musikers martyrdöd för att Mattheuspassionen skulle kunna få någon återuppståndelse efter hundra år i graven.

Då på 1840-talet visste folket att sätta en gräns och säga nej till judefientligheter i Tyskland. 85 år senare var det ingen som satte stopp för nazismens skenande vanvett förrän hela världen gjorde det efter en tolvårig mardröm som var världshistoriens hittills värsta.

Mattheuspassionen fick sitt nya uruppförande på palmsöndagen 1847 i Thomaskyrkan i Leipzig. Sju månader senare avled Felix Mendelssohn av en hjärnblödning endast 38 år gammal. Hans unga fru följde honom i graven sex år senare endast 36 år gammal.

I Pierre La Mures roman möter vi också övertygande porträtt av Mendelssohns samtida. Vänskapen med Chopin skildras just så hjärtlig som den var, medan man får ett mycket avslöjande porträtt av Wagner. Även Schumann förekommer, medan man dock saknar Berlioz.

 

 

Schatteringar till musikens Rafael.

       

Namnet "Felix" betyder "den lycklige". Mendelssohn är den ende store musikern med det namnet, och få stora musiker har unnats ett så lyckligt liv som han. Likväl förekommer det djupa skuggor även i ett mycket lyckligt liv, och ju lyckligare detta är, desto intressantare blir skuggorna.

Redan hans farfar var lycklig och berömd, den märklige filosofen Moses Mendelssohn, han som tog initiativet till att få judarna i Tyskland ut ur ghettot och som predikade assimilering. Likväl fick denne lycklige och framgångsrike filosof mothugg även i ett så konstruktivt företag. När han uppmuntrad av Lessing företog nya litterära översättningar av Gamla Testamentet till tyska väckte detta en storm inom judiska kretsar, och ledande rabbiner ville förbjuda boken och belägga läsning av den med straff. Ändå fanns det inga mänskor som kunde dra större fördelar av Mendelssohns konstruktiva verksamhet än just judarna. Moses Mendelssohn var den förste bemärkte juden i Tysklands historia, och resultatet av hans livsverk blev att judarna i Tyskland etablerades som i princip första klassens medborgare.

Ändå tog hans son Abraham bestämt avstånd från judendomen och blev kristen. Han var en sällsynt framgångsrik bankir och etablerade familjen Mendelssohn som en av de främsta bankirfamiljerna i Berlin och Europa – han var ett parallellfall till Nathan Rothschild. Bartholdy var namnet på hans svåger, brodern till hans hustru, som egentligen hette Jacob Lewin Salomon men ändrade sitt namn när han köpte en stor park i Berlin som tillhört en viss Bartholdy och fått namn av honom. Abraham hade helst undvarat namnet Mendelssohn helt och hållet men behöll det ändå i sitt dubbelnamn. Han försökte få Felix att skrota namnet Mendelssohn, men denne vägrade.

Även Abraham var djupt musikalisk och även filosofiskt lagd, som sin fader, men utvecklade aldrig dessa ådror utan blev i stället en desto mer framgångsrik affärsman. Det vilar något av Fausts öde över Abraham. Han fick allt av livets goda, men något av det viktigaste gick förlorat på vägen. Hans hustru Lea skriver till sin son Felix: "Din far förstör det goda och harmoniska livet för oss med att gå omkring dystert grubblande som om han led av ständig depression. O Gud, vad denne man kunde vara lycklig, och hur mycket lycka han kunde inspirera hos andra om han ville! Ändå är han en man som ständigt plågar sig själv med sina tvivel, och det värsta är att jag inte vet vad det är han tvivlar och grubblar på...."

Sannolikt kunde han inte förlåta sig själv för att han gått miste om livets andliga möjligheter för att i stället bygga upp familjens ekonomiska säkerhet. Hans filosofiska läggning och kreativa sidor hade begravts levande under hans materiella framgång.

Mot denna bakgrund såg han sin son Felix' möjligheter desto klarare, och få musiker har haft klokare föräldrar när det har gällt att lotsa barnet rätt på den svåra musikaliska banan. Leopold Mozart drev sin son för hårt medan Felix' uppfostran blev mycket mera omsorgsfull och balanserad. Han drillades inte till en musikautomat som Wolfgang Amadeus utan fick i stället en bred bildning, som gjorde honom mera kultiverad än kanske någon annan av musikhistoriens bemärkta kompositörer någonsin.

Den framgångsrike Mendelssohn, den gamle Goethes favorit, publikens gyllene gunstling, vars konserter alltid blev ekonomiska lavinframgångar, som förvandlade varje orkester han kom i kontakt med från gnisslande dilettanter till gyllene samklang och välljud, som arbetade hårdare än någon annan musiker och fick mera uträttat under sin korta livstid än de flesta som levde längre, och som slutligen etablerades av drottning Victoria och hennes England som det högsta goda och den högsta tänkbara standard i musiken, var dock även bland musiker den mest tvivlande och mest självkritiske. Sin italienska och skotska symfoni, som båda komponerades redan vid 21 års ålder, upphörde han aldrig att omarbeta, och den italienska förblev enligt honom själv ofullbordad. Samtidigt har det aldrig funnits en så rastlös musikpersonlighet som Mendelssohn. Han var en stor resenär, hans Englandsresor blev sammanlagt tio till antalet, och på den tiden var resor i Europa alltid förknippade med värre strapatser än vad en resenär möter idag på turer till Australien. En annan problematisk sida av Mendelssohn var hans överkänslighet. Han tålde inte motgångar, de ytterst få fiaskon han fick uppleva gick honom mycket djupare till sinnes än Berlioz' hela livstids samlade fiaskon, som om misstag och misslyckanden var något ytterst oförlåtligt, som han åtminstone aldrig kunde förlåta sig själv.

Lyckligast var dock Mendelssohn i sina relationer. De enda som någonsin hade något emot honom var Wagner och en och annan antisemitisk surkart och avundsman. Med Berlioz var relationen endast musikaliskt spänd – Mendelssohns oförmåga att förstå Berlioz' geni var hans enda musikaliska begränsning – rent mänskligt var deras relationer hjärtliga. Mellan Chopin och Liszt, Liszt och Schumann, Schumann och Wagner, Wagner och alla andra kunde det uppstå svåra livslånga schismer, men aldrig så mellan Mendelssohn och någon annan. Likväl var Mendelssohns närmaste relation hans mest tragiska och gåtfulla.

Han var lyckligt gift och hade fem barn, av vilka fyra klarade sig, och hans hustru var idealisk – en öm och tillgiven skönhet. Ändå blev hon aldrig för Mendelssohn vad hans syster Fanny var, som alltid intog första platsen i hans hjärta.

Hon komponerade själv, och Mendelssohn betraktade henne som mer begåvad än han själv. Hon var hans ständigt närmaste förtrogna, och han delade allt med henne. Hon var hans enda betrodda rådgivare, och hennes ord vägde tyngre hos honom än hans föräldrars. Även hon var lyckligt gift med en lika idealisk make som Felix' hustru, men fastän de i långa perioder och i åratal kunde leva i olika städer och länder förblev Felix och Fanny alltid hos varandra.

I maj 1847, medan hon satt vid pianot och förberedde en soirée, föll Fannys händer plötsligt ner från pianot, och hon måste bäras medvetslös till sängs. Hon återfick aldrig medvetandet och dog samma afton.

När Felix fick veta detta var det som om någon skjutit honom genom hjärtat. Han kollapsade, och när han vaknade ur medvetslösheten kunde han aldrig sluta gråta. Han upplevde det genast som slutet på sitt eget liv och blev genast inställd på att själv gå bort. Även hans omgivning frapperades av hans drastiska förändring från världens vitalaste musiker till en bruten man som definitivt givit upp.

Hans gåtfulla plötsliga död har diskuterats i det oändliga utan tillfredsställande konklusioner. Många av hans närmaste menade att han arbetade för hårt och måste tona ner sig, men just det musikaliska arbetet om något är livsviktigt för en musiker. Ingenting är farligare för en musiker än att behöva avstå från sitt eget tempo. Först när Mendelssohn föll omvärlden till föga och lade av sitt hektiska tempo fick han sina underliga anfall, blev sjuk och dog – han blev ytterst sällan sjuk annars och då alltid av naturliga orsaker.

Klart är att Fannys plötsliga död var hans livs första riktigt svåra kris. Han hade ännu allt att leva för – ett nytt planerat oratorium kallat "Christus", de ständiga operaplanerna, familjen, de ständiga suveräna Englandsturnéerna, vänskapen med Schumann, Chopin och Liszt, – hans liv var i fullaste blom, och i det ögonblicket ger han tappt inför Fannys död och slappnar av, på andras mindre musikaliska inrådan, för första gången i sitt liv. Det är som om en sådan delikat violin inte tålde att stämmas ner. Instrumentet imploderade, och Felix gick bort lika plötsligt och lika mystiskt som sin syster. Ingen i familjen Mendelssohn gick bort under liknande omständigheter förr eller senare. Dessa båda hade en hemlig musikalisk sträng gemensamt som ingen annan i familjen Mendelssohn hade, och när den brast hos den ena parten måste den även brista hos den andra.

 

 

Den riktiga musiken

Brahms talade alltid med djupaste respekt om Mendelssohn som "den siste store mästaren", som om all musik efter Mendelssohn innebar ett steg ner från acceptabel standard, och det ligger onekligen någonting i detta, i synnerhet när man återupptar lyssnandet till Mendelssohn och varseblir den totala renheten, den suveräna klassicismen, den rika kontrapunktiken och framför allt friskheten i den totala sundhetens musik. Den förste som vågade försöka såga Mendelssohn var Wagner, som måste ha betraktat Mendelssohns överlägsna behärskande av vilken avancerad kontrapunktik som helst med avundens mindervärdeskomplex, vilket kunde göra Schumann fullkomligt rasande och helt förstörde relationen mellan Wagner/Liszt- och Schumann/Brahms-falangerna.

Dess värre kom Wagner att dominera det senare tyska 1800-talets musik så till den grad, att under 1900-talet Mendelssohn förträngdes helt och till och med hans statyer avlägsnades och skändades. Det var inte Wagners fel att nazismen gjorde honom till sin avgud och andliga ledare, vilket snarare tydliggjorde nazismens totala andliga fattigdom och brist på vidsyn. Man behöver bara lyssna på Mendelssohns tidiga 12 stråksymfonier, komponerade i nästan samma andetag som den sprudlande friska "En midsommarnattsdröm", för att här finna allt det som man saknar hos Wagner: renhet, klarhet, friskhet, ungdomlighet, naturlighet och skönhet, allt sådant som hos Wagner bara förekommer undantagsvis.

Att Wagner gavs ett sådant enormt företräde framför Mendelssohn som andlig kulturledare framstår som desto mera besynnerligt då Wagner var ytterst materialistisk och smått anarkistisk, medan Mendelssohn, fastän han var sonson till Moses Mendelssohn, en av den moderna judendomens främsta ledare, dock var en hängiven och nästan fanatisk protestant. Han komponerade inte bara "Reformationssymfonin" (med "Vår Gud är oss en väldig borg" som huvudmotiv i finalen) utan även mycket religiösa oratorier som "Paulus", "Elias" och "Christus" (det sista tyvärr ofullbordat) och framför allt den enastående körsymfonin "Lobgesang" (hans sista symfoni, fastän den går som nummer två,) som är en pendang till Beethovens körsymfoni men mycket mera religiös än vad Beethoven någonsin var. I jämförelse med Wagner var Beethoven lika helig som Bach, då Wagner i princip gjorde sällskap med Nietzsche i banandet av vägen för den Antikrists parentes som nazismen var.

Det är på sin plats att närmare redogöra för ordningen på Mendelssohns symfonier, då vi redan nämnt något av den förvirring som råder. Mendelssohn komponerade 17 symfonier, av vilka de första 12 är rena stråksymfonier, ren absolut musik i ordets bästa betydelse. "Symfoni nr 1" i C-moll kommer sedan (nr 13) åtföljd av "Reformationssymfonin" (felaktigt benämnd nummer fem). Hans nästa symfoni är "den italienska" (nr 15, nr 3 av de "stora" symfonierna,) som följs av "den skotska" (kallad nr 3, egentligen nr 16, den symfoni han arbetade längst med). Till slut kommer så den mycket undervärderade och nästan under mattan sopade fantastiska körsymfonin "Lobgesang", en fantastisk komposition inte minst formellt, då de mångtaliga körsatserna mest flyter in i varandra utan uppehåll i en enda lång underbar manifestation av musikalisk salighet som aldrig tar slut men bara stegras hela tiden. Det hörs på Mendelssohns musik nästan alltid, att han måste ha varit något av den lyckligaste kompositör som någonsin levat. Det är sprudlande glädje i all hans musik, och egentligen är den enda skäliga invändning som någonsin riktats mot Mendelssohn den, att han med sin musik vann och erhöll allt här i livet, utom motgångens hälsosamma utmaning. Det var det enda han saknade.

 

Mendelssohns kammarmusik

Det märkligaste med hans kammarmusik är att det mesta och det bästa av den komponerades innan han var 20 år. I centrum av den imponerande virtuosa produktionen, av en tonsättare som inte blev mer än 38 år gammal, står de åtta stråkkvartetterna, av vilka den första, fullständigt mogen, är komponerad av en 14-åring. Den sista stråkkvartetten i f-moll opus 80 är från hans sista år och är den högst utvecklade och mest intressanta, naturligtvis.

Däremellan har vi dock en utomordentligt rikhaltig produktion av ofta undersköna verk, som man aldrig får höra talas om. Berömd är den stora oktetten för stråkar i ess-dur opus 20 från 1825, när tonsättaren var 16 år, men kanske än underbarare är de tre helt okända och alltför sällan spelade pianokvartetterna opus 1 till 3 från den tidigaste ungdomen samt den undersköna pianosextetten opus 110 från 1824, när han var 15 år. En viktig faktor i hans utveckling under tidigt 1820-tal var hans samröre med Goethe, som aldrig tröttnade på att höra honom spela. Medan den bara 12-årige Felix Mendelssohn var hos Goethe i Weimar 1821 brukade Goethe varje eftermiddag öppna flygeln för gossen och säga: "Jag har ännu inte hört något från dig idag," fastän han då brukade öva upp till fyra, ibland sex, ibland åtta timmar om dagen, mest Bach-fugor. Mendelssohn var alltså från början som underbarn direkt musikaliskt uppfostrad i en strängt klassisk och polyfon Bach-skola, som direkt förlänade hans musik ett översvallande rikt flöde av utsökt väl disciplinerad polyfonalitet stramt behärskad av klassiska former. Därmed kunde han tidigt skriva musik för samtliga ensembler och former till och med opera. Brahms talade alltid om Mendelssohn med den djupaste respekt som "den siste store mästaren".

De båda stråkkvintetterna, den ena från ungdomen 1826 i A-dur opus 18 och den andra från hans sista år i B-dur opus 87, har vi tyvärr inte lyckats komma över ännu, medan de båda triosonaterna för piano, cello och violin opus 49 och 66 (1839 respektive 1845) hör till det vackraste han skrivit, i synnerhet den andra i C-moll. Till denna rika kammarmusikproduktion kommer åtminstone också två violinsonater, två cellosonater och en sonat för piano och viola. Hans kammarmusikproduktion är därmed minst lika omfattande som Brahms.

Varför är då denna suveräna musik så okänd? Problemet skapades av den fullständigt obefogade Mendelssohn-förföljelsen inledd av Richard Wagner, som av mindervärdeskomplex inför Mendelssohns oförnekliga överlägsenhet bedrev en systematisk kampanj för att få bort den för tidigt bortgångne kollegans musik från repertoaren. I stället för att denna meningslösa censur av musik, som måste betecknas som den högst utvecklade för sin tid i både form, teknik och skönhet, skulle avmattas och gå över av sig själv, förvärrades den, fortfarande helt utan logisk anledning, kanske för att musiken var krävande och svår och för att Wagners musikdiktatoriska skugga inte gick att bli av med - för att sedan kulminera med nazitidens vansinnesikonoklasm. När Sir Thomas Beecham i november 1936 traditionsenligt ville nedlägga en krans i Leipzig vid Mendelssohnmonumentet, hindrades han genom en blixtaktion av brunskjortorna. Senare blev monumentet till och med nedrivet av den anledningen att detta minnesmärke över en "fullblodsjude" (vilket han inte alls var, och dessutom assimilerad och protestantisk,) vållade "allmän förargelse". Detta var dock kompositören som räddat inte bara Johann Sebastian Bachs främsta verk från glömska utan även levande begravda verk av Schubert och andra, och som definitivt startat den stora Bach-renässansen under 1800-talet, vilken i sin tur ledde till även en Vivaldi-renässans ( - mera om detta i nästa nummer). Kort sagt, ingen tysk kompositör hade gjort så mycket för den tyska musiken under så kort tid som Felix Mendelssohn. Som belöning för detta tegs hans musik fullständigt ihjäl i Tyskland under mer än ett decennium. Denna musikerförföljelse av en mästare av en sådan rang saknar fullständigt motstycke i musikhistorien.

Sedan dess har det dock vänt, även om det tog tid. Först 1972 fick hans tolv stråksymfonier från ungdomsåren sitt äntliga erkännande genom sina första grammofoninspelningar och offentliga framföranden, varvid de äntligen fann sin plats på repertoaren. Samtidigt upptäckte man även äntligen hans andra "ungdomssynder" i form av helt okända mästerverk i kammarmusikväg, och sedan dess har Mendelssohns aktier oavlåtligt stigit igen. På senare år har hans musik plötsligt direkt kommit på modet genom tidens manér att plötsligt accelerera takten i vilka verk som helst, vilket passar Mendelssohn, då han excellerar i höga tempon – hans livliga sprittande scherzosatser är oöverträffade.

Över lag präglas hans musik av en överdådig livsglädje och ljus sangvinism, understruken av en mästerlig teknisk expertis och klassisk formfulländning, som likväl inrymmer ett romantiskt klangskimrande överdåd utan motstycke, som gör att han framstår som fullständigt unik i musikhistorien, varför förföljelsen av hans skönhet framstår som desto mera ofattbar, så att man måste fråga sig vad det var för fel på Wagner egentligen. Endast Robert Schumann kommer i någon mån i närheten av Felix Mendelssohn.

 

Rubatoproblemet och Frédéric Chopin.

Den klassiska musiken kan indelas i två huvudlinjer. Gränsen mellan dem går mellan Bach och Händel. Det är genom Bach och Händel som den klassiska musiken definitivt delas i två olika riktningar, som visserligen aldrig har undvarat varandra men som heller aldrig har återförenats.

Bachlinjen är den stränga, strikt matematiska, hårt formbundna linjen. Huvudvikten läggs vid rytmisk exakthet, och dess stränga formalisms högsta skapelse och resultat är fugan i all dess matematiskt fantastiska komplexitet. Denna musikaliska tankeinriktning utesluter helst rubatot helt och hållet. I en exakt fuga är rubatot otänkbart. Detta musikaliska tänkande har också fört in musiken på atonalismens abstrakta matematik. Det välkomnar elektronisk musik med dess möjligheter till datoriserad exakthet. Formen har blivit viktigare än hur det låter. Den kanske mest typiska av alla tonsättare för denna linje är super-torrisen Igor Stravinskij.

Huvudskillnaden mellan Bach och Händel är att Bach aldrig var i Italien. Han studerade italiensk musik med förkärlek men kunde aldrig tillgodogöra sig det italienska sättet att umgås med musiken. Händel var i stället som fisken i vattnet i Italien, det italienska inflytandet är grunden för hela hans livsverk, han svek den aldrig, och trots de 21 oratorierna består huvuddelen av hans enorma produktion (nästan dubbelt så omfattande som Bachs) av italienska operor. Han är giganternas gigant i musikhistorien som representant för det musikaliska tänkande som grundar all musik på det rent melodiska, arian, det sångliga, eller det mest känsliga av alla musikaliska instrument: den mänskliga rösten.

Man kan aldrig sjunga rytmiskt exakt. Härav uppstår rubatot, den rubbade musikaliska rytmen. Enligt representanter för denna musikaliska linje är musik inte musik utan rubato. De menar, att det är rubatot som ger musiken dess inre liv. Genom att inlägga egna rubaton i sina tolkningar kan solister och dirigenter ständigt nyskapa gammal musik. Det är rubatot som förmedlar själva den musikaliska känslan, utan vilken ingen musik är riktig och levande musik.

Alla operamästare hör till denna linje, även Wagner och Richard Strauss, men de två som kanske gick längst i rubato-tänkande var (icke att förvåna sig över) den mest lyriska av alla operatonsättare Giacomo Puccini samt (vilket är förvånansvärt) pianisten Frédéric Chopin.

Chopin är den enda kompositör av världsklass som uteslutande komponerat för piano, fastän han även kunde komponera för andra instrument, vilket bevisas genom de båda tidiga pianokonserterna och den sena cellosonaten. Nu kräver pianot som instrument ett övermått av teknisk briljans och exakthet, vilka båda behärskades av Chopin. Liksom Beethoven, spelade Chopin Bachs hela "Das wohltemperierte Klavier" på ett tidigt stadium och grundlade därmed sitt eget tekniska mästerskap, men ehuru Beethoven aldrig övergav Bachs strikta krav på rytmisk exakthet, så struntade Chopin i detta från början. För Chopin var det bara melodin, dess utsmyckning och dess variation som gällde. Han komponerade bara en enda fuga någonsin i sin ungdom och sedan aldrig mera.

Med hjälp av en teknisk fingerfärdighet utan motstycke driver Chopin rubatoproblemet bortom alla gränser. Redan i den första Nocturnen opus 9 nr 1 består nästan halva Nocturnen av rubatoutsvävningar i form av variationer och utsmyckningar på melodin som gör denna allt utom oigenkännlig. Men resultatet av detta drivande av rubatotänkandet bortom all sans och reson är att Chopins musik sjunger och är mera känslig än någon annan. Sibelius menade att pianot inte kunde sjunga, men detta motsägs om av någon så av Chopin. All hans musik sjunger, och det är en sångröst av ständigt renaste guld.

Franz Liszt, ett år yngre, led av ett ständigt komplex gentemot Chopin som kanske mest bestod av avund. Han anklagade Chopin för att vara svårtillgänglig och självupptagen. Nu var ju Liszt den store publikflirtaren av Guds nåde medan Chopin irriterades av publikens ytlighet då den mera intresserade sig för hur han klädde sig och hur hans kragar såg ut än för vad han spelade. Liszt var den idealiska pianopedagogen medan Chopin helst höll sig med så få elever som möjligt, och i konsertsammanhang trivdes han egentligen bara i salonger. Liszt var pianots konsertmusiker medan Chopin helst bara var kammarmusiker.

Därför präglas Liszts musik ofta av en total banalitet och ytlighet av effektsökeri medan Chopins musik alltid präglas av en intim genuinitet. Liszt spelade gärna som en hel orkester med så många FFF som möjligt medan Chopin ytterst sällan överskred pianonyansen. Chopin var kanske den mjukaste musiker någonsin medan Liszts musiklinje med Wagner som vapenbror kom att leda till den hårdaste tungviktarmusiken någonsin med diktatorer och Götterdämmerung i släptåg.

Det som man i allmänhet klagar på när det gäller Chopin är att han alltid är så melankolisk. Här har vi Chopins särdrag som är unikt i musikhistorien. Nästan all Chopins musik präglas av ett innerligt medlidande med de förtryckta polackerna. Chopin hade inte alls behövt solidarisera sig med Polen. Han var lika mycket fransman som polack. Men han valde själv att föra ett förtryckt och lidande folks talan i musiken. Det finns ingen motsvarighet till detta i musikhistorien utom Sibelius Kalevala-pathos. Fastän delvis fransman och mest verksam i Paris är nästan all Chopins musik renodlat polsk – balladerna, polonäserna, mazurkorna, revolutionsetyden. Där finns en del italienska element – tarantellan, barcarollan, de fyra Scherzi, men även hans valser är ofta mörkt melankoliska och mycket fjärran från Wien, hans Impromptu har ingen släktskap alls med Schuberts, hans etyder har ingen beröringspunkt med Karl Czernys, medan dock hans Nocturner om något är lika franska som Claude Debussy.

Det är det tragiskt melankoliska och lidande draget hos Chopin som gör honom mest unik i musikhistorien och till dess ädlaste särling. Detta lidande drag måste man givetvis även förknippa med hans sjukdom. "Den gudarna älska dör ung" som Chopin, 39 år, Mendelssohn, 38, Mozart, 35, Schubert, 31, och Pergolesi, 26, som även poeterna Keats, Shelley och Byron, de mest romantiska poeterna av alla. Och kanske att Chopin med sin utsökta musikaliska poetik, sin känslighet över alla andras, sin extremt rena melodik och sitt melankoliska självpåtagna lidande i gränslös solidaritet med ett av Europas mest förtryckta och lidande folk, är den mesta romantikern i musikhistorien.

 

 

Chopins kvinnor.

Dessa utgjorde ett antal. De flesta brukar bara se George Sand, men hon var bara den fatalaste, den sista, den som krossade honom eller den enda som dominerade honom. Alla hans tidigare kvinnliga relationer hade varit enbart konstruktiva så länge de varat.

Den första var kanske den viktigaste. Konstancya Gladowska var Chopins första kärlek, av honom konsekvent benämnd som "idealet", och hon om någon var för honom synonym med Polen. Hans livslånga smärtfyllda och olyckliga kärlek till Polen började med denna vackra, charmfulla och mycket musikaliska dam, som när han lämnade Polen skrev till honom (23 oktober 1830): "Förgät ej, oförgätlige, att vi polacker älska dig. Måhända kan främlingar löna dig bättre, men älska dig kan de aldrig mera än vi." Ingen kvinna i Chopins liv sade någonsin så viktiga ord till honom. Hon blev två år senare gift, hennes äktenskap blev lyckligt, men hon drabbades endast 35 år gammal av blindhet. Icke desto mindre överlevde hon sin man med elva år och dog först 1889. Hon trodde inte att Chopin hade kunnat bli en bättre man och förstörde några dagar före sin död alla Chopins brev från deras ungdom.

Nästan lika viktig för Chopin var grevinnan Delphine Potocka, den enda av Chopins kvinnorelationer som varade hela hans liv. Det är troligt att det aldrig förekom någon erotisk förbindelse dem emellan, men deras vänskap var djup och intim. Hon var gift men tog avstånd från sin man när han samarbetade med ryssarna. Hon kom ensam till Paris och förde där ett vidlyftigt liv med flera älskare, men Chopin förblev alltid hennes bästa vän, och hon svek honom aldrig. Det var i stället han som svek henne. Efter tre år blev han förälskad i Maria Wodzinska. Grevinnan Potocka lämnade då Paris och återvände till sin man i Polen, men hon lämnade honom på nytt och återkom tio år senare till Paris, när brytningen mellan Chopin och George Sand var ett faktum. Hon blev då åter Chopins enda trofasta polska väninna och förblev så till hans död. Flera kompositioner tillägnade han henne, som F-moll-konserten och en av de sista valserna opus 64.

Maria Wodzinska var Chopins enda förlovning. Förhållandet mellan dem var uppriktigt och intensivt, men hennes familj förbjöd och omöjliggjorde att hon blev gift med en musiker. Hennes livs svåra värv blev nödvändigheten att avveckla denna förbindelse utan att Chopin blev lidande. Hon kunde bara göra det genom att kompromettera sig själv. Hon låtsades bedra honom med den polske diktaren Slowacki, en kuriös dubbelgångare till Chopin, som var född samma år, led av samma sjukdom och dog samma år som Chopin. Båda har i sina verk samma melankolisk-svårmodiga grundton. Chopin tog hennes "falskhet" mycket hårt men blev mer förvånad, när hon 1841 gifte sig med greve Joseph Skarbek, som var son till Chopins gudfar. Hennes äktenskap blev inte lyckligt, efter sju år lyckades hon få det annullerat av påven, och hon gifte då om sig med en annan lika sjuk man som Chopin, en viss Orpiszewski. De bodde i Florens, där hon överlevde honom och dog barnlös 1896. Hon förblev som pianist alltid en av de främsta uttolkarna av Chopins musik. Det är hennes och hennes mors brev till honom som han band ett vackert band om och försåg med rubriken "Min sorg".

Mest omdiskuterad av Chopins kvinnor har alltid den sex år äldre George Sand (egentligen Aurore Dudevant) varit. En femme fatale i kubik, hade hon redan en lång rad förbrukade älskare bakom sig när hon började satsa på Chopin. Att han föll för henne var förvånansvärt, då han om någon borde ha stötts av hennes simpelhet. Hennes far var oäkta son till en tjänsteflicka, och hennes mor hade varit marketenterska. Innan hon födde George Sand hade hon haft tre oäkta barn med lika många män. Den berömda Aurore Dudevant blev det fjärde barnet med den fjärde mannen.

Även Aurores enda äkta man, baron Dudevant, var född utom äktenskapet. Han skämde bort henne, men hon fann honom tråkig i längden och förstörde äktenskapet. Genom en skicklig advokat lyckades hon få rätten till båda deras barn och även familjegodset Nohant. Om av något borde Chopin ha tagit varning av hennes stormiga kärleksaffär med poeten Alfred de Musset, som lämnade henne hatisk mot henne för resten av livet. Men hon lade ut sina krokar så skickligt att Chopin med sin godtrogenhet inte kunde annat än falla.

Hans första reaktion inför henne var obehag och skrämsel. Han fann henne osympatisk och gjorde motstånd så länge han kunde. Men efter den uppslagna förlovningen med Maria Wodzinska 1838 var han i upplösningstillstånd, och George Sand hade tagit reda på allt om deras förlovnings historia, så hon visste hur hon skulle beta kroken.

Före deras resa till Mallorca hade Chopin aldrig givits diagnosen lungtuberkulos. Han hade alltid varit klen till hälsan, han vägde bara 48 kilo, han hade en gång hostat blod, men läkardiagnosen för Chopin före Mallorcaresan var "kronisk luftrörskatarr". Chopin visste själv hur fatala en långresas strapatser kunde vara för honom, men George Sand lyckades ändå med sitt livs största "kupp". Med tanke på Chopins svaga fysik var en vinter på Mallorca det ungefär mest ohälsosamma han kunde ha utsatts för.

Senare erkände George Sand själv att resan till Mallorca blev en katastrof. Före Mallorca brukade hon kalla Chopin för "mon petit", ("mitt barn",) men efter Mallorca heter det allt oftare "mon cadavre" ("mitt kadaver"). På Mallorca kunde Chopin inte ens arbeta, då det piano de hade beställt dit inte anlände förrän mot slutet av deras vistelse. All sentimental romantikschmalz som senare konstruerats på denna fatala Mallorcaresa är kanske den värsta smörja som någonsin fabulerats i musikhistorien. Det dåliga vädret och råa klimatet tog nästan livet av Chopin, preludierna opus 28 hade komponerats redan tidigare, och "Regndroppspreludiet" beskrev aldrig några regndroppar. Hans preludier kan bara tillskrivas Mallorcaresan den betydelsen att de slutbearbetades på Mallorca. Ur alla andra aspekter blev Mallorcaresan Chopins livs värsta katastrof, hur mycket George Sand än förskönade den, hur mycket hon än hävdade att den gjort Chopin gott, hur mycket friskare Chopin än blivit genom den enligt henne, och så vidare. Den enkla sanningen är, att genom Mallorcaresan lyckades George Sand göra Chopin sjukligt beroende av henne.

Beroendet varade i åtta år, under vilka Chopin definitivt utvecklade sin lungtuberkulos, och under vilka deras förhållande oavbrutet försämrades, mest beroende av George Sands barns intriger och sonens obegränsade bortskämdhet. Under dessa år blev också George Sand oavbrutet allt tröttare på "sitt kadaver", framför allt genom att deras förhållande var så konsekvent platoniskt, vilket passade Chopin men inte George Sand. När brytningen slutligen kom var den helt naturlig, och det är mycket förvånansvärt att den kom så sent. Efter brytningen anklagade George Sand "sitt kadaver" för att ha förstört hennes liv genom att ha stulit hennes åtta bästa år, för otacksamhet då hon givit honom allt och han inte givit henne någonting, för att ha vänt hennes dotter emot henne, för att ha martyriserat henne, och annat sådant, medan Chopin aldrig anklagade henne för någonting. Om George Sand var en martyr för Chopin, så var martyrskapet otvivelaktigt ömsesidigt. "Hennes samvete kommer inte att anklaga henne för något av det som hennes vänner förebrår henne," var ungefär hans enda sakliga men inkännande kommentar. Franz Liszt hade följande att säga om George Sand: "George Sand fångar sin fjäril och tämjer den i buren med nektar och honung, sedan sprättar hon upp den levande, stoppar upp den och lägger den till sin samling av romanhjältar för att göra egoistiskt bruk av den i sina billiga romaner."

Det har ofta hävdats att åren med George Sand var hans lyckligaste. Detta kan bestridas. Hans lyckligaste period tog snarare slut i och med uppslagningen av förlovningen med Maria Wodzinska, varefter det brydsamma kapitlet George Sand på gott och ont tar vid. Efter brytningen med George Sand 1846 är dock Chopin en färdig och bruten man. Han är, som alla hennes tidigare män, konsumerad. Hans återstående kompositioner är mycket få till antalet, och så svag och sjuk som han är är det anmärkningsvärt att han ändå fortsätter att ge konserter och till och med beger sig på en ny längre resa till England. Hans sista konsert är inte den i Paris med cellisten Auguste Franchomme den 16 februari 1848, utan efter det spelar han ännu sex gånger offentligt i England och Skottland, sista gången den 16 november. Av dessa konserter märktes en sviktande hälsa bara i den allra sista.

Hans sista nya dam är skotskan Jane Stirling, som också var sex år äldre än han. Hon hade gärna gjort allt för honom, men han avvisade alla tankar på giftermål fastän hon var både rik och vacker. Hans huvudargument emot det var att han kunde dö när som helst. "Det kan gå an att lida nöd ensam, men om man är två blir det den största olycka."

Därmed är även vi färdiga med hans damer. Hans hjärta tillhörde alltid endast en, och det var Polen. I sin sista vilja förkunnade han angeläget att han önskade att hans hjärta skulle begravas i Polen. Hans önskan villfors, och det vilar i den Heliga Korskyrkans mittskepps första pelare i Warszawa, där det murades in femtio år efter hans död med en minnestavla som utmärker stället. Men om något hjärta fortfarande klappar för Polen så är det Chopins genom all den oförlikneliga musik (234 kompositioner) som han lät sitt hjärteblod transformeras genom och som troligen alltid kommer att fortsätta spelas.

 

 

Filmen om Chopin.

Den heter "A Song to Remember" och gjordes i Amerika 1945. Naturligtvis är den fullkomligt undermålig i sin flamboyanta amerikanisering, sin förvridning av historiska fakta och sin tendentiösa banalisering. Emellertid är den ändå inte utan förtjänster.

Den största av dessa är det berömliga musikurvalet. Genom hela filmen spelas det bara musik av Chopin i olika arrangemang, förkortningar och helt felaktig ordning; men resultatet är ändå att Chopins musik ges en berättigad och fullständig dominans.

Även skådespelarinsatserna är berömliga, fastän både Liszt och Chopin bär på tok för kort hår. Man har emellertid sökt efter rätta utseenden och kommit ganska nära. Liszt, Chopin, Balzac, George Sand – alla var till sin fördel, men den bästa karaktäriseringen gavs ändå George Sand av Merle Oberon, en brittisk veteran med delvis indiskt påbrå. Hon gav rollen en strängt övertygande kraft genom sin kombination av kallhamrad bitterhet och hänsynslös passion. Merle Oberon hade läst på sin roll noga och lyckats göra den full rättvisa.

Historieförfalskningen var filmens mest störande element, men även denna var inte helt utan sina förtjänster. Chopins lärare, en uppdiktad roll, ges den inkarnerade betydelsen av Chopins engagemang för Polen: läraren blir Chopins polska samvete. I verkligheten slutade Chopin ge konserter redan innan han träffade George Sand, medan filmen låter honom konsertera ihjäl sig efter brytningen med författarinnan. Filmens diktade tolkning av Chopins öde är dock inte helt sanningsvidrig. Det är sannolikt att Chopins passionerade känsloengagemang i musiken och för Polen hjälpte till att förkorta hans liv i högre grad än vad George Sands utnyttjande av hans ryktbarhet för att höja sin egen ryktbarhets glans gjorde det.

En betydligt mer sanningsenlig film och med mer övertygande skådespelare med rätt polsk och ungersk brytning (med Hugh Grant som Chopin) har nyligen gjorts i England med Emma Thompson som vimsig baronessa. Även denna film visade dock att den tacksammaste rollen i sammanhanget för en skådespelerska var George Sands.

 

 

Chopins preludier.

       

Den 11 april genomfördes i Annedalskyrkan en bejublad Bach-konsert med Jan Ling som presentatör, genom vilkens kvalificerade ciceronskap publiken fick följa med i Johann Sebastians sällsamma vandringar i Fugans värld genom nästan alla instrument som Thomaskantorn trakterade själv. I konserten ingick även några programpunkter med mera sentida Bachefterföljare såsom Paul Hindemith, Sjostakovitj och Max Reger, som ju alla byggde vidare var och en på sitt sätt på Bachs kompositionsmetodik. Här visade sig kanske konsertens enda svaga punkt, ty Max Reger, Hindemith och Sjostakovitj var ingalunda de enda kompositörer som byggde vidare på Bach.

Under sin lärare Joseph Haydns kompetenta ledning studerade den unge Beethoven rigoröst båda delarna av "Das Wohl-Temperierte Klavier" och lärde sig därav ungefär allt som han senare fick användning för i sitt tonsättarskap – inte minst för alla sina fugor, av vilka några är världens längsta. En annan som varje morgon inledde sin arbetsdag med att spela ur samma voluminösa Bach-verk, var, vilket inte alla känner till, Frèdèric Chopin.

Man tycker ju, att Chopin är ungefär så långt som man kan komma från Bach. I nästan allt är Chopin och Bach motsatser. Bach är den rigoröst disciplinerade musikens oöverträffbare mästare, medan Chopin är mästaren framför alla andra av den subjektivt känsliga ofta rubatobefrämjande och ytterst melodibetonade musiken. Chopin komponerade i sitt liv bara en enda fuga, och den hör till den minsta av hans bagateller. Men han prövade på det.

Av Bachs preludier fick dock Chopin idén att göra något liknande. I sina 24 preludier och fugor går Bach metodiskt igenom samtliga tonarter från C-dur till C-moll, Ciss-dur, Ciss-moll och så vidare genom alla tolv tonerna uppåt. Chopin valde en annan metodik för sina preludier. Även han börjar med C-dur men fortsätter sedan med A-moll, så följer G-dur och E-moll, och så vidare, kvint för kvint genom alla de tolv tonerna och deras parallelltonarter.

Chopins form är mycket friare. I stället för att i stort sätt behandla varje tonart efter samma mall försöker Chopin i sina preludier få fram varje tonarts särprägel. Detta är ett mycket avancerat steg vidare från Bach. Så hade han också Beethovens och Schuberts underbara klassisk-romantiska pianoproduktioner att falla tillbaka på och bygga vidare på dessas erfarenheter, som ju Bach hade saknat.

Vi ska inte gå igenom alla Chopins preludier här, men många av dem hör till pianomusikens populäraste klassiker genom tiderna. Chopin skapar dem så fritt, att han ofta modulerar till andra tonarter inne i dem, (sålunda moduleras "Klockpreludiet" i Ass-dur både till E-dur och Ess-dur utom flera andra tonarter,) så att de verkligen framstår som ytterst obundna och fria kompositioner trots den egentligen ytterst stränga formen. Många är nästan rent fragmentariska korta infall eller utbrott som bara stormar förbi medan andra nästan utvecklas till små ballader av oförliknelig melodiös skönhet. Sådana är framför allt "Regndroppspreludiet" nr. 15 i Dess-dur, "Klockpreludiet" nr. 17 i Ass-dur, hans längsta preludium i samlingen, det lyriska nr. 21 i B-dur (som moduleras till Gess-dur i ett av hans vackraste infall,) och det dramatiska avslutningspreludiet i D-moll nr. 24. Till dessa hör även som ett slags postludium det självständiga preludiet opus 45 ett antal år senare i Ciss-moll, kanske Chopins favorittonart, i sin mot Debussys klangvärldar tydligt antydande strävan.

Till de främsta pärlorna hör även de små bagatellerna nr. 4 i E-moll, i sin djupa stämning ett av hans mest älskade och oftast spelade, "Oceanpreludiet" nr. 6 i H-moll, det lilla A-dur-preludiet nr. 7, det rapsodiska nr. 13 i Fiss-dur (med sex kors), den sprudlande glittrande glädjefontänen i Ess-dur nr. 19, och den mättade sorgmarschen i C-moll nr. 20.

Vissa av dessa preludier gick så djupt in i folks fascination att det bildades myter omkring dem. Sålunda fick "Regndroppspreludiet" sitt namn bara för att Chopin en gång undslapp sig att han känt liksom tunga regndroppar mot sitt hjärta – utan någon association till detta preludium. Myten om "Klockpreludiet" är att det skulle illustrera Chopins väntan på George Sand en kväll i Paris när ett tornur slår elva slag – utan att hon kommer. (Kontra-Ass anslås elva gånger i preludiets avslutningsdel, och man blir väntande på det tolfte slaget.) Det finns ingenting som säger att denna historia inte kan vara sann.

Den värsta av myterna är dock att preludierna skulle ha kommit till på Mallorca när Chopins och George Sands lycka var som störst. De komponerades i själva verket innan, och resan till Mallorca med George Sand blev en katastrof, som nästan tog livet av Chopin. På klostret där de bodde fanns varken piano eller värme, och från den tiden blev Chopins lungtuberkulos elakartad. Resan till Mallorca skedde helt på den mycket äldre George Sands initiativ, och hon genomförde detta riskabla företag mitt i vintern bara för att få ha Chopin för sig själv. Hon lyckades nästan döda honom med sin från början välmenade kärlek, som med tiden övergick till en nedlåtande vård av, som hon sade själv, "mitt kadaver".

 

 

Musikens ädelhet

Den förste som gör ämnet till något mer än en för alla musiker vedertagen självklarhet är George Frederick Handel. Fram till hans tid är musik huvudsakligen något som tas för givet att är och måste vara och inte kan vara något annat än en förädlande och upphöjande avkoppling. Men Händel vill göra musiken till något mera, och därmed börjar musikens universella inflytande i historien.

Händel ville göra människorna bättre med sin musik. Han vill alltså i grunden förändra dem och förädla dem till något bättre än vad de egentligen är. I enlighet därmed är även karaktären av hans musik något höjd över det normala, vi finner den ofta majestätisk, och vem kan låta bli att resa på sig inför Halleluja-kören i Messias? I England är det kutym fortfarande att hela publiken reser sig vid varje konsertuppförande när Halleluja-kören kommer.

Både Gluck och Haydn och Mozart arbetar vidare på detta: de vill höja musiken över den normala mänskliga nivån och därmed uppfostra och förädla människorna till att bli bättre karaktärer. Haydn nöjde sig med ambitionen att folk skulle kunna slappna av ordentligt till hans musik, och Mozarts moraliska målsättningar var det si och så med: han var inte alltid så ädel men dock alltid behaglig, som en gräddtårta som aldrig tar slut. Men Beethoven chockerades i sitt innersta av Don Juans förskräckliga cynismer, och här har vi den huvudsakliga människoförädlaren inom musikhistorien.

Han var också den bäst motiverade till detta ändamål. Han kom från ytterst olyckliga familjeförhållanden med en alltför oädel far som piskade sin son till musiker och själv bara söp ner sig. Beethoven fick nog av allt oädelt i sin barndom, och hela hans enorma musikproduktion är egentligen bara en titanisk revolt mot allt lågt och tarvligt, allt fult och grymt, allt billigt och vulgärt. Genom sin musik utvecklade han dess renaste och ädlaste former, som sedan andra kunde förvalta och föra vidare, främst Schubert, Schumann, Mendelssohn och Chopin.

Chopin var den ädlaste av dem, och hela hans liv andas bara ädelhet. Han var egentligen en minimalist som tidigt skrotade orkestern för att bara genom sitt eget instrument pianot koncentrera sig på att få fram enbart förädlat guld. Hans minsta stycken är ofta de mest betagande, såsom de minsta preludierna. Även i sitt liv var han sådan: han hyllade och tjänade allt ädelt och kunde ta gränslöst illa vid sig inför förekomsten av något oädelt i hans omgivning. Sålunda, när Franz Liszt lånade hans våning och tillbringade natten där med en annans hustru i Chopins säng under porträtten av Chopins föräldrar, så kunde Chopin aldrig förlåta honom detta. Det följde en scen mellan dem som är den enda i Chopins liv som dokumenterats då han någonsin skulle ha visat någon vrede.

Chopins lidande och sjukdom bidrog och upphöjde ytterligare denna ständiga förädling i hans musik. Ingen har gått in för ett sådant passionerat mänskligt pathos i sin musik som Chopin genom sitt gränslösa engagemang och medkänsla för de förtryckta polackernas sak, fastän han bara var halvpolack och precis lika mycket fransman som polack. Han hade inte behövt göra det, Liszt tog aldrig ställning för ungrarna mot österrikarna, och Mahler övergav sin judiska tro för att bli konvertit och struntade i sitt eget förföljda folk, medan Chopin ensam gick till den motsatta överdriften och betecknade sig som helt och hållet polack för polackernas skull fastän han bara var det till hälften. Chopins pathos för det ädla betecknar därmed en oneklig höjdpunkt i hela musikhistorien, som senare aldrig mer har uppnåtts.

Ty vad händer sedan? Wagner och Liszt stjäl föreställningen och blir musikens dominerande banérförare, båda utomordentliga och skrupelfria kvinnoförförare utan något sinne alls för någonting ädelt, vilket också hörs på deras musik: de börjar upplösa formerna. Brahms försöker hålla kvar de höga formidealen från Beethovens, Schumanns och Mendelssohns tid, och Bruckner står honom i viss mån bi därvid men utan att vara det minsta ädel. Verdi är bara bondskt uppriktig och äkta och utomordentligt pålitlig, medan Puccini brassar på för det vildaste med de mest publikfriande tänkbara effekter: båda är sköna och härliga, men ingen av dem är ädel.

I Sibelius däremot finner vi ganska mycket ädelt guld i hans förfinade minimalistiska strävanden, och där finner vi även något av samma pathos för ett förtryckt folk (Finland under Rysslands förtryck) som hos Chopin för polackerna. Men han är den siste direkt ädle kompositören. Sedan drunknar världen i oväsen, i modernismens totala upplösning av alla former, i den vulgära jazz- och schlagermusikens kommersialistiska totaldominans av hela musikmarknaden, som överröstar allt som fortfarande har fräckheten att ens försöka antyda en ädlare och renare ton i musiken.

 

 

Problemet med Chopins pianokonserter.

       

Problemet är den stora förvirring som är förknippad med dem. Den första komponerades långt senare än den andra, som ju därför borde vara den första medan den första egentligen är den andra. Vilken är då vilken?

Lyckligtvis så föreligger den skillnaden mellan dem att den ena går i E-moll medan den andra går i F-moll – visserligen bara ett halvt tonstegs skillnad, men det är i alla fall en total skillnad bokstavsmässigt. Problemet är bara det, att ehuru E kommer före F i alfabetet så är faktiskt F-moll-konserten den som borde få komma före den i E-moll, då F faktiskt är den tidigare medan E kom efter.

Emellertid föreligger även andra problem. Den i F-moll har ansetts vara den bättre av dem, men originalmanuskriptet har kommit bort. Man vet inte hur Chopin egentligen skrev den. Orkesterstämmorna försvann på ett tidigt stadium varför konsertens utgivning fördröjdes med ett så stort antal år att denna den första kom ut efter den andra. Ej heller vet man hur Chopin själv spelade den. De flesta pianister har lagt till egna drillar och kadenser, så att vad som är Chopin i denna konsert är nästan omöjligt att precisera.

Däremot är alla överens om att andra satsen med dess dramatiska orkestrering är ett brilliant stycke musik vem som än har skrivit det. Även tredje satsen är helt tillfredsställande, medan den första satsen dock klart överträffas av E-moll-konsertens betydligt mer melodiskt och formmässigt intressanta och mer klassiska första sats.

Så för att få bot på problemen med dessa pianokonserter föreslås följande: slå ihop dem och klipp bort det som kan undvaras. Resultatet skulle enligt rekommendation bli, att konserten började med E-moll-konsertens första sats, (F-moll-konsertens första kan man vara utan,) ta sedan F-moll-konsertens andra sats och skrota E-moll-konsertens, fortsätt igen med E-moll-konsertens sista sats, och lägg till F-moll-konsertens som knorr på finalen. Vi tror inte att detta skulle innebära någon risk för att den gode Chopin skulle vrida sig i sin grav. Själv behandlade han ju båda tämligen nedlåtande, då han slarvade bort F-moll-konserten och efter E-moll-konserten skrotade all sin vidare orkestermusik fullständigt för gott.

 

 

Problemet med Mendelssohns symfonier.

Detta problem är av liknande karaktär, men här är fler verk involverade. Hans första symfoni är nämligen egentligen hans symfoni nr. 13, vilket han också själv först kallade den. Emellertid var de tidigare tolv "bara" stråksymfonier, varför han gick med på att det börjades om från början med numreringen i och med den första för en hel orkester. Så slapp han dessutom använda numret tretton.

Men sedan börjar bekymren. Den andra symfonin (nr. 14) är nämligen egentligen den fjärde, den tredje är den femte, den fjärde är den tredje, och den femte är den andra. Dessutom börjar han på flera av de senare långt innan han avslutat de tidigare.

Detta kräver något slags utredning. Den som då egentligen är den andra, som felaktigt fått nummer 5, är "Reformationssymfonin", som sedermera den främste av alla Mendelssohn-hatare Richard Wagner så exakt kopierade partier av för att med dem förbättra sin sista och tråkigaste opera "Parsifal". Denne hade vid det laget, får man hoppas, förlåtit Mendelssohn.

Den tredje är sedan den briljanta koncentrerade lilla "Italienska" symfonin, hans mest populära, som han aldrig blev riktigt nöjd med och därför inte ville ge ut. Klart är att denna symfonis första sats kanske är hans mest suveräna. Få symfoniker har komponerat någonting mera symfoniskt briljant.

Den fjärde blir så den voluminösa "Lobgesang" i hela tolv satser, av vilka bara de tre första är rent orkestrala. Sedan vidtar hela nio extra satser med stor kör och solister. Symfonin är nästan som ett oratorium, på sitt sätt hans mest ambitiösa verk, och bitvis makalöst i underbarhet, speciellt den dramatiska satsen med tenorsolot "Ist der Nacht bald hin?" Symfonin är bredare upplagd än Beethovens nionde men står sig inte mot denna i sin formkomposition.

Den femte och sista är då den "Skotska" symfonin, som han arbetade på i fjorton år, hans mest genomkomponerade och formellt även den bästa och mest oantastliga.

Varför har denna reella ordning på Mendelssohns betydelsefulla symfonier aldrig iakttagits i inspelningarna av hans verk?

Även Schumanns symfonier är kronologiserade i fullkomlig oordning, men vi orkar inte bena ut dem också just nu.

 

 

Relationer mellan Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt och Berlioz.

Närmast varandra av dessa fem stod väl Chopin och Mendelssohn, fastän de egentligen sällan hade något med varandra att göra. Deras ömsesidiga beundran och respekt för varandra som musiker var emellertid utan reservationer. Här är ett exempel från Mendelssohns sida:

"Sedan vi träffades i Frankfurt har jag alltid för att behaga min fru spelat dina kompositioner, som är de hon tycker bäst om. Det är ett annat skäl (fastän massor av sådana har infunnit sig ända sedan vi träffades) till att jag alltid vill hålla mig à jour med vad du komponerar och till att visa ett större intresse för din person och dina arbeten än vad du kanske gör själv. Därför vågar jag be om denna ynnest från din sida, att på min frus begäran skicka oss några notrader med en autograf, med en ursäkt och en bön om förlåtelse för att jag därmed betungar dig med ytterligare en tröttsam uppgift, fastän du redan måste ha över nog med sådana."

Chopin uppfyllde denna begäran även om det nästan tog ett år. De förstod varandra och var även förundransvärt lika varandra till kynnet: de led båda av samma extrema överkänslighet och tålde illa den minsta disharmoni både musikaliskt och i mänskliga relationer. Båda hade lätt för tårar, men om ett gräl med George Sand kunde göra Chopin dödssjuk och sängliggande i dagar, tills George Sand kom och förlät honom allt, så kunde Mendelssohn lättare begrava konflikter och behärska sig inför dem. Inför Wagners och andra antisemiters okunniga utfall och brutala påhopp försvarade sig Mendelssohn aldrig. Han kunde bli djupt bedrövad för resten av sitt liv men kunde även skickligt dölja det för omvärlden.

Chopin och Mendelssohn hade även en gemensam känsla för England. För Mendelssohn var England mer än vad det var för Händel och Haydn : ingen tonsättare hade i England uppskattats så mycket som Mendelssohn, som blev stilbildande för hela den viktorianska musiken ända fram till Elgar och Vaughan Williams. Han var där som fisken i vattnet, han var drottning Victorias förklarade gunstling, han till och med musicerade tillsammans med både henne och prins Albert, och från sin skotska resa fick Mendelssohn sina högsta inspirationer.

Chopin kom till England först efter Mendelssohns död och först när Paris blivit politiskt ohälsosamt genom februarirevolutionen 1848, där George Sand agiterade bland revolutionärerna som en riktig agitator medan Chopin förlorade många av sina aristokratiska vänner genom att dessa gick i frivillig exil ; och England blev därigenom Chopins sista och på sätt och vis både tryggaste och varmaste hamn som kronisk flykting. Han hann bli nästan lika väl omhändertagen som Mendelssohn, fastän han bara hann med en enda resa på bara knappt ett halvår före sin död.

Mest närbesläktad med Chopin och Mendelssohn var Robert Schumann, som aldrig tröttnade på att höja dem båda till skyarna. Hans entusiastiska artiklar i "Allgemeine musikalische Zeitung" gjorde Chopin med åren alltmer generad, han var känslig för att bli omskriven, i synnerhet negativt genom George Sands "självbiografiska" romaner, och Schumanns extatiska upphöjande av honom nästan äcklade honom:

"Han lovsjunger mig i höga toner, men det han skriver är kvalificerat nonsens och ingen kritik. Även om han gör det i bästa välmening är jag alltid rädd för att han ska skriva något som kommer att göra mig löjlig för all framtid. Jag skulle föredra att han teg, men det är väl jag som bör tiga, tacka och låtsa som om jag var mycket förtjust över vad han skriver."

Om Schumann älskade Chopin så dyrkade han Mendelssohn, särskilt efter dennes förtidiga bortgång. Mendelssohns insatser i Leipzig, med uruppföranden av Bachs "Mattheuspassion" och Schuberts stora C-dur-symfoni, med hans utomordentliga arbete som dirigent med orkestern där och med grundandet av konservatoriet, var för Schumann en höjdpunkt i musikhistorien, vars minne han innerligt höll i helgd, och han tålde inte nedvärderingar av Mendelssohns arbete. En sådan från Liszt ledde till en brytning mellan dem för livet.

Liszt och Chopin var till en början de allra bästa vänner i Paris, fastän Liszt var etablerad där före Chopin och hade skäl att frukta en konkurrent i Chopin. Liszt var alltid den suveräna och generösa storsintheten själv mot alla andra musiker utan undantag och kunde göra allt vad som stod i hans makt för att jämna vägen för en Grieg eller Wagner. Han upphörde aldrig att beundra och tala väl om Chopin om han dock ej heller någonsin erkände dennes högre musikalitet. I början av Paris-eran umgicks de nästan dagligen, och det var han som förde Chopin i kontakt med George Sand. Med åren blev dock Chopin mer och mer kritisk mot Liszt:

"Han tror sig veta allting bättre än andra och försöker komma upp på Parnassen på en annans Pegas. Han är en utmärkt bokbindare som stoppar in andras arbeten mellan sina egna ark. Jämt och ständigt kommer han med antydningar om att han skall skriva variationer på ett tema ur en eller annan av mina etyder. Jag råder honom hövligt att sysselsätta sig med något annat, men han beklagar sig inför alla över att jag tillåtit Kalkbrenner att göra det men inte honom. När han är tillsammans med mig är han ytterligt hövlig, och detsamma är jag mot honom. Han är en besynnerlig mänska – inte i stånd att pressa något av värde ur sin egen hjärna. Det finns nog många som beundrar honom, men jag håller fast vid att han är en duktig hantverkare utan ett spår av talang. Det skulle vara svårt att finna en mer utspekulerad musiker än Liszt."

Vad som emellertid retade Chopin mest hos Liszt var hans brist på rumsrenhet. Det blev öppet gräl mellan dem en gång, om dock ensidigt från Chopins sida, när Liszt en gång disponerade över Chopins lägenhet och tog med sig pianisten madame Pleyel dit, en av de talrika kvinnor som han öppet flirtade med fastän Marie d'Agoult, hans barns moder, ofta grälade på honom för det. När Chopin fick veta vad Liszt hade använt hans lägenhet till pekade han på porträtten av sina föräldrar på väggen inför Liszt och lät honom veta: "Det rum där dessa bilder hänger är heligt för mig!" Och han kunde aldrig förlåta den store Liszt hans oförskämda friheter.

Liszts attityd till Chopin blev med åren kyligt nedlåtande på ett sätt som gav intrycket att han fick allt svårare för att dölja att han inför Chopins musik kände sig musikaliskt underlägsen. Även i Mendelssohn kunde Liszt ibland möta sin definitiva överman:

"Liszt kom till Mendelssohns aftonsoirée klädd i ungersk nationaldräkt med grant och vilt uppträdande och lät kungöra att han till Mendelssohns ära hade förberett någonting alldeles extra. Han satte sig vid pianot och spelade först en ungersk folkvisa med tre eller fyra variationer, den ena mer märkvärdig och överdådig än den andra, medan han hela tiden åbäkade sig och vred sig på stolen som om han tänkte börja klättra på pianot. Vi stod alla runt omkring fullständigt förbluffade inför hans överväldigande teknik. Efter att en av Mendelssohns vänner därefter prisat hjälten Liszt i en timme sade han: "Ja, ja, Felix! Nu kan vi väl alla hälsa hem! Ingen kan väl spela som Franz Liszt! Det är lika bra att vi ger upp musiken!" Mendelssohn log, och när Liszt närmade sig honom och sade att det nu var hans tur att spela brast han ut i skratt och sade att han inte ämnade spela och särskilt inte denna afton. Det vägrade Liszt acceptera, och när han trugat Mendelssohn i det oändliga gav Mendelssohn efter och sade: "Ja, jag får väl spela då, men du får inte bli arg på mig."

Så han satte sig ner och spelade, men vad spelade han? Först spelade han Liszts ungerska folkvisa och sedan alla Liszts egna variationer på den så nästan exakt identiska och väl återgivna att endast Liszt själv kunde ha märkt att det var någon skillnad. Vi började alla frukta att Liszt skulle ta illa vid sig, speciellt som Mendelssohn också återgav alla Liszts onödiga åthävor och pianobänksakrobatik. Men lyckligtvis skrattade Liszt, applåderade entusiastiskt och erkände att ingen annan, inte ens han själv, hade kunnat improvisera fram ett sådant otroligt bravurnummer." (Max Müller, en av musikerna som var med.)

Berlioz var den stora och definitiva utbölingen bland de stora romantikerna. Bäst kom han överens med Liszt, som aldrig underlät att hjälpa sin äldre och ständigt motgångs-drabbade kollega. Även Schumann kunde uppskatta Berlioz efter förtjänst, medan Mendelssohn hade svårt för honom. Ändå existerade det en positiv relation mellan dem, som dessutom mognade med åren, och ett underbart utbyte ägde rum mellan dem 1843, när de för första gången såg varandra igen efter 12 år:

"Vad? Kan det verkligen vara tolv år sedan vi dagdrömde tillsammans på Campagnan?"

"Och i Caracallas termer," (där Berlioz en gång retat Mendelssohn.)

"Ah! Är du då samma retsticka fortfarande?"

"Nej då, jag sade det bara för att pröva ditt minne och se om du hade förlåtit mig min ohövlighet. Jag är så litet på rethumör att jag vill be dig om en sak som skulle vara av högsta värde för mig."

"Vad då?"

"Dirigentpinnen, som du just repeterat ditt nya verk med."

Mendelssohn skrattade. "Med högsta nöje, men bara på villkor att du samtidigt ger mig din."

"Det blir koppar för ditt guld. Kör för det!"

Och Mendelssohns spira överräcktes genast åt mig. Nästa dag skickade jag honom min tunga knölpåk av ek med följande brev: "Till den store hövdingen Mendelssohn: Store hövding! Vi har förbundit oss att utbyta tomahawker. Här är min. Den är mycket grov. Även din är enkel. Endast squawer och blekansikten uppskattar ornerade vapen. Var min broder; och när den Store Anden skickar oss till de sälla jaktmarkerna, så må våra väpnare hänga upp våra tomahawker tillsammans vid dörren till vår gemensamma rådslokal." (Berlioz.)

Mest humor i sällskapet hade emellertid Mendelssohn. Här är en pittoresk slutanekdot från den lyckligaste tiden i början på 30-talet i Paris. Man tycker sig genast känna igen Henri Murgers värld från "La Bohème":

Kalkbrenner var en ökänd musikkritiker, som trots ett utomordentligt musikaliskt kunnande var tämligen tarvlig men mycket fruktad för vad han skrev, fastän den enda som helt tog honom på allvar bara var han själv. Han var ohyggligt medveten om sin egen värdighet trots att han inte hade någon. En gång gycklade Chopin, Liszt och Mendelssohn tillsammans med honom. De klädde ut sig till smutsiga luffare och satte sig på ett mycket fashionabelt café, som Kalkbrenner brukade frekventera. När den store kritikern kom dit hälsade de tre luffarna med överväldigande hjärtlighet på honom, som om de varit hans bästa vänner i många år, varvid Kalkbrenner, som inte först kände igen dem, först rodnade till en tomat och sedan blev än mera purpurröd när han såg vilka de var, vilket dock få av caféets andra journalister och skvallerskribenter, Kalkbrenners kolleger, gjorde. Från den dagen vågade Kalkbrenner aldrig mer skriva något ofördelaktigt om Liszt eller Chopin eller ens tala om dem.

 

Den rasande Robert Schumann.

1848 var Franz Liszt i slutet av sin glansperiod. Han hade just förskjutit sin älskarinna Marie d'Agoult och mer eller mindre övergivit sina tre barn med henne och ägnade sig mer och mer åt att arrangera kända orkesterverk, som Beethovensymfonier, operauvertyrer och till och med arior och violinstycken, för piano på sitt praktfullt virtuosa sätt till den stora publikens och damernas utomordentliga förtjusning, i stället för att komponera. Clara Schumann hade aldrig kunnat med Franz Liszt, som hon betecknade som en oseriös publikflirtare, och även Robert Schumann hade med åren mer och mer avlägsnat sig från Liszt. Detta år var Schumann ännu i Dresden under sin mest produktiva period och på höjden av sin karriär och alltjämt god vän med alla och i synnerhet med kolleger som Liszt och Wagner. Mendelssohn hade plötsligt gått bort året innan (efter sin lika hastigt avlidna komponerande och älskade syster Fanny), och detta var väl den enda skuggan över Schumanns liv, när Liszt var gäst hos honom i Dresden tillsammans med Wagner. Liszt var bjuden på middag hos dem tillsammans med andra prominenta gäster och kom två timmar för sent men lagom till att få höra Schumanns nya pianotrio. Liszt tyckte om den men anmärkte på att den följande pianokvintetten var alltför Leipzig-aktig. Detta var en gliring mot den avlidne Mendelssohn, Schumanns bäste vän, som ombesörjt musiklivet i Leipzig, men Schumann sade ingenting.

Sedan tog Liszt över pianot och dominerade hela tillställningen så att flera gick ut, och han blev alltmera vräkig och odräglig. Utan att ge akt på sig själv gjorde han sig skyldig till en ny nedlåtande anmärkning mot Mendelssohn, och då var det klippt. Schumann flög på honom, grep sin gäst om axeln och bad honom hålla käften. "Vem tror du att du är som kan tala så illa om Mendelssohn?" utbrast han upprörd och lämnade rummet och sina gäster i en pinsam situation. Liszt sade till Clara: "Säg till din make att det finns bara en person i världen som jag kan acceptera sådana ord ifrån."

Det var brytningen mellan Schumann å ena sidan och Liszt med Wagner å den andra. "Vilken omöjlig människa!" sade Wagner om Schumann.

Vi ser här Schumann i hela sin underbara nitiskhet för musikens helgd. Ingen kompositör var så extatiskt lycklig i sin hängivelse åt musiken som Schumann. Vi hör detta i Rhensymfonin och i D-moll-symfonin, i pianokonserten i A-moll, i hans oöverträffbart granna pianostycken och i många andra av hans verk. För Schumann var musiken den yttersta idealismen som han hängav sig åt helt och hållet, liksom för Beethoven och Schubert. Ingen sörjde så bittert över Schuberts död som Robert Schumann, som väl var den som mest omedelbart tog över Schuberts mantel, liksom denne övertagit den från Beethoven.

Men denna extatiska nästan frenetiska hängivenhet åt musikens skönhet och frihet hade en baksida. Hela Schumanns liv var en enda korsväg av lidanden och sjukdomar. Han fick malaria som tjugoåring, och det var sannolikt denna sjukdom som förstörde hans hälsa från början. Hans sjukdomshistoria är så omfattande och så mångfacetterad att ingen läkare eller psykiatriker någonsin blivit helt klok på den. Klart är att han knappast hade syfilis och att han knappast var homosexuell annat än i platonisk bemärkelse. Han levde periodvis samman med likasinnade män, precis som Schubert, och umgicks liksom denne även med lösaktiga kvinnor, men någon direkt homosexualitet var aldrig etablerad. Med sin fru Clara fick han åtta barn under ett fjortonårigt äktenskap, och han bedrog henne aldrig.

Som bevis för hans homosexualitet har anförts hans böjelse för Johannes Brahms. Som denna relation var utomordentligt betydelsefull för alla tre och hela musikhistorien och dessutom sammanfaller med Schumanns sammanbrott måste den belysas närmare.

När den unge Brahms kom till Schumanns för första gången den 30 september 1853 som tjugoåring var Robert Schumann redan färdig. Han hade avslutat sitt Requiem opus 148 i maj och hade sedan knappast komponerat något mera. Under drygt 20 år av intensivt komponerande av pianoverk, kammarmusik, konserter, oratorium, opera och symfonier, samtidigt som han bedrivit en glödande journalistverksamhet och varit verksam som dirigent, samtidigt som han försörjt en hustru med en familj om åtta barn, samtidigt som han lidit av en oupphörligt kollapsande hälsa, hade han fullkomligt bränt ut sig själv. När Brahms och violinisten Joachim kom in i hans liv fanns det ingenting kvar av det utom överansträngning. Allt vad Schumann behövde var någon att kunna lyfta av sin mantel på. Det var då Brahms uppträdde i just det rätta ögonblicket. Liszt och Wagner hade gjort bort sig och var inte att lita på i Schumanns ögon, men Brahms visade en förvånansvärd mogenhet för sin ålder parad med en nästan överdriven självkritik. Schumann såg genast att han hade funnit sin man och gav honom allt, sitt fulla förtroende, sin familj, sin hustru och sin skaparande, som sålunda från Beethoven och Schubert Schumann testamenterade vidare åt Brahms.

Schumanns slutliga tragedi var att hans självmord misslyckades. Han visste att han var slut, han orkade inte ens älska sin hustru längre, och i stället för att få ett snabbt slut på vraket lyckades han bli uppdragen ur Rhen av några fiskare, varpå han hoppade i floden igen. Han räddades med våld. Han bad själv om att få bli placerad på sjukhus, han trodde att han där kunde bli sig själv igen men misstog sig. I hela sitt liv hade han dessutom själv undergrävt sin hälsa genom flitigt och ofta överdrivet alkoholmissbruk, och på sjukhuset laddades han med morfin. Efter en tid beslöt han att helt enkelt svälta sig själv till döds, och trots tvångsmatning lyckades han – efter två år.

Av hans barn klarade sig sönerna sämst. En dog som spädbarn, en annan blev efterbliven och fick leva på sjukhus från tjugoårsåldern tills han blev 51, Ferdinand blev morfinist och dog vid 41 års ålder, och den yngsta, Felix, uppkallad efter Mendelssohn, dog 24 år gammal av lungtuberkulos.

Tre av döttrarna levde däremot länge, och två av dem blev pianister och pianolärare som sin mor, även om de aldrig gifte sig. Den tredje, Elise, gifte sig och fick barn och flyttade till Amerika. Den fjärde dottern Julie dog av lungtuberkulos vid 27 år efter att ha gift sig.

Ansvaret för barnens olyckor har ibland pådyvlats Clara Schumann, hennes hårda uppfostringsmetoder och hennes omänskliga känslokyla, framför allt i Eva Weissweilers bok om henne, där hon framställs som en monstruös satmara. Det är lätt att anklaga avlidna som inte kan försvara sig. Att Clara inte besökte sin man på sjukhuset förrän strax innan han dog, och att hon aldrig besökte sin sinnessjuke son på dennes sjukhus jämte några dokumenterade attityder är väl det enda belägget för en sådan syn på henne.

Vad hon i själva verket inte visade var sitt lidande. Under sitt romantiska äktenskap med den tio år äldre Robert fick hon på så nära håll som möjligt gradvis se hur han gick under. Om någon fick delta i hans tragedi så var det hon. Och hans tragedi som musiker var den totalaste tänkbara. Under deras näst sista resa tillsammans till Holland vintern 1853-54 fick hon konsertera en del, och Robert var med men bara som en skugga av sitt forna jag. Han var så passiv och intetsägande som människa, att en vänlig publikmedlem vid en konsert med Clara vände sig till hennes tyste make och frågade: "Är ni också musikalisk, herr Schumann?" Robert svarade inte på denna den kanske ohyggligaste förödmjukelse som någon betydande kompositör i musikhistorien utsatts för, om än den var omedveten och oavsiktlig. Vi ser här den grannaste, friaste och mest jublande av alla musikens skaparandar i den djupaste tänkbara andliga förnedring med hela sin lågande initiativkraft fullständigt bruten. En dryg månad senare hoppade han i det isiga Rhen.

Clara kan inte belastas för sin mans tragedi, som barnen delvis ärvde. Hon må ha varit hård och kall som moder, men hon var inte skyldig till sin egen hårda uppfostran som pianist. Efter sin makes död uppträdde hon alltid i svart. Om hon inte kunde uttrycka sin sorg så kunde hon åtminstone dölja den. Schumann är ett undantag. Musiker förbränner sig inte så lätt. I regel fungerar det tvärtom, så att musiken blir deras livselixir, som ständigt ingjuter dem med nya krafter, som gör att de aldrig tar slut, som t.ex. Verdi, Toscanini, Rubinstein, César Franck, Stravinskij och Richard Strauss. I själva verket är självförbrännarna bland musikerna relativt få. Det är Mozart, Schumann, Tjajkovskij, Musorgskij, Hugo Wolf, Mahler och kanske några till, men de flesta som dött unga har gjort det av helt naturliga skäl, som i fallen Schubert, Mendelssohn och Chopin. Som Beethoven så riktigt påpekade är musiken en livskraft i sig som transcenderar alla andra konstarters skaparkrafter genom att den är mera andlig. Örat är känsligare än några andra kroppsliga sinnen, och det som man hör går en djupare till sinnes än vad man ser eller läser eller smakar eller luktar. Därför är det också så oerhört ovanligt och svårt för musiker att lägga av, musiken blir i regel ett andligt narkotikum som skapar ett andligt beroende av betydligt högre art och kvalitet än några fysiska beroenden. Musik har en förmåga att inge själen hälsa, vilket ingen annan konstart kan tävla med den om och ingen vetenskap heller.

 

 

En helt annan syn på saken.

       "Tack för den mycket intressanta artikeln om Robert Schumann. Som musiker med stora erfarenheter på nära håll av 'musikens psykiska yrkessjukdomar' såsom nervsammanbrott, promiskuitet och rena mentalsjukdomar måste jag ändå opponera mig mot artikelns diagnosticering av Robert Schumanns fall. Det synes mig som om ni bara hade tittat på Robert Schumanns fall genom en läkares ögon.

För det första något om Robert Schumanns osedvanliga personlighet. Ingen musik är grannare än hans när han är helt sig själv. Har det någonsin funnits en stor kompositör med en så vacker haka och mun som hans? Det är som om hela hans osedvanligt ädla musikerväsen fanns format just i detta underbara hakparti. Har det någonsin funnits en mera ädel och generös kompositör? Han hjälpte inte bara upp Brahms utan även Chopin och Joachim, violinisten, och hans förbund och samarbete med Mendelssohn är väl höjdpunkten i den tyska romantiska musikens era. I er artikel tar ni inte alls upp vänskapen med Chopin och hans mycket betydelsefulla och omfattande journalistverksamhet. Hans musiktidskrift vållade på sin tid sensation i hela Europa och drog som en lavin genom huvudstäderna med en skenande upplaga som ständigt fördubblades.

Det mest utmärkande draget för Robert Schumanns liv, verk och personlighet är ändå hans jublande frihet i att slösa med sig själv. Ingen av hans kolleger tar ut svängarna så rundhänt som Robert Schumann vare sig det är inom musikens, ordets eller kärlekens värld. Man får det intrycket av honom att hela han bara är ädel generositet utan några begränsningar.

Mot detta ser många Clara Schumann som en kontrast – rigid, hårt disciplinerad, nästan framdrillad som en automatiskt perfekt pianist, stoisk intill djupfrysthet och som människa nästan intetsägande. Medan Robert bär sitt hjärta på ärmen finner man aldrig något hjärta hos Clara. Många anser med mig att Roberts stora kris var en äktenskapskris.

Med detta vill jag inte gå så långt som att försöka finna fel hos Clara. Men jag tror att som kvinna var hon otillräcklig för en sådan som Robert Schumann.

Ingen konstart ställer så höga krav på människan som musiken, och i musikens första led går tonsättarna. Musikens logiska och estetiska disciplin är så krävande att man därför inom musiken träffar på färre kvinnliga mästare än inom någon annan konstart. Det finns inte en enda framstående kvinnlig tonsättare i hela musikhistorien.

Hur högt Robert än älskade Clara och hur trogen han än var henne så fick han inte mycket inspiration av henne. Denna stod umgänget med Mendelssohn, Chopin, Brahms och Joachim för. Robert gjorde aldrig någon hemlighet av att han dyrkade vackra unga män om än det bara var platoniskt. Som musiker fick han mera ut av manliga kolleger än han som människa fick ut av Clara Schumann.

Givetvis kan inte hans totala mänskliga sammanbrott förklaras av enbart denna äktenskapskris. Härtill kommer hans personliga förnedring som musiker in i bilden som en faktor vars väsentlighet för en personlighet som Schumanns knappast kan överdrivas.

När han gjorde sitt självmordsförsök hade han fått sparken som dirigent i Düsseldorf efter flera års självutplånande verksamhet. Mendelssohn var död – han hade förlorat sitt bästa moraliska stöd, och, som ni så träffande belyser, Wagner var ett klent substitut åtminstone moraliskt. Även Chopin var död. Liszt levde men höll sig med Wagner. Schumann hade stått på toppen och i princip (tillsammans med Mendelssohn) behärskat hela det tyska musiklivet. Hans berömmelse var total. Från denna ställning som obestridlig kung över musikens värld att övergå till en skuggtillvaro som odugligförklarad dirigent gömd bakom Claras kjolar och hennes berömmelse som pianist, något som Robert aldrig kunnat bli genom en defekt högerhand, var för en så stor och fri personlighet som Roberts helt enkelt en omöjlighet.

Detta vill jag framhålla som en mer trolig anledning till Robert Schumanns tragiska slut än läkarvetenskapligt diagnosticerade sjukdomar. Och han dog inte av självsvält. Det var när han plötsligt fick aptit och började äta igen – efter två års försök till självsvält – som han dog av motsatsen."

 

 

Schumanns version av Faust.

Detta är ett ytterst intressant kapitel då det har gjorts så otaliga tonsättningar av Goethes Faust, så att det nästan är befogat att fråga sig hur i all sin dar detta egentligen ganska skabrösa diktverk musikaliskt kan konkurrera med ett så lika ofta tonsatt verk som ämnet Orfeus. Mest kända är väl de franska operorna: Gounods tolkning av ämnet är dennes yppersta mästerverk och kanske den främsta franska operan av alla (efter Carmen), medan Berlioz' mer personligt färgade Fausts fördömelse egentligen står på ännu högre nivå, ehuru den inte är direkt spelbar som opera. Beethoven drömde hela sitt liv om att tonsätta Faust och levde ständigt med projektet, och Liszt skrev sitt största orkesterverk, Faustsymfonin, som sitt mästerverk. Även Mahler fångades så totalt av Faustämnet, att han komponerade en av sina största körsymfonier till texten. Men den kanske ypperligaste musikaliska bearbetningen av dem alla kan dock vara Robert Schumanns Scener ur Faust.

Schumann har nämligen tagit vara på diktverkets känslighet som ingen annan. Ingen har mera intimt än han fångat det ytterst delikata i Margaretas penibla situation som förförd oskuld av både Faust och djävulen följaktligen utan någon chans att klara sig. Men Schumann har inte nöjt sig med att bara åskådliggöra och fånga detta dilemma musikaliskt. Han har dessutom högre än någon annan kompositör lyft hela ämnet till ett religiöst apotheos utan motstycke.

För att genomföra dessa intentioner har han bara tonsatt vissa utvalda delar ur Faust. Han har fångat förförelsescenen och därifrån hoppat direkt till Margaretas monologer och frälsning: han koncentrerar sig helt och hållet på hennes upprättelse. Därefter går han direkt över till Fausts eget öde: hans brottning med de onda andarna och hans död. Därmed är han redan framme vid Faustverkets final, fastän han komponerat bara mindre än hälften av hela verket.

De återstående sju scenerna (av hela verkets tretton) är Fausts förklaring i himmelen med de olika argumenten från olika himmelska instanser, och det är här Schumanns musik når sin klimax. Men den har fortfarande samma intima och känsliga prägel som tidigare, som om den fortfarande bara behandlade Margareta och hennes delikata dilemma med de varsammaste tänkbara händer. Och därmed visar Schumann, att han träffat Goethe själv ända in i själen.

Ty Goethe själv blev aldrig av med sina skuldkänslor. Hela Fausteposet handlar bara om Margareta, han slipper henne aldrig, och han återkommer till henne ännu i andra delens sista rader. Hela hans Faustverk är egentligen bara ett botmonument över vad han en gång gjort med den rara försvarslösa jungfrun och ett försök att sona sin skuld och bli av med bördan därav, en sorts terapi om man så vill. Och just detta delikata känsloelement har Schumann lyckats fånga, och han är den enda som lyckats därmed. Alla de andra tonsättarna av Faust har egentligen bara tagit vara på verkets dramatik utan att titta bakom kulisserna.

 

 

Tre unika oratorier

 

Antonin Dvorak skrev sitt stora oratorium "Den heliga Ludmila" 1885-86 som kanske betecknar höjdpunkten i hans produktion av stora sakrala verk för kör, solister och orkester, av vilka det sista är hans Requiem från 1890. Svatá Ludmila handlar om kristendomens ankomst till Tjeckoslovakien under den mörka medeltiden, där Ludmila från början är en hednisk prästinna som dock börjar tvivla på diverse belätesavgudar och blir helomvänd av en kristen predikant, och går sedan i bräschen för kristendomens införande i landet. Musiken är betagande, i synnerhet i dess första avdelning, där ännu hednamystiken dominerar, och körerna och ariorna besjälade av animalistiska naturstämningar är magnifika – alla Ludmilas vackraste arior sjunger hon innan hon blir kristen. Vid kristendomens införande blir librettot påfallande mer banalt och tendentiöst, och musiken blir också mera följsam och konventionell i kristendomens slavtjänst – Dvorak förblev alltid en naivt helhjärtat trogen katolik och tvivlade aldrig på något i sin kyrka. Behållningen av oratoriet ligger dock i den första delen, där naturen dominerar, och Dvorak var kanske framför allt en naturmystikens mästartonsättare – en som lärde sig mycket därav var Sibelius, som varmhjärtat bekände sin stora tacksamhetsskuld till Dvoraks föregångsexempel. Sibelius lärde sig mera av Dvorak än av Brahms.

Det andra oratoriet vi kommer till i denna artikel är Beethovens enda oratorium, Christus am Ölberge, "Kristus på Oljeberget", opus 85 från 1803, när Beethoven stod på höjden av sitt mästerskap. Det är mycket egendomligt att detta verk inte ernått högre status bland publiken än det gjort – det framförs nästan aldrig, och likväl erbjuder det hela skalan av Beethovens mest strålande kvaliteter. Det börjar lågmält och dystert för att under handlingens gång småningom vakna mer och mer, när kören gör sin entré inleds oratoriets egentliga liv, som sedan oavbrutet stegras och kulminerar i en typisk Beethovensk fullständigt överväldigande storslagen och mästerlig final, där han inte sparar på något krut i det oerhörda uppbådet av hela sin gigantiska musikaliska krafts alla resurser. Resultatet är något av det vackraste Beethoven har gjort.

Verket skrevs på bara några veckor 1803 och synes inte ha varit beställt av någon. Det hade ett bejublat första framförande under Beethovens ledning, men det dröjde ändå nio år innan det kom ut i tryck. Han redigerade verket 1804 och till dess tryckning 1811, så man kan säga, att liksom det presenterar tre olika scener kom det till i tre olika skeden.

Det finns inget liknande verk i Beethovens produktion, och motiveringen till att det över huvud taget kom till har diskuterats i det oändliga. Det troligaste är, att Beethoven sökte ett adekvat uttryck för sin svåra personliga kris, när han 1803 ställdes inför det ofrånkomliga prospektet att reduceras till fullkomlig dövhet. Oratoriet skildrar Jesus yttersta förtvivlan i örtagården, när han bävar och gråter blod inför vad som väntar honom och tillkallar en ängel (sopran) som kommer med andra änglar (kören) och tröstar honom – här lyfter verket från jorden. Sedan vidtar den våldsamt dramatiska scenen när soldaterna kommer för att gripa honom och Petrus handgripligt vill försvara honom med att hugga av översteprästens tjänare hans öra, och dialogen mellan Petrus kampiver och Jesus förmaningar är nästan rena grälet – detta är stor musikalisk dramatik och mera opera än hela Fidelio. Därefter vidtar triumfen – genom att offra sitt liv för det mänskliga, som han älskar, räddar han hela mänsklighetens framtid, i en formlig översvämning av vackra körer, fugor och orkestrala triumfer som aldrig vill sluta breda ut sig ytterligare.

Det är inte mycket av Bibelns Jesus i Beethovens gestaltning, utan det är snarare än biblisk Prometheus det handlar om – en heroisk hjälte som offrar sig själv för att främja mänskligheten. Det handlar inte alls om synders frälsning och återlösning, utan det är universellt hjältedåd för hela slanten.

Ändå måste vårt tredje oratorium här betecknas som det märkligaste. Även Robert Schumann skrev ett enda oratorium, som heter "Paradiset och Perin" och är en ytterst sällsam mytologisk fantasi, då det bland huvudpersonerna inte förekommer en enda varelse av kött och blod, utan alla är bara änglar och andar – i den mån människor förekommer är de bara medel i andarnas händer.

En Peri är en luftande som lever av väldoft. Genom det första syndafallet utdrevs även de från paradiset, men en av dem står ständigt utanför och försöker komma in igen, medan hon sörjer över sitt släktes fall. Paradisets vaktande ängel tycker synd om henne och lovar henne återinträde, om hon medför den gåva "som himlen kärast är". Perin ger sig entusiastiskt iväg och kommer först med den sista droppen av en hjältes blod, som gjutits för friheten, men det var inte rätt. Ej heller en flickas sista suck som offrat livet för sin älskade slog an tillräckligt, medan hon till slut finner den rätta nyckeln: ångerns tår gjuten av en botfärdig syndare.

Texten, poemet Lalla Rookh, är skrivet av den irländske diktaren Thomas Moore, som Schumann själv översatte och bearbetade för sitt tyska oratorium, som framfördes första gången 1843. Luftandarna och änglakörerna dominerar hela verket med en ytterst subtil spirituell charm, som man svårligen finner maken till hos Schumann annars. Detta är den romantiska epokens hjärtperiod, när det förekom mycket andar överallt, som i Albert Lortzings opera Undine om vattenanden, som sedan går igen i Dvoraks opera Rusalka – också H.C.Andersens saga "Den lilla sjöjungfrun" handlar mycket om luftandar. Ett av oratoriets mest oförglömliga moment är, när Perin beger sig ner till Egypten och manar upp Nilens genier ur böljorna för att välkomna henne i ett oemotståndligt charmfullt sotto voce-körparti av oändligt spirituellt välbehag. Den Schumann man möter i detta verk är inte av denna världen utan av en långt bättre av bara sköna andar och paradisisk lycka med en vinnande charm som aldrig kan upphöra att förtrolla.

 

Den suveräna Clara Schumann.

       Av någon anledning har hon blivit ett tacksamt offer för ivrare för nedsättande omvärderingar. En hel bok har skrivits om henne enkom för att utmåla henne som känslokall satmara och den sämsta tänkbara moder för sina barn. Liszt-anhängare har aldrig upphört att försöka få hennes betydelse för musikhistorien förringad till ingenting. Man har försökt ge henne skulden för både Robert Schumanns, Johannes Brahms' och hennes egna barns olyckliga om inte förstörda liv, – allt utan anledning, delvis säkert för sensationslystnadens skull, men mest av dumhet och okunskap.

Hon är nämligen kanske musikhistoriens renaste kvinnogestalt och som sådan något av ett outrannsakligt mysterium. Ingen kvinna i musiken fick nämligen någonsin utstå värre påfrestningar än hon, vilka hon uthärdade med en sinnesjämvikt utan motstycke.

Männen i hennes liv var tre. Först var det fadern. Det var den framstående men sträve pianopedagogen Friedrich Wiecks dröm och fixa idé att han skulle viga lilla Clara helt åt musiken och att hon inte skulle ha något liv utom inom musiken. Han drillade henne därför omänskligt hårt. Visserligen var han som nyskapande inom pianopedagogiken en perfekt lärare, och han lyckades i sitt syfte att verkligen utbilda Clara till en exemplarisk pianist; men han var en svår människa, och hans hustru övergav honom och deras barn för en annan pianopedagog när Clara ännu var helt liten. Och med tiden fick han dessutom en annan elev som hette Robert Schumann.

Så fort det stod klart för honom att Clara och Robert drogs till varandra blev han till ett vilddjur av omänsklighet. Han gjorde allt som stod i hans makt för att förstöra relationen mellan dem, han spred falska rykten inför Robert om Clara och inför Clara om Robert, han förstörde Roberts brev till Clara innan de nådde fram till Clara, och han försökte till och med få en domstol att förklara Robert direkt olämplig som familjefar då han hade mentalsjukdom i familjen. Detta var en lös förmodan som inte kunde bevisas. Alla hans monstruösa intriger för att hindra sin dotter från att bli fru Schumann hade bara motsatt effekt: de gifte sig på Claras myndighetsdag, och deras äktenskap blev exemplariskt.

De mörka molnen över deras äktenskap kommer först efter ett antal år och ett antal barn, närmare bestämt 14 år och 7 barn. När Clara väntar det åttonde infinner sig krisen. Samtidigt infinner sig den tredje mannen i hennes liv, den unge Johannes Brahms.

De tre musikerna hinner uppleva en underbar tid tillsammans innan Roberts sjukdom bryter ut. Både Robert och Clara blir Johannes' bästa vänner, och i deras hem finner han för första gången i sitt liv mänsklig trygghet och en musikaliskt inspirerande miljö. Det är efter att han lämnat dem i Düsseldorf för att fortsätta sin musikaliska bana på egen hand som Roberts sjukdom bryter ut. Denna förblir en oförklarlig gåta. Robert kan plötsligt inte komponera längre, han blir inkommunikabel och förlorar kontakten med verkligheten, och så försöker han plötsligt dränka sig i Rhen. Enligt sin egen önskan kommer han på sjukhus för resten av livet, och läkarna bedömer det bäst för Clara att hon inte längre får träffa honom. Brahms hälsar dock ständigt på honom på sjukhuset och blir den ömma fortsatta kontakten mellan Robert och Clara.

Samtidigt hjälper Brahms Clara på alla tänkbara sätt. Hon måste ju nu försörja hela sin familj ensam och samtidigt betala för sin man på sjukhuset. För att klara detta genomför hon vidsträckta konsertresor, medan Brahms sköter om barnen.

Att Brahms och Clara älskar varandra, fastän hon är 13 år äldre, står utom allt tvivel. Efter Roberts död efter två år på sjukhuset står ingenting längre emellan dem. De Schumannska barnen älskar Brahms som sin moder, ty det har deras moder lärt dem att göra. Den som då backar ur är Brahms. Han rent ut sagt överger Clara och det enbart av egoistiska skäl: han vill inte binda sig, han vill förbli fri. Ändå har han senare flera förlovningar, och han kan aldrig släppa Clara helt. Hon förblir alltid den enda riktiga kvinnan i hans liv.

Och Clara? Hon har redan lärt sig att klara sin familj utan Robert. Det är bara att fortsätta även utan Johannes. Hon blir sin tids mest respekterade och firade konsertpianist och lyckas samtidigt uppfostra alla sina sju barn, även om inte alla får något lyckligt liv. Den yngsta sonen, kallad Felix efter Mendelssohn, som Robert aldrig själv fick se då han föddes när Robert redan var på sjukhuset, var den mest begåvade och skulle ha gått i sina föräldrars spår men dog mycket ung i lungtuberkulos.

Och Brahms? Han blev en ensam och knarrig björn som blev svår att ha att göra med, en besvärlig misantrop, en stortysk chauvinist som komponerade triumfmarscher efter Frankrikes nederlag 1870, en självisolationist som inte ens vågade resa över den Engelska Kanalen för att bara konsertera i England, en ensam man som aldrig blev vidare lycklig. När Clara dog vid hög ålder efter ett otroligt långt och intensivt liv som firad konsertpianist bestämde sig Brahms för att följa henne – och gjorde det efter tio månader...

Som pianist var Clara den mest rakryggade musikern i hela världen. Hon uppträdde alltid i helsvart efter Roberts död. Ingen ärade hans minne så mycket som hon. Hennes enda egentliga konkurrent var Franz Liszt, som dock slutade spela offentligt redan vid 35 år, medan hon gav sin sista offentliga konsert vid 71 års ålder – efter 62 års konsertverksamhet! Hennes sista konsert var en pianokonsert av Chopin, troligen den i F-moll.

Hon var även banbrytande som pianist, då hon var den första som gick in för att vid konserterna spela allting utantill – före henne hade pianisterna i regel bara spelat satser ur konserter och sonater och det med notvändare som assistenter; medan Clara exempelvis var den första som spelade hela Beethovens Appassionata vid en konsert – och det dessutom utantill.

Hon har ofta kritiserats för sin mycket negativa attityd mot Franz Liszt. På Roberts och Mendelssohns tid hade de varit goda vänner, men sedan hade Liszt burit sig illa åt i deras hem i Dresden, talat förklenande om den avlidne Mendelssohn, gjort Robert ursinnig, och efter att Liszt slutat konsertera ville Clara aldrig mer träffa honom eller spela hans musik. Hon betraktade honom helt enkelt som en charlatan och pianoakrobat, som förrått den riktiga musiken för att i stället ägna sig åt publikfrieri genom populistisk ytlighetsvirtuositet. Hon föredrog då att hålla sig till sin makes, Chopins, Mendelssohns, Schuberts, Beethovens och andra föregångares ärligare uppsåt och mera rent musikaliska aspirationer.

 

Länk till "Fallet Schumann":

http://hem.fyristorg.com/faurelio/Schumann.html

 

Kanonfyllot.

Modest Musorgskij (1839-1881) är den enda humoristen i rysk musik. Som kompositör är han obotligt klumpig och otymplig, ungefär som en dansande noshörning som inte kan hålla takten och bara trampar strutsen på tårna, men denna valhänta otymplighet lyses upp av en sprudlande humor av aldrig tidigare skådat slag i musiken. Dessa blixtrande underfundiga infall återkommer i all hans musik. Somliga av hans sånger (exempelvis "Sången om loppan") består bara av sådant, och ett annat strålande exempel är sången om den kåta prästen som inte kan bärga sig, en komisk ironi som ansågs så farlig i det helt seriösa ortodoxa tsaristiska Ryssland, att sången aldrig fick framföras.

Baksidan av denna vanligen genialiska humor är kompositörens tragiska alkoholism. Han fann som så många andra ryssar vodkan en källa till glädje och lindring i det besvärliga ryska tundraklimatet, och i Musorgskijs fall var denna glädjekälla av dubbel betydelse, då den även bidrog till att späda på hans humor. Problemet var bara det att hans fysik var av sådant slag att den inte tålde sådana påfrestningar.

I början märktes inte hans alkoholism. Han hörde till det farligare slaget fyllbultar, som tidigt övade upp ett gott ölsinne och sedan dessutom lärde sig tekniken att supa utan att det märktes. Han drack mest ensam och i goda vänners lag aldrig omåttligt.

Man kommer inte ifrån att denna alkoholism i början även fördjupade hans musikaliska uttrycksfullhet. I hans storverk operan "Boris Godunov", oöverträffad och unik i sitt slag, bättre än alla andra ryska operor och nästan bara jämförbar med "Gianni Schicchi", är scener och arior som Varlaams burleska personlighet och fyllevisor samt titelrollens gradvisa sinnessjukdom med hårresande psykologiska orkester-ackompagnemang oförklarliga och ofattbara om man inte känner till Musorgskijs svaghet. Boris förfärliga stora scen i andra akten, där han gradvis i allt högre och mer förskräcklig måtto anfäktas av sitt samvetskval med hallucinationer och spökeffekter, är en thriller i klass med Hitchcocks mest skrämmande bildfantasier.

Samtidigt är den musikaliska gestaltningen av tsar Boris ett överväldigande uttryck för tonsättarens egen översvallande och generösa personlighet. Rollen är en av de största i hela operalitteraturen. I den långa dödsscenen stapplar tsaren fram mot döden över tiljorna till ackompagnemanget av en ständigt stegrande ortodox kör i en titanisk föreställning av en stor personlighets undergång. Denna undergång är självbiografisk. "Boris Godunov" blev hans enda fullbordade och framförda opera. Vid hans död låg "Khovansjtjina" halvfärdig utan orkestrering och "Marknaden i Sorotjinsk", som skulle ha blivit hans stora komiska opera, bara i skisser. Alkoholismen tog överhanden, och Musorgskij slocknade som själ med sin största skapelse "Boris Godunov" för att bli en av de alltför många gudabenådade kompositörer som dog alltför unga.

 

Feodor Sjaljapin var ryktbar för sin gestaltning av Boris Godunov. Hans mycket dramatiska tolkning övertogs sedan av bulgaren Boris Christoff, vars grammofoninspelning av "Boris Godunov" 1962 i rollerna som både Pimen, Varlaam och Boris med André Cluytens som dirigent är oöverträffad, unik i sin kvalitet och mycket högt eftertraktad av samlare. Han gick ur tiden 1993 efter en lång karriär som sin tids största bassångare. Karajans senare inspelning är helt slätstruken och misslyckad, som alla hans ryska musiktolkningar, och Nikolaj Ghiaurov, också bulgar, tyvärr nästan helt odramatisk.

 

Franz Liszt – musikens kritiska vändpunkt.

Han hade alla musikhistoriens mest lysande förutsättningar. Som brådmoget underbarn blev han tidigt upptäckt och framförd i rampljuset i musikhändelsernas mitt i Wien i Karl Czernys och Beethovens omedelbara närhet. Som musikaliskt underbarn fick han hela världen gratis från början, och hans goda karaktär och hjärta lovade från början att detta världens förtroende och kärlek för honom inte kunde missbrukas. Därtill var han frisk och skön – ingen tuberkulos som Chopin och andra, ingen överspändhet som Berlioz och Schumann, ingen fragilitet som Bellini och Mendelssohn, inget övermod som Wagner – allt var i jämvikt. Hans förutsättningar och anlag lovade bara allt det bästa.

Vad blev det då av denna hand med bara trumfer och triumfer, sin tids vackraste, mest överlägsna och mest oemotståndliga musiker, detta äss utan motstycke i musikhistorien? Denna tidernas störste pianovirtuos slutade ge konserter vid 35, lät med tiden prästviga sig till katolsk abbé, upplevde två av sina tre barn med Marie d'Agoult dö i tjugoårsåldern utan att han egentligen någonsin brytt sig om dem mycket eller umgåtts med dem, och förvissnade som abbé till en skrynklig käringaktig parodi på sig själv, lika långhårig som gubbe som ung dandy, lika svag för fruntimmer fortfarande som han hängt efter dem som oförbätterlig playboy, lika fåfäng som abbé som han varit som sprätt, och helt undanskymd av monstret Wagner, sitt Frankensteinmonster till svärson, som han försökte säga upp bekantskapen med; men Wagner slapp ingen så lätt, och Liszts sista vilorum blev på Bayreuths bakgård, som ytterligare en triumf för Wagner, fastän hans sista kvarlevande barn Cosima Wagner förgäves försökt avstyra detta. Franz Liszt urartade till en patetisk och löjlig lakej i Wagners uppvaktning, den sista i raden av artificiella roller som Liszt fick spela under hela sitt liv och alltid led av men aldrig kunde frigöra sig från, då han var så i grunden bottenlöst fåfäng. Hur kunde det sluta så illa?

När man närmare studerar Liszts liv finner man snart att han från början till slut är inhöljd i ett dimmoln av lögner. Han hette inte ens Liszt utan egentligen List, vilket på tyska betyder det samma som på svenska: slughet och beräkning. Hans far Adam List kom av en tysk familj och förändrade sitt namn till Liszt bara för att ungrarna inte skulle uttala det fel, när de bodde i Raiding. Fastän tyska var Franz Liszts modersmål lärde han sig det dåligt och ungerska ännu sämre. Hans ungerska nationalism var bara ett av hans många svärmerier. Hans enda riktiga språk blev ett slags kontinentalfranska, då han tidigt kom till Paris och där direkt naturaliserades till fransman. Paris var egentligen hans enda riktiga hemstad.

Men hans kompositioner är väl inga lögner heller? Som kompositör var han väl ändå något? Jo, han var tidernas störste och bäste arrangör. Hans parafraser på andra tonsättares verk är oöverträffade. Även hans egna kompositioner är i mångt och mycket utsökta bearbetningar av andras kompositioner. Hans tekniska kunnande är formidabelt. Det är bara det, tyvärr, att han inte har någon egen originalitet eller personlig musikalisk skaparådra. Som kompositör och nyskapare av den symfoniska dikten är egentligen det enda han gör att upplösa formerna. Mendelssohn och Schumann håller sig ännu inom de klassiska formerna, och även om Chopin aldrig lär sig eller fattar sonatformen håller han sig strikt till melodiska former, medan Liszt definitivt skrotar allt sådant. Han är inte ens originell eller intelligent i sitt musikspråk som den store och alltid intressante Berlioz. Det betänkligaste med Liszts tonsättargärning är, att hos honom får för första gången tekniken företräde framför den musikaliska skönheten och estetiken. Den musikaliska tekniken blir ändamålet som helgar alla medel medan det genom självkritik härdade skönhetsidealet går förlorat.

I sin konsekventa formupplösning blir han den perfekta språngbrädan för Wagner. Med Liszt som prejudikat kan Wagner ta sig vilka friheter som helst och ägna sig åt ändlösa orgier av utsvävningar. Liszt i sin fåfänga genomskådar aldrig att Wagners tillgivenhet bara är fjäsk och karriärism; och först när denne stjäl den 24 år yngre Cosima från hennes man Hans von Bülow, sin bäste vän och hjälpare, börjar Liszt försöka reagera. Men det är för sent. Wagner har knutit sitt nät för hårt omkring honom, och han kommer inte loss. Wagner har för evigt lyckats med att intimt sammankoppla Liszts namn och verk med sitt eget. Wagners nästa steg är sedan att förvandla Liszts hela liv och verk till "den store förebådaren" för Wagner.

I ett patetiskt försök att slingra sig ur nätet av sin egen fåfänga blir Franz Liszt katolsk präst. Detta är hans definitiva musikaliska kapitulation och ett patetiskt erkännande av att han givit upp. Som präst blir han aldrig trovärdig, då han fortsätter att odla sin fåfänga och hänga efter kjoltyg. Hans katolska engagemang är väl bara ett av hans många svärmerier och tragiska självbedrägerier. Det mest tragiska med Liszt är kanske just att han aldrig själv kunde se hur patetisk han var. Beethoven och Tjajkovskij kunde genomskåda sig själva och dra fördel av sin distans till sina öden – båda kunde skriva "Pathétique"-verk; men Liszt fick aldrig någon distans utan gick i graven på Wagners operors bakgård som ett hjälplöst offer för sina egna självbedrägerier.

Därmed har vi lämnat de flesta av Liszts svaga sidor i fred. Vi har inte tagit upp hans egenskap av konjaksperiodare, hans oändliga rad av älskarinnor med sådana nummer i serien som den beryktade kurtisanen Lola Montez som slutade som en publikattraktion på cirkus, eller den spektakulära affären Olga Janina, den enda som vågade avslöja vad som dolde sig bakom abbé Liszts oantastliga fasader. Den som kanske tidigast och skarpast avslöjade Liszt var Chopin: "Det skulle vara svårt att finna en mer utspekulerad musiker än Liszt." Chopin sade nästan upp bekantskapen med Liszt när denne utnyttjade Chopins bostad för hemliga möten och övernattningar med sina älskarinnor – under Chopins föräldrars porträtt.

Men den kanske mest träffande karaktäristiken av Liszt ger den psykologiske mästerbiografen Pierre La Mure: "Han menade sällan vad han sade och gjorde sällan vad han predikade. Hans försök till prästerlig ödmjukhet var tafatt och rörande. Den berömdaste pianisten i världen och sin tids störste Don Juan ansträngde sig för att bli ett helgon. Där var hans succé inte fullständig.

I hela sitt liv hade han slitits mellan ande och kött, ständigt pendlande mellan damernas sängkammare och biktstolen, ständigt på flykt från kvinnorna utan att kunna motstå deras smekningar. Medan han tillbringade timmar i bön på knä i kyrkan, läste sitt breviarium, besökte sjuka och gav allmosor åt de fattiga, satt han i smöret hos sina kvinnliga elever vid konservatoriet i Budapest, som smög violer in i hans prästrocks knapphål, som han gärna satt uppe med och drack konjak med och spelade kort med på nätterna hur sent som helst, och försummade aldrig sina porträttsittningar eller någon aristokratisk uppvaktning och använde sig av en betjänt för att klä sig, medan han för det mesta sågs med en tjock cigarr i munnen..."

Detta är den gamle patetiske narren Liszt, som Wagner ville upphöja sin vänskap med så att den motsvarade Goethes och Schillers i Weimar, Wagner, som när den anrika Düsseldorfoperan brann ner skrev till en god vän, att det enda goda med den teaterbranden var att så många judiska musiker hade förgåtts i flammorna. Vad som skiljer vänskapen mellan Goethe och Schiller från den mellan Liszt och Wagner är, att Goethe och Schiller aldrig lyckades med vad Liszt och Wagner ständigt lyckades med, nämligen att skämma ut sig.

Hur var det då med den vackra legenden om att Beethoven skulle ha varit med om en konsert med underbarnet Liszt och efteråt djupt rörd ha stigit upp på podiet och kysst Liszt på pannan? I beaktande av alla de lögner och legender som Liszt under hela sitt liv uppfann och odlade om sig själv ter sig även denna episod som ganska tvivelaktig, i synnerhet som Beethoven 1822, när det skulle ha ägt rum, då redan var fullständigt döv.

Trots all denna överdrivna fåfänga, som så dominerar Liszts hela liv från vaggan till graven, trots att hans makalösa segertåg över världen som den största pianisten genom tiderna mest utmärktes av krossade pianon, splittrat trä, brusten pianotråd och ett överdåd av svimmande hysteriska fruntimmer, lyckades han även åstadkomma en och annan god komposition. I första rummet står då hans ungerska rapsodier, makalöst granna arrangemang av ungerska danser och teman och det bästa uttrycket för hans kanske mest positiva svärmeri för Ungern. Vissa av hans mindre pianokompositioner, som "Liebestraum nr 3", "Consolation nr 3", "Les Funérailles", "Valse Impromptu" och konsertetyden "Un Sospiro" närmar sig den fina Chopinska lyriken dock utan att nå ända fram men kommer dock att hålla sig som klassiker på pianorepertoaren för alltid, liksom hans enda sonat i h-moll, kuriöst nog hans sista pianokomposition, som hade kunnat bli inledningen till något ordentligt. Av hans symfoniska dikter är det väldigt få som håller, främst kanske "Les Préludes", medan dock hans stora "Faustsymfoni" trots allt försäkrar honom en plats bland de främsta även i den symfoniska orkesterrepertoaren.

 

 

Paradoxen Smetana.

       

Smetana är en av 1800-talets absolut märkligaste kompositörer, och det kanske mest märkliga och orättvisa av allt i hans egenartade och orättvisa öde är att han ännu idag är tämligen ouppmärksammad och okänd. Han fullbordade åtta operor av vilka endast en, "Brudköpet", är internationellt känd och uppskattad, den enda av sina operor han inte komponerade på allvar utan mera bredvid som ett slags avkoppling, medan flera av hans senare operor ( – "Brudköpet" var bara den andra,) klart överträffar denna i raffinerat musikspråk. Fastän Dvorak i jämförelse med Smetana kunde vara en billig klåpare och naiv opportunist lyckades denne nå mycket högre berömmelse och popularitet än Smetana, fastän det var Smetana som lyfte fram och nästan gjorde Dvorak. Och fastän Smetana var kanske 1800-talets mest begåvade, raffinerade och högst utvecklade kompositör efter självaste Beethoven så rönte Smetana en ännu värre tragedi och ett ännu mer orättvist öde än själva Beethoven.

Nyckeln till Smetanas musikaliska personlighet och egenart ligger kanske i hans unika förståelse för och förhållande till Chopin. Ingen förstod Chopin bättre, och ingen kunde tolka Chopin mera finkänsligt än den utomordentligt ömfingrade pianisten Smetana. Han förstod också och var en utsökt uttolkare av Liszt, men han överträffade sig själv i sitt fint tillspetsade handlag med Chopin. Tyvärr kunde hans tolkningar inte bevaras akustiskt, då han dog redan 1884 långt före grammofonens tid.

Det märkligaste med Smetana är kanske ändå hans paradoxer. Dessa är så många och så egenartade, att bara det att utreda dem kräver en oändlighet av doktors-avhandlingar, av vilka man hittills bara kommit sig för att skriva ett obetydligt antal.

Han hette Fridrich Smetana och hade tyska till modersmål. Ändå lyckades han själv göra sig till tjeckernas nationalkompositör utan konkurrens. Det var först i mogna år han ändrade sitt namn till det tjeckiska Bedrich, och han lärde sig aldrig tala flytande tjeckiska, fastän ingen som han kunnat sätta musik till det tjeckiska språket.

Den andra stora paradoxen är hans förhållande till Wagner och Liszt och deras musik. Liksom Grieg hade Smetana utan Liszts hjälp knappast blivit någonting i världen. När Smetana hade det som svårast skrev han i desperation ett brev till Liszt, som aldrig hört talas om Smetana, i vilket denne i princip hotade att begå självmord om inte Liszt hjälpte honom. Liszt fann de bifogade Smetana-kompositionerna så intressanta, att han beslöt att hjälpa Smetana med alla de medel han kunde. De blev sedan vänner för livet, deras ömsesidiga uppskattning och beundran för varandra var utan reservationer och utgjorde en sällsynt ogrumlad vänskap så länge de levde, och i hållningen till Smetana framträdde Liszt i sin allra finaste dager. Mera komplicerat var förhållandet mellan Smetana och Wagner.

Smetana uppskattade gränslöst alla Wagners goda musikaliska sidor och stod alltid för sin beundran av honom. Hans öppna erkännande av Wagner skaffade honom, liksom Bruckner, många fiender i det egna lägret, då tjeckerna var kritiska mot Wagners tyska nationalism. Denna blundade Smetana för, som bara upplevde Wagner som musiker, som han ansåg att var det enda väsentliga med Wagner. Anklagelserna mot Smetana för att vara Wagnerian är dock fullkomligt ogrundade, då Smetana aldrig tog efter Wagners stil utan utvecklade en helt egen. Hans enda opera som har något spår av Wagner är den första, "Brandenburgarna i Böhmen", medan alla de andra är fullständigt tjeckiska och Smetanska. Tjeckernas anklagelser mot deras nationalkompositör för att vara Wagnersk är kanske därmed den största orättvisa som vederfarits Smetana. Wagner var själv tämligen likgiltig för Smetana då Smetana inte alls passade in i Wagners ensidigt tyskorienterade värld.

Den största paradoxen med Smetana är emellertid den slående för att inte säga totala kontrasten mellan hans personliga olyckor och det omåttligt glada humöret i hans musik. Han är kanske den enda utpräglat komiska kompositören norr om Alperna, (endast Offenbach gör honom i någon mån den äran stridig,) medan det bara är Rossini och Donizetti som överträffar honom på det området.

För att dra hans olyckor i all korthet: 1854 dör hans tvååriga dotter Gabriela. Året därpå dör hans fyraåriga dotter Bedriska (Fritzi). Året därpå dör hans tvååriga yngsta dotter Katerina. Tre år därefter dör hans fru efter elva års äktenskap och fyra döttrar, av vilka endast den tredje, Sophie, får växa upp.

1874 blir han vid 50 års ålder stendöv över en natt. Hans dövhet var alltså av ett helt annat slag än Beethovens, som gradvis under 20 år fick vänja sig vid en långsamt tilltagande dövhet, medan Smetanas dövhet kom som ett omedelbart slag. Han började plågas av hörselstörningar först i juli detta år efter en förkylning som resultat av hastigt väderomslag vid en andjakt. Han är då för åttonde året i rad kapellmästare för Prags dåvarande opera, Interimsteatern, och står på höjden av sitt kreativa liv. I september skriver han till teaterföreningens ordförande:

"Det är min plikt att underrätta Er om det hårda öde som har drabbat mig: Det finns anledning att befara att jag kommer att förlora min hörsel. Redan i juli märkte jag strax efter den offentliga generalrepetitionen att de högre oktavernas toner låter annorlunda i det ena örat än i det andra och att det tidvis brusar i öronen som om jag stod i närheten av ett kraftigt vattenfall. Detta tillstånd har ständigt ändrat sig, men i slutet av juli blev det permanent, och jag fick dessutom svindelanfall, så att jag började vackla och endast med största möda kunde hålla balansen när jag gick. Jag har verkligen haft en sorglig semester! Jag skyndade tillbaka till Prag för att bli behandlad av doktor Zoufal, den berömde öronspecialisten. Fortfarande står jag under behandling av honom. Han förbjuder mig all musikverksamhet; jag får inte spela och varken får eller kan höra någon spela. Stora tonmassor blir ett enda virrvarr för mig, och jag kan inte urskilja de enstaka stämmorna. Jag ber Er därför att för obestämd tid befria mig från min skyldighet att dirigera och hålla repetitioner, eftersom jag tills vidare inte kan fullgöra denna tjänst. Skulle mitt tillstånd försämras under loppet av det närmaste kvartalet blir jag tvungen att lämna min befattning vid teatern och själv taga på mig mitt sorgliga öde..."

Efter några veckor förverkligades hans värsta farhågor, och den 20 oktober blev han helt stendöv på det öra han ännu hade kunnat höra felfritt på. Tio dagar senare avgick han som kapellmästare.

Samtidigt komponerade han "Ma Vlast" ("Mitt Fosterland") med den universellt älskade "Moldau", som uruppfördes den 4 april 1875.

Samtidigt som hans öde som musiker är beseglat med en grymhet utan like i musikhistorien har han alltså inlett det mest intressanta skeendet av sitt skapande. För resten av sitt liv är han hänvisad till fattigdom och till andra människors barmhärtighet, men samtidigt skriver han sin mest komiska och älskade opera "Kyssen". Hans komiska ådra blir alltmer märklig när man jämför med anteckningarna i hans dagbok:

"Jag kan försäkra Er att jag måste uppbåda alla kropps- och själskrafter för att inte gripas av förtvivlan och göra ett brått slut på alla mina kval. Endast omtanken om min familj och insikten om att jag måste verka för mitt folk och mitt fosterland håller mig vid liv och sporrar mig till förnyat arbete... Jag skulle nog tämligen väl kunna förlika mig vid dövheten, om det bara kunde bli tyst i huvudet. Men det som jag plågas värst av är detta nästan oavlåtliga larm, som brusar i huvudet och tidvis stegras till ett skrällande rassel. Genom detta dån tränger ett skrän av röster, som börjar med ett falskt pipande och ökar till ett fruktansvärt skri, som om furier och alla onda andar skulle kasta sig över mig med sitt rasande tjut. I detta helvetiska larm blandar sig sedan smattret av falskt stämda trumpeter och andra instrument, och allt detta överröstar och stör min egen musik, så att jag inte kan uppfatta hur den lät eller låter. Snart återstår mig inget annat än att ge upp mitt arbete. Ofta tänker jag förtvivlad på hur detta skall sluta..."

1881 invigs Nationalteatern i Prag som kronan på hans livsverk med uruppförandet av hans kanske bästa opera "Libuse". Två månader senare brinner teatern ner och måste byggas upp på nytt från början. Först två år senare kunde den återinvigas på nytt med "Libuse".

Vad var då Smetanas sjukdom? Somliga påstår att det var syfilis. Detta är en teori, men den motsägs av allehanda faktorer. Hans sjukdom förblir hopplöst lika mystisk som Beethovens. Efter hans död i maj 1884 kunde man konstatera att hans sjukdom och dödsorsak hade varit en progressiv paralys av lång varaktighet, som troligen hade utgått från det inre av hjärnan. Andra trodde mera på att hans sjukdom var resultatet av hans egna landsmäns otacksamhet och de tjeckiska belackarnas förföljelse av honom. Det finns många teorier, men alla är lika diffusa.

Liksom Dvoraks musik är Smetanas först och främst rikt melodisk; men Smetana har en mycket mer avancerad och förfinad hand med orkestern och tonsättarkonsten än Dvorak, som är ojämn och ofta banal; medan Smetanas musik normalt hör till den mest raffinerade som finns.

Av särskilt intresse för oss svenskar framstår hans verksamhet i Göteborg 1856-62, en period som sammanfaller med den största brytningstiden i hans liv, då samtidigt som tre av hans döttrar och hans första hustru dör han tar steget fullt ut som kompositör med de tre symfoniska dikterna "Richard III", "Wallensteins läger" och "Håkon Jarl".

När Smetana kom till Göteborg 1856 hade staden 40,000 invånare och var en blomstrande handelsstad som leddes av en samling skotska och judiska familjer främst från Tyskland. En av dessa senare var familjen Gumpert, till vilken den angenäma Fröjda Benecke hörde, som blev kanske Smetanas bästa kvinnliga vän i Göteborg. Hon var systerdotter till synagogans kantor A. Nissen, och till den nyuppförda synagogan med dess intressanta orgelrepertoar anknöts Smetana också genom den nära vänskapen med stadens andre store tjeck, violinisten och organisten Josef Czapek, som var Göteborgs synagogas förste organist och även han kompositör. Emellertid gjorde Smetana sina främsta insatser i Göteborgs musikliv som dirigent för Harmoniska Sällskapet med dess kör och orkester, som nästan bara var amatörer men som ändå utgjorde den direkta föregångaren till Göteborgs Orkesterförening, som ju sedermera Stenhammar övertog och utvecklade till kanske Sveriges ledande orkester.

Krisen i Smetanas Göteborgstid var hustrun Katerinas död. Likväl gifte Smetana nästan genast om sig 1860 och återvände med sin nya hustru till Göteborg. Hon var dotter till hans yngre bror Karls svärfar och endast nitton år gammal. Äktenskapet fick utstå oerhörda slitningar under Smetanas senare sjukdomsår, men hon övergav honom aldrig.

Direkt efter Göteborgsperioden inleder Smetana sitt stora operaskapande. "Brudköpet", hans mest genialiska opera, var klar 1865, som banade väg för hans anställning som tjeckisk nationaldirigent och -kompositör. Av hans nio operor är sex sprudlande komedier av vilka dock den sista (på Shakespeares "Trettondagsafton") blev ofullbordad. Alla hans operor utom "Brudköpet" väntar ännu på att bli upptäckta internationellt. Av alla stora kompositörer är Smetana, den lille sorgmodige spinkige mannen (160 cm), vid sidan av Rossini, Donizetti och Offenbach musikhistoriens störste humorist, den som har den mesta musiken alltjämt oupptäckt, den som mest väntar på att bli upptäckt ordentligt, och den som mest förtjänar det.

 

Ludwig Minkus (1826-1917)

Han har alltid varit högt uppburen i öst och framför allt i Ryssland, då det var där han gjorde sin karriär som Tjajkovskijs store föregångare inom balettmusikens område, medan man nästan aldrig fått höra talas om honom i väst. Han åstadkom 16 helaftonsbaletter, många i samarbete med den store koreografen Marius Petipa, av vilka flera var mera framgångsrika än Tjajkovskijs. I själva verket gjorde "Svansjön" fiasko efter ett segertåg av Minkus balett "Don Quixote", som står sig väl på repertoaren i öst än idag. Det har sagts, att det var Minkus otur och tragedi att Tjajkovskij kom att skriva balettmusik, då Tjajkovskij med tiden med både en viss rätt men också helt orättvist fullständigt undanskymde Minkus så att han glömdes bort överallt utom på vissa håll i Östeuropa.

Vem var han då, denne sällsamme balettkompositör, som lyckades göra sig så oerhört populär i Moskva och Sankt Petersburg, fastän han var en enkel österrikare? I själva verket var han tjeck precis som Dvorak och Mahler, men hela hans karriär kom att utspela sig huvudsakligen i Moskva, där han blev helt dominerande på Bolsjojteatern som institutionell balettkompositör, en institution som upphörde med honom. Hans balettmusik var därtill effektiv och enkel, han mötte inte alls samma allmänna oförstående och problem som Tjajkovskij med sin mera komplicerade och harmoniskt utmanande balettmusik, han var lättfattlig, kunde uppskattas av alla och var fullkomligt okontroversiell. Han var publikens favorit, hans musikspråk var alltför omedelbart för att kunna missuppfattas och inte gå rakt in i den dansanta delen av publikens själar, medan efterföljande balettkompositörer som Tjajkovskij och Stravinskij bara vållade störningar, irritation och rabalder till att börja med. I Ryssland bytte han namn till Leon Fjodorovitj Minkus, han blev alltså naturaliserad ryss, vilket var tämligen unikt för en österrikisk kompositör. Han uppskattades även mycket i Paris och samarbetade med Leo Delibes och även andra kompositörer som Rimskij-Korsakov, Anton Rubinstein, Flotow och andra och ledde till och med ett projekt där fem kompositörer skulle komponera balettmusiken till "Mlada", vilket tyvärr aldrig kom att fullbordas. Rimskij-Korsakov gjorde senare en opera till samma ämne. Minkus var alltså bra på att samarbeta, vilket få andra kompositörer var, han var inte alls egensinnig och omöjlig, som de flesta var, och stod väl som karaktär tämligen nära Offenbachs glada förnöjsamhet. Åldersmässigt stod han mellan Smetana och Bruckner, och om man lägger det Offenbachska lättsinnet till dessa båda stora romantiker kommer man väl ganska nära Minkus enkla men charmiga karaktär. Han har inte samma melodiska slagkraft som Offenbach men är märkvärdigt lik honom för övrigt, då vem som helst kan finna det svårt att hålla benen i styr inför en galopp eller marsch av Minkus, till vars musik man gärna kunde spritta ut i en reguljär Can-Can. Hans musik är helt enkelt skojfrisk med mycket inslag av "ritsch ratsch filibombombom" och sådant. Den är rolig.

Han nådde den aktningsvärda åldern av 91 år, vilket få andra utom Sibelius och Gretjaninov nått, men framlevde sina sista dagar hemma i Wien långt efter att hans stora ryska karriär tagit slut.

Forskningen om honom fortsätter, då den tyvärr inte är lättillgänglig, då han tveklöst hör till de mest försummade av musikhistoriens mera intressanta dolda karaktärer. Då han egentligen inte gjorde stort väsen av sig utom på lokala tiljor är inte mycket känt om honom.

 

Jenny Linds stora konkurrent.

När vi nu ändå har rört oss i Göteborg i Smetanas sällskap med kantorsfamiljen Nissen, så är det väl lika så gott att vi passar på att återuppliva minnet av Henriette Nissen-Saloman, en gudabenådad sångerska från Göteborg som gjorde en internationell parallellkarriär till Jenny Linds. Hon föddes 1819, studerade från 1839 i Paris bland annat piano för Chopin och debuterade 1843 på Italienska Operan i Bellinis opera "Norma" mot Giulia Grisi i titelrollen. Hon konserterade sedan i synnerhet i Stockholm tillsammans med Jenny Lind, återvände till Paris för att uppträda som Rosina i "Barberaren i Sevilla" utan föregående repetition och fick sedan 1845 engagemang vid Italienska Operan i Sankt Petersburg. I Leipzig skrev kritikern Ernst Kossak om henne: "Har man kallat Jenny Lind den svenska näktergalen, så må Henriette Nissen obetingat kallas den svenska lärkan." Hon gifte sig 1850 med den danske tonsättaren Siegfried Saloman, med vilken hon sedan turnerade i hela Europa inklusive Ryssland och Turkiet. Från 1859 stannade hon kvar i Sankt Petersburg för att där till sin död 20 år senare verka som sångpedagog vid det nybildade konservatoriet. Hon var särskilt ryktbar för att som pianist (och elev till Chopin) kunna transponera vad som helst till vilken tonart som helst utan svårighet. Hon utgav på ryska, franska och tyska ett berömt sångpedagogiskt verk "L'étude du chant" som användes mycket vid konservatorier i Europa. Till hennes många elever hörde Reszké, Belocca och Alma Fohström, alla legendariska sångerskor på sin tid.

 

Operakompositörers fruar.

Alla tycks de ha haft problem med sina fruar – eller var det sig själva de hade problem med, som de projicerade på sina fruar? Problemet är intrikat och delikat.

När Charles Gounod stod på höjden av sin ryktbarhet och jämställdes med både Verdi och Wagner, som han var nästan jämnårig med, fanns det ännu ingen kvalificerad skvallerpress som hittade på att även jämföra dessa tre mästares storhet på det amorösa planet. Alla tre hade ju nämligen ungefär likartade problem med sina fruar – om det var det som var problemet.

Gounod framstår dock som den avgjort minst passionerade av dem – även när man jämför deras olika kärlekspassioner. Gounod synes ha haft större sympati för sin svärmor än för sin fru, medan han likväl mot båda föredrog den mer dynamiska Mrs Weldon på säkert avstånd i England, en imposant dam som han i nödfall (och det var ofta) tog sin tillflykt till, så till den grad, att hon fick sådana hållhakar på honom, att det inte begav sig bättre än att han fick processer på halsen även med henne utom alla som han redan hade i Paris. Hela hans mogna liv dominerades nämligen av oändliga processer, som mest handlade om uppföranderätten till hans operor, ett ämne som han tydligen älskade att gräla om. När han slutligen tvingades hota med att stämma även den respektabla Mrs Weldon och göra även henne till sin fiende utom sin fru, svarade hon omsider med, att visserligen återsända alla hans handskrivna partitur som han haft med sig till henne men inte utan att stämpla sitt namn på varenda sida av dem, för att han aldrig skulle glömma henne.

Genom sina två klassiska operor "Faust" och "Romeo och Juliette" framstår Gounod för alla tider som ’den gamle gode Gounod’, dyrkad av sin lärjunge Bizet, omhuldad av Mendelssohn, uppmuntrad av Berlioz och själv en trogen Rossinientusiast, en pålitlig klippa inom den klassiska operan som det inte går att stöta sig mot, då hans musik är så ytterst jämngod alltigenom och välbehagligt klassiskt formfulländad, i motsats till Verdis militanta ciskusmanègemusik för positivhalare och Wagners outhärdliga och oupphörliga bombasmer. Ändå hade dessa ungefär likartade problem med sina fruar. Verdis första fru dog ju efter att båda deras barn först dött, varpå han sammanbodde med den då framstående sopranen Giuseppina Strepponi, förebilden för ’La Traviata’, vilket de båda förföljdes för av sina indignerade moraliska landsmän (katoliker) tills de sent omsider gifte sig, varpå Verdi fann att han inte heller kunde leva utan den då mycket yngre och mer framstående blonda sopranen Teresa Stolz. Det är ju inte särskilt lämpligt att leva med två fruar i Italien, särskilt om man bara är gift med den ena, men Giuseppina var klok nog att kompromissa sig fram, ända tills det gick för långt och hon tog sin make på bar gärning med den andra (utan vilken han aldrig hade kunnat komponera ’Aida’) in flagrantia, varpå hon äntligen sade ifrån. Sedan bodde Verdi mest med den andra på hotell – för att vid behov komma hem till Giuseppina på landet, där hon alltid väntade troget, då hon visste att han alltid kom tillbaka.

Värre var det ju som alla vet med Wagner, som bara nöjde sig med andras fruar. Hans första äktenskap glömdes fort bort, förbindelsen med Mathilde Wesendonck (utan vilken han aldrig kunnat komponera ’Tristan’) blev desto hetare genom att hennes man vägrade lämna henne ifrån sig, vilken envishet dock visade sig mera seglivad än Wagners egen, som till slut nöjde sig med Hans von Bülows hustru i stället, Franz Liszts dotter, hon med den långa halsen och den långa näsan. Hennes största attraktionskraft synes ha varit att hon var just Wagners bästa vän och favoritdirigent Hans von Bülows enda hustru. Annat liv i skällan blev det sedan när Wagner till slut lyckades bli gift med henne – sedan släppte hon honom aldrig utom syhåll, och de hårda tyglar hon höll honom med var en heder för hennes store kompromisslöse fader.

Det finns dock andra varianter. Richard Strauss, den siste store operakompositören, han med de odödliga perversiteterna "Salome" och "Elektra", som dock även skapade den oförlikneliga Mozartpastischen "Rosenkavaljeren", en fullkomligt bedårande söt och behaglig opera utan några perversiteter, synes mest ha använt sin fru till en sorts piska och självplågarverktyg – hon synes med åren ha utvecklat allt mer raffinerade metoder för att plåga honom, även om det bara var muntligt, vilket han bar med tacksamhet. Han behövde det tydligen för sin konst.

Så har vi slutligen den kanske vettigaste varianten trots allt – kompositören bakom skräckoperan "Spader Dam", där hjälten blir vansinnig och skjuter sig och hjältinnan dränker sig medan ett perverst gammalt spöke triumferar, och "Eugen Onegin", där hjälten stjäl sin bäste väns fästmö och mördar honom i en duell bara för bota sin spleen, det överkänsliga stackars nervvraket Tjajkovskij (med tio operor även han liksom Gounod), som inte hade någon hustru alls. Han nöjde sig med att hålla sin sponsor änkefru von Meck på behörigt avstånd och såg noga till att de aldrig ens träffades så länge de levde.

 

 

Den svårtillgänglige César Franck.

César Franck är Frankrikes Johann Sebastian Bach anpassad efter franska förhållanden och utan den livsavgörande fördel som Johann Sebastian ägde genom att komma av en gedigen musikerfamilj. César Franck fick i stället motsatsen, det värsta en musiker kan råka ut för och som fördärvat de flesta, om inte musikaliskt så mänskligt, som belastats med denna förbannelse: en fanatiskt ambitiös far som försökte tvinga sin son till att göra karriär som underbarn. För César Franck fick denna belastning och förbannelse motsatt effekt än den avsedda: han blev skrämd till livslång blyg tillbakadragenhet och till att hellre spela för sig själv än för andra. Detta medförde också en så sträng självkritik, att alla hans huvudsakliga mästerverk kom till först när han var över 60.

Familjen kom från det vallonska Liège i Belgien och var alltså inte alls fransmän. Det fanns till och med en tysk ådra i familjen. Emellertid var César Franck huvudsakligen verksam som organist i Paris i hela sitt liv och lämnade i princip aldrig staden sedan han fått sin första organistbefattning 1848 vid 26 år. 10 år senare får han sin sista organistbefattning vid Sainte-Clothilde, som han vidmakthåller resten av livet. Han stannade till och med kvar i Paris under fransk-preussiska kriget och Pariskommunen 1870 och var därmed mera franskpatriotisk än de flesta fransmän.

Hans timiditet låg honom i fatet under hela hans karriär, som därför inte blev särskilt betydande. Hans kompositioner gjorde aldrig succé, med undantag endast av den slutliga stråkkvartetten. Ännu idag känner nästan ingen till hans fyra operor, hans fyra oratorier eller hans symfoniska dikter, som faktiskt föregick Franz Liszt. César Franck skrev sin symfoniska dikt "Ce q'on entend sur la montagne" 1846 innan Franz Liszt hade skrivit sin första, men Liszt fick sin första tidigare publicerad och framförd och därför äran av att ha uppfunnit den symfoniska dikten. Sannolikt uppfann Franck och Liszt denna genre samtidigt oberoende av varandra. De kände varandra, uppskattade varandra och tänkte längs samma musikaliska banor, men Liszt var exhibitionist medan Franck var motsatsen.

De enda som egentligen kände till César Franck var därmed hans elever, som dyrkade honom. Främst bland dessa var Vincent d'Indy, men till kretsen hörde även Georges Bizet, Emmanuel Chabrier, Claude Debussy, Paul Dukas och Charles-Marie Widor, som efterträdde César Franck som professor i orgelspel vid Pariskonservatoriet. Det framgår också tydligt att César Franck höll mycket varmt av sina elever. Hans livs sista ord var: "Hur ska det nu gå för alla mina barn?" och därmed menade han nog sina elever.

Han var gift själv och hade fyra barn, men två dog vid tidig ålder. Den ena överlevande sonen gick i faderns fotspår medan den andra blev järnvägsingenjör.

Hans liv var alltså tämligen medelmåttigt: en normal borgerlig tillvaro i stillsamhet nästan helt utan någon dramatik, och när en sådan inträffade, som i det fransk-preussiska kriget och den efterföljande Pariskommunens kaos, bekom den honom inte. Det är väl detta som man också saknar i hans musik. Även hans mest dramatiska verk är nästan fullständigt odramatiska. I sina mest personliga verk, som "Psyché"-symfonin och "Les Éolides", tangerar han nästan den impressionistiska svävande blodlösheten som i Debussys "Pelléas et Melisande" efter Maeterlincks vattniga pjäs. Den saknar fullständigt en Berlioz' himlastormande musikaliska ambitioner och en Beethovens glödande dynamik, de två mästare han annars kynnesmässigt står närmast.

I stället har han en fullständigt personlig originalitet nästan i klass med Sibelius men på ett annat plan. En mer originell symfoni än César Francks får man leta efter: den liknar ingenting annat. I denna varma mästerliga originalitet lyser ofta ett skämtsamt drag igenom som av en sympatisk självironi och samtidigt en ömsint försynthet. César Franck är väl medveten om sitt eget mästerskap men skryter inte med det utan skämtar hellre om det, nästan som om han skulle driva med sig själv, något fullständigt otänkbart för alla hans samtida största konkurrenter inom seriös-sakral musik Johannes Brahms, Richard Wagner, och – den som ändå kom honom närmast – Franz Liszt.

 

 

César Francks underbara ungdomsverk.

       

När man hör dessa häpnar man inför denna fantastiska musikers otroliga skaparkraft vid så unga år som 13, när han skrev "Variations brillantes sur la Ronde Favorite de Gustave III" för piano och orkester, och pianokonserten i B-moll opus 11. I synnerhet det senare verket ådagalägger César Francks särskilda begåvning för snillrika modulationer och klangkoloratur. Hans musik är fullständigt ren och klar både musikaliskt och formmässigt och mera så än någon av sina många berömda elevers, så att han nästan framstår som i formmässigt hänseende Beethovens direkta efterföljare mer än någon annan. Den slutliga violinsonaten i A-dur från hans sista år genomför med övertygelse just hans suveräna klassiska stil och mästerskap som kanske den enda violinsonat som kan mäta sig med Kreutzersonaten. Trots ett nervsammanbrott vid 30 års ålder, en total brist på självförtroende, ett långt äktenskaps trogna förpliktelser och ett liv fyllt av monotona rutiner visar han i sina sista verk samma ungdomliga friskhet och briljanta uppfinnarsnilleblixtar och infall som vid sina tidiga år som hårt drivet och nästan ihjälhetsat underbarn.

 

 

Georges Bizets bekymmersamma privatliv.

Många som har sett operan "Carmen" har ställt sig frågan: "Hur kunde en så svalt intellektuell och nästan blodlös kompositör skapa den mest erotiska av alla operor med så överväldigande färgstarka passioner utan att någonsin ens ha varit i Spanien?" Men faktum är att Bizets privatliv är en utmärkt provkarta över alla passioner och svartsjukedramer som återges så realistiskt i "Carmen". När Bizet komponerade "Carmen" visste han alltför väl vad han gav uttryck för.

Det svåraste svartsjukedramat i hans liv var mellan honom och hans far. Hans mor dog bara 45 år gammal, och någon tid efter hennes död födde hembiträdet ett barn åt hans far, som fick växa upp i tron att han var oäkta son till Adolphe Bizet. Förhållandet mellan Adolphe och Georges Bizet hade alltid varit problematiskt och spänt, och det blev inte bättre av att den oäkta pojken Jean i själva verket, enligt hans moders utsago, var en oäkta son till Georges Bizet. Modern hade tydligen kilat stadigt både med herr Adolphe och dennes äkta son Georges Bizet.

Lika problematiskt blev Georges Bizets äktenskap. Han gifte sig med sin kompositionslärares dotter, men dennas familj, en judisk bankirfamilj, satte sig emot äktenskapet, så de måste gifta sig borgerligt. Det hade Georges Bizet ingenting emot, då han ingenting hade till övers för etablerad religion. Han var alltid fullkomligt ärlig, skrädde aldrig orden och stod för sina åsikter, vilket gav honom lika varma vänner som öppna och talrika fiender. Det var troligen genom sin frispråkighet och brist på diplomati som han alltid hade hela pressen emot sig, vilket sannolikt försvårade vägen till framgång för hans operor och förkortade hans liv.

Hans hustrus mor var periodiskt sinnessjuk, vilket troligen gick i arv till dottern, vilket periodvis gjorde äktenskapet outhärdligt, och deras ende son Jacques gick sedermera ett tragiskt öde till mötes. Hela det neurotiska familjelivets problematik finns blottad i "Carmen" genom Don Josés ohyggliga komplex och Carmens hänsynslösa manipulationer.

Endast tre av Bizets operor har överlevt: hans tredje, "Pärlfiskarna", hans femte, "Den vackra flickan från Perth", och hans sjunde och sista, "Carmen". Av hans fyra övriga torde den fjärde, "Ivan den Förskräcklige", vara den intressantaste. Det är hans längsta och mest pompösa och ambitiösa opera, men tyvärr finns inte den sista aktens orkestrering bevarad.

"Carmen" fick som bekant en lavinartad framgång över hela världen men först efter tonsättarens död 36 år gammal. Oavlåtliga bekymmer med ekonomin, musikaliska motgångar och familjelivet hade gett Bizet en ständigt rynkad panna och en tung börda av psykosomatiska sjukdomar vari ingick svåra reumatiska besvär. Dessa blev så akuta just när "Carmen" började slå igenom att de resulterade i två plötsliga hjärtattacker som ledde till döden.

Hela Frankrike sörjde honom men mest dess musikliv. Saint-Saëns (som alltid var så kylig annars) talade varmt vid hans grav, men Bizet hade själv mest av allt föredragit Charles Gounods föredöme, ehuru Bizets egen varmaste förespråkare hade varit Hector Berlioz, medan både César Franck och Franz Liszt hade hört till hans mentorer, om dock den som mest hade älskat honom hade varit Jacques Offenbach. Hade Georges Bizet fått leva är saken helt klar, att han hade blivit det största ljuset av dem alla.

 

Den kalle Camille Saint-Saëns (1835-1921) och den varme Ernest Chausson (1855-99).

Camille Saint-Saëns var ett så överlägset underbarn, att det aldrig rådde någon tvekan om hans livs bana. Han kunde inte bli något annat än sin tids främsta musiker i Frankrike, och det blev han också med 13 operor på sitt samvete, symfonier och oratorier och allt möjligt. Likväl har det mesta av hans musik fallit i glömska, och av hans operor uppförs bara "Simson och Delila" någon gång ibland. Mest slitstark av hans kompositioner har "Danse Macabre" visat sig vara, hans enda verkligt originella verk, samt "Djurens karneval", som han själv förbjöd allt uppförande av, då han var mån om sitt rykte som seriös komponist. Endast "Svanen" kunde han nedlåta sig till att tillåta i undantagsfall.

Han var även skribent och hade som sådan en vass penna och vann ryktbarhet för att vara sarkastisk, som en fransk Peterson-Berger fast värre och mera giftig. Särskilt slående framstår hans kallsinne i hans förhållande till César Franck, den enda av hans kolleger som kunde överträffa honom, som han hade mycket att göra med under hela sitt liv men vars begravning han undvek att närvara vid.

Vi står alltså inför en fullständigt överlägsen musiker, sin tids franska Mozart, som därtill framlevde ett långt och framgångsrikt liv smyckat av triumfer och utmärkelser, men som ter sig något avskräckande genom sin perfektionistiska kyla och sitt avståndstagande från all mänsklighet. Någonstans på vägen förlorade han sin själ.

Han gifte sig vid 40 års ålder med en 21 år yngre fru, och de fick två söner, men båda dog som barn. Den ena gossen föll ut genom ett fönster från fjärde våningen, han var 2 _ år gammal, och den andra dog av en spädbarnssjukdom 6 månader gammal. Han anklagade sin hustru för den äldre sonens olycka, äktenskapet urartade till bitterhet, Saint-Saëns synes ha varit en svår och krävande äkta man, och under en resa lämnade han plötsligt hustrun ensam i främmande land, varefter hon aldrig såg honom mera. Hon överlevde honom med nästan 30 år och levde ända in i vår tid för att gå bort 94 år gammal 1950.

Efter sin äktenskapstragedi levde Saint-Saëns ett ensamt liv vars huvudsakliga tröst blev favoriteleven Gabriel Fauré och dennes familj, vars naturaliserade onkel han blev. Summan av Camille Saint-Saëns liv är dock bilden av en överlägsen men kall begåvning vars liv lika mycket smyckades av karriäristiska och musikaliska framgångar som av misslyckanden på det mänskliga planet.

Som något av hans motsats framstår den unge Ernest Chausson, César Francks kanske mest begåvade och avhållne elev, som lika väl hade kunnat bli författare och/eller målare som han blev kompositör. Han avslutade en juristexamen och blev färdig advokat (på sin faders begäran) innan han helt gick in för musiken, men han gjorde det ingalunda själv lätt för sig. Hans krav på sig själv var gränslösa, och han filade länge på sina kompositioner innan han släppte dem ifrån sig. I gengäld är dessa samtliga intressanta och fascinerande, och Chausson om någon fortsatte César Francks väg mot originell expressionism i musiken förädlad genom romantik och magi. Han gifte sig och fick fem barn, det var ett mycket lyckligt och harmoniskt äktenskap, och bilden av Chausson blev med åren allt tydligare av sin tids kanske lyckligaste franske kompositör med en stabil inre harmoni och familjelycka, med en fulländad musikalisk talang och produktivitet och med sitt på det torra. Och så rycktes han plötsligt bort endast 44 år gammal i en trafikolycka.

Hur orättvist kan livet bli?

 

Musikhistoriens största rötägg.

Naturligtvis var Richard Wagner beundransvärd för åtskilligt som han åstadkom, exempelvis "Den flygande holländaren"s oförnekliga banbrytande och helt nyskapande genialitet, och vem blir inte omedelbart fäst vid de underbara melodierna i "Tannhäuser" som Pilgrimskören och Sången till Aftonstjärnan ? Vem kan motstå de lyriska och heroiska delarna av "Valkyrian", och vem kan förneka den dramatiska intensiteten i de två första akterna av "Sigfrid"? Vem kan inte omfatta hela "Tristan och Isolde" helhjärtat på livstid, och vem kan inte bli gripen av den första aktens stora final i "Parsifal"? Allt detta är sant och har Richard Wagner enbart heder och ära av, men varför måste en så ädel kompositör då samtidigt göra sig skyldig till så mycket mänskligt elände? Man kommer inte ifrån att hans bana går över lik och det i högre grad än kanske någon annan världsberömd konstnär. Alla Goethes krossade kvinnohjärtan, kvinnoliv och kvinnosjälar kommer långt i skuggan av Wagners förödande själviskhet och hänsynslöshet. Han har egentligen bara sällskap av två karaktärer som visade samma blinda egoistiska vanvettstendenser: Friedrich Nietzsche och Adolf Hitler.

Noga räknat är hans offer inte många, men historien om hur de blev hans offer är i samtliga fall upprörande och onödiga djupa mänskliga tragedier. Redan före Mathilde Wesendonck hade Wagner lämnat sin fru för ett antal andras. Mathilde Wesendonck förblir kanske den enda av Wagners offer som klarade sig med ryggen rak, då hon alltid informerade sin man om vad som försiggick mellan Wagner och henne. Det blev dock Wagners hustru Minna som kanske mest räddade Wesendoncks från en katastrof genom att dyka upp i rätt ögonblick, som för Wagner var det olämpligaste tänkbara, och få Wesendoncks att snabbt resa till Italien. Därmed förlorade Wagner både den inspirerande musan till "Tristan och Isolde" samt tillgången till hennes rike mans pengar och egendom.

Hans olyckligaste offer blev emellertid en man. Den unge konung Ludwig II av Bayern berusades av Wagners musik och omfattade konstnären med hela sitt hjärta som tidernas mest generösa mecenat. Wagner utnyttjade honom hänsynslöst och omåttligt, så att Bayerns statskassa hotades av ruin och konungens ställning undergrävdes. Konungen upplevde förbindelsen med Wagner som den idealiska vänskapen: Wagner var hans Mentor och gud. Allt gick sönder när Wagner rymde tillsammans med hovdirigenten Hans von Bülows hustru Cosima, Franz Liszts dotter. I ett slag hade Wagner offrat sin bäste vän Hans von Bülow och sina båda främsta välgörare, den gamle Franz Liszt och den unge konungen, på egoismens altare. Hans von Bülow övervägde att utmana Wagner till duell på liv och död men gjorde det aldrig, abbé Liszt förlät honom tämligen snart för familjefridens skull, och Cosima blev Wagners andra hustru. Men den unge konungens hjärta var krossat för alltid, Ludwig II stängde in sig i en sagovärld och gjorde sig oåtkomlig för all denna världens lumpenhet, vilket ledde till att han stämplades som sinnessjuk, fråntogs tronen och begick självmord. Wagner insåg aldrig sitt ansvar för den unge konungens öde, utan vars pengar han aldrig hade fått "Tristan" uppförd eller Bayreuthteatern byggd.

Därmed är listan över Wagners offer tyvärr inte fullbordad. Ett helt oskyldigt offer blev komponisten Anton Bruckner. Han hörde bara Wagners musik och upplevde aldrig Wagner som mänska, så han, liksom konung Ludwig II, föll för Wagner som berusande ideal. Därmed blev han stämplad som Wagnerian av Brahms och de andra musiktraditionalisterna, som upplevde Wagner som ett hot mot den klassiska traditionen. Man kan säga, att när Wagner och Brahms klådde upp varandra i det största offentliga musikslagsmålet under 1800-talet, så var det den stackars naive och oskyldige Bruckner som fick ta emot alla stötarna.

Även andra komponister berördes fatalt av Wagners inflytande. Sibelius lärde sig av Wagners operor att aldrig själv försöka göra en stor opera, och Arturo Toscanini hade troligen blivit kompositör om han inte drabbats av "Tristan och Isolde" och därav lärt sig att inte försöka komponera.

Värst drabbad av alla komponister blev emellertid en helt annan som inte ens levde längre under Wagners tid, nämligen Felix Mendelssohn. Wagner led under hela sitt liv av ett mindervärdeskomplex gentemot Mendelssohn som fick honom att fanatiskt förfölja Mendelssohn teoretiskt i sina skrifter och med honom alla andra judar inom musiken, främst Meyerbeer. Denna förföljelse av kolleger inom musiken med deras judiska börd som förevändning är exempellös i musikhistorien, och när det gäller Mendelssohn, som dog ung, liknar det rena likskändningen.

Nietzsche gick aldrig så långt som till överlagd antisemitism, och det kanske räddar hans renommé för framtiden, fastän hans sinnessjukdom borde ha övertygat redan hans samtid om Övermänniskans missfall. Men ingen älskade och avgudade Wagners musik så mycket som Adolf Hitler, som gjorde Wagner till nazismens officiella musikaliska firmamärke och signaturmelodi. Därigenom offrades ytterligare miljoner till tonerna av Wagners musik medan de flesta duktiga tyska och österrikiska musiker blev hemlösa, utom ytterligare tragiska offer som Wilhelm Furtwängler.

Och det värsta av allt är att ingen någonsin har vågat anklaga Wagner. Ingen har någonsin gjort detsamma åt Wagner som Wagner gjorde åt Felix Mendelssohn. Wagner förblir oantastlig fastän en så stor skara alltid kommer att fortsätta klaga på "Lohengrins" skrikiga meningslöshet, det ständiga bråkiga bullret i "Mästersångarna i Nürnberg", "Rhenguldets" absurditet, dårskap och saknad av musik, "Götterdämmerungs" outhärdliga dånande oändlighet och den oundvikliga träsmak man får i baken om man orkar sitta med i en hel föreställning av "Parsifal" från början till slut om man inte har lyckan att få somna under någon av de dominerande talrika mycket tråkiga scenerna.

 

 

Wagners mystiska upphov.

       

När Goethe bekantade sig med de urgermanska sagorna om Nibelungarna blev han överväldigad av de enorma möjligheter han såg att utveckla dessa litterärt. Samtidigt såg han att han aldrig skulle kunna göra det själv, då ämnet var alltför teatraliskt och farligt nationalistiskt – han var ju allergisk mot överdrifter och nationalism. Men hans vision av ämnet som fullt av kraft och sceniska möjligheter var definitiv.

En av hans bekanta var den mångsidigt begåvade och vidlyftige skådespelaren, dramatikern, diktaren och målaren Ludwig Geyer. Friedrich Nietzsche hävdade sedermera med bestämdhet att Ludwig Geyer var jude, men han var den enda som gjorde det. Bevis saknades, men ej heller blev Nietzsche emotsagd. Det torde vara svårt att finna något skäl att förmoda att den då ännu så snillrike och klarsynte professor Nietzsche skulle ha påstått detta utan grund.

Ludwig Geyer (1779-1821) var en mycket nära vän till Johanne Wagner (1774-1848), maka till Carl Friedrich Wagner (1770-1813), polisaktuarie vid Stadtgericht i Leipzig. Denna familj hade åtta barn. Det nionde barnet Wilhelm Richard Wagner föddes i maj 1813. Sex månader senare dog fadern i en tyfusepidemi på grund av belägringen av Leipzig av Napoleons arméer. Därefter gifte modern om sig med Ludwig Geyer, som tog hand om hela familjen.

Om Richard Wagner inte liknade Ludwig Geyer så liknade han dock ännu mindre sin fader. Man kan knappast tänka sig ett päron fallet längre bort från äppelträdet än den hypersensitive hyperkonstnärlige rebellen Richard som son till en pedantisk och exemplarisk hög polistjänsteman. Det stämmer bara inte. Desto mer hade Richard då gemensamt med fosterfadern Ludwig Geyer, en fantasimänska med stora gester, den glödande skådespelaren och den varme bohemen av utomordentligt mångsidig begåvning. Richard vidhöll alltid sin gränslösa tacksamhetsskuld till Ludwig Geyer, fastän denne avled när Richard bara var åtta år.

Var då Ludwig Geyer den naturlige fadern? Mycket talar för det. Han var en mycket nära vän till familjen, så nära, att han ofta trädde in när Friedrich Wagner trädde ut, vilket denne ofta gjorde, då hustrun inför Ludwig Geyer och andra klagade över makens opålitlighet. Under sommaren 1813, innan Richard var döpt och medan maken ännu levde, reste modern på egen hand till Ludwig Geyer i Teplitz för att vara med honom där under dennes teatersäsong. Av detta skäl blev Richard Wagner döpt först långt senare. Motivet till hustruns resa från maken till den yngre och mycket attraktive skådespelaren har aldrig blivit känt. Maken var då 43 år, hustrun fyra år yngre och Ludwig Geyer ytterligare fem år yngre. Tyvärr finns inget porträtt bevarat av Friedrich Wagner, vilket är att förundra sig över, och det ligger till hands att misstänka att de porträtt som funnits förstörts av Richard eller hans vänner för att dölja frånvaron av likhet mellan fadern och sonen – det skulle kunna vara ett rent undanröjande av bevis. Däremot skulle en blandning av moderns och Ludwig Geyers utseenden mycket väl kunna bli snarlikt Richards. Som barn presenterade Ludwig Geyer sin fosterson som "Richard Geyer", och han synes ha visat ett större intresse för detta barn än för Johanne Wagners tidigare barn.

Richard Wagner själv kunde aldrig bli säker på att Friedrich Wagner var hans far, och när hans egen son Siegfried fick ett utseende måste Richard erkänna, att hans son liknade Ludwig Geyer.

Det är alltså troligt att Richard var son till Ludwig Geyer och att Ludwig Geyer åtminstone i någon mån var av judisk börd – Geyer var ett av dessa tyvärr ganska typiska nedsättande konstruerade judiska namn, som gavs åt judar av Fredrik den store av Preussen – "Geyer" betyder "gam". Dessutom råkade Richard händelsevis födas i staden Leipzigs judekvarter.

De två kompositörer som sedan fick störst betydelse för Richard Wagner var båda judar: Giacomo Meyerbeer och Felix Mendelssohn. En annan judisk berömdhet av avgörande betydelse för Wagner var diktaren Heinrich Heine, som gav honom underlagen både för "Den flygande holländaren" och "Tannhäuser". Det judiska komplexet hos Richard Wagner träder fram först när han blir en berömd och etablerad man, och det kan förklaras på psykologisk-logiska grunder. Han kunde aldrig få klarhet i om han var en äkta son. Eftersom han troligen inte var det var han då en oäkting med tveksamt judiskt påbrå. Denna psykologiskt fatala osäkerhet från början måste innebära en mycket säregen relation till det judiska, som utvecklas till ren fientlighet när han finner fotfäste och säkerhet i livet, då han måste se allt judiskt som synonymt med allt som tidigare var hans osäkerhet.

Till denna labilitet kom då moderns exempellösa bortskämmelse av honom. Han växte upp som sin mammas gosse, och hans relation till kvinnor blev aldrig normal. En psykologiskt skärrad och osäker gosse läggs i moderligt drivhus där han tillåts odla alla tänkbara later – det är underligt att han inte blev helt förstörd eller till ett monster, vilket han dock delvis blev.

Det har sagts av judar om judar, att de är som vanliga mänskor, bara ännu mycket mer. Det samma skulle på pricken stämma in som en beskrivning på Wagner fast upphöjt till 3 eller 4. Hela hans liv är bara överdrifter. Han skrev genialisk musik, men den blev aldrig mer genialisk än i hans minsta mästerverk "Den flygande holländaren". I stället för att utveckla det rent musikaliska skenar han iväg med idén om "allkonstverket" och gör anspråk på att vara lika mycket diktare och auktoritet som musiker. Följden blir att hans rena musik drunknar i effekter och förstörs av erbarmligt pekorala texter. Allt vad Wagner skrev litterärt är mer eller mindre absurt. Han har ingen logik, är helt opsykologisk och lever och arbetar bara för sina emotionella överdrifter. "Tristan" är undantaget av hans operor som består mera av musik än av åbäkiga effekter. "Ringen" har sina sublima moment av skönhet i främst "Valkyrian", och "Siegfried" i all sin primitivitet måste ges ett erkännande som banbrytande för hela modernismen. ("Siegfried" gjorde Leo Tolstoj så rasande 1896 att han blev allergisk mot allt tyskt för resten av livet.) Först i "Parsifal" lägger sig äntligen de teatraliska överdrifterna för att ge rum för en nästan katedralstämd andakt och frid – med dock en gripande högtidlighet utan motstycke – den sista stora Wagnerska överdriften.

 

Wagners fall

1863 är Wagner 50 år och har en bana bakom sig av bara ett enda stort kaos av extravaganser inom såväl politiken som i musiken och erotiken. Han har gjort sig ökänd som en subversiv radikal i alla etablerade politiska kretsar och är helt utan vänner efter det ena nederlaget efter det andra inom den mest extravaganta och äventyrliga av alla världar på den tiden: operans. Han har bakom sig operor som "Rienzi" om den misslyckade republikanska revolutionen i Rom på 1300-talet, den banbrytande "Flygande holländaren" som väckt en viss uppmärksamhet och höjt många ögonbryn inför halsbrytande innovationer, den inte helt misslyckade "Tannhäuser" med faktiskt några örhängen som fastnar i alla populära repertoarer, den bländande "Lohengrin" där han för första gången helt konsekvent går in för att fullkomligt dränka alla sångare i en väl magstarkt förstärkt orkester bara för att göra den mer överväldigande, vilket publiken visserligen låter sig imponeras av medan sångarna försmäktar; det experimentella "Rhenguldet" som introduktion till det megalomaniska projektet "Ringen" om fyra mastodontoperor, "Valkyrian" som dess första och bästa del, samt de två första akterna av den andra delen "Siegfried". Han har för länge sedan ballat ur ordentligt, ingen teater vill veta av hans ständigt växande pretentioner, hans äktenskap har för länge sedan totalhavererat och lämnat ingenting kvar, och han erkänner sig vara hjälplöst förlorad, när han kastar sig i armarna på Mathilde Wesendonck, hustrun till en förmögen köpman, i otvetydig avsikt att erövra både henne och hennes tillgångar för att klara sig. Hon är klok nog att meddela sin man därom men unnar ändå den stackars Wagner några brödsmulor att trösta sig med i form av en jaktstuga där han får arbeta i fred. Där försmäktar han i längtan och trängtan medan han med sitt sista hjärteblod komponerar "Tristan och Isolde".

Den har kallats inte bara en milstolpe i musikhistorien utan rentav Milstolpen i musikhistorien. Att den är en ofrånkomlig höjdpunkt står utom all tvekan. Andra har kallat den för "den definitiva ridåöppningen för den atonala musiken", men om det är något man inte kan anklaga Wagner för är det atonalitet. Hur djärvt och nyskapande musikspråket i "Tristan" än är så är det så långt ifrån atonalt som man kan komma. Han låter tonarterna skifta och flyta ut och in i varandra i fullständig frihet, men harmoniken och melodiken saknas aldrig, och aldrig heller i någon av hans senare operor. Atonalitet ligger fortfarande 50 år längre fram i tiden, och det skall ett första världskrig till för att alls ge den lebensraum efter att ha överröstat, kört över, kvävt och tystat all riktig musik med det omänskliga krigets oväsen.

Problemet med "Tristan" är något helt annat. Här mer än någonsin tidigare ger han de stackars sångarna en övermänsklig uppgift i det att de ständigt måste överrösta en mångdubbelt förstärkt orkester som bara brötar på hela tiden, medan de stackars sångarna samtidigt ges längre monologer än någonsin att stå och vråla i all oändlighet, men ej heller detta är problemet. Problemet med "Tristan" är att den i all sin skönhet och svindlande genialitet är ett monster till en valfisk till opera, som ingen opera kan svälja.

I detta kritiska ögonblick dyker kung Ludwig II av Bayern upp, en liberal mecenatfurste med stor personlig begåvning som har den sällsynta förmågan för kungligheter att han förstår sig på geni. Han av alla människor förstår sig på Wagner och inser spontant den fulla vidden av "Tristans" epokgörande egenart – och beslutar sig generöst för att hjälpa Wagner med allt vad han behöver – opera, sångare, orkestrar, dirigenter, allt.

1865 har "Tristan" premiär på Münchenoperan, och sedan dess hör den till ett måste för varje opera som vill kalla sig riktig. Wagner har vunnit inte bara monarkens bevågenhet utan även hans hjärta, Ludwig låter sig helt förtrollas och upptas av Wagner, han vill göra allt för honom och gör allt för honom, Wagner är hans mentor och lärare och gud, och hans fantastiska sagoslott Neuschwanstein vid Hohenschwangau i de bayerska Alperna är helt inspirerat av Wagner. Men allt detta kostar pengar, och kungens finansminister och premiärminister är inte belåtna.

De tänker på statens finanser och på monarkins ställning och menar att kungen äventyrar båda genom sitt svärmeri för Wagner. Det uppstår ett formligt inbördeskrig mellan Wagner och hans anhängare med radikaler och intellektualister å ena sidan och realpolitiker, pressen och konservativa krafter å den andra. Kriget är praktfullt, och karikatyristerna i pressen frossar i att förlöjliga Wagner och hans överdrifter. Förgäves försöker kungen medla, han behöver ju faktiskt båda parterna, och ingen vågar heller angripa kungen. Mitt i detta krig händer något fullständigt oväntat.

Wagners bästa vän är dirigenten Hans von Bülow, som är "Tristans" förste dirigent, och han är gift med Cosima, dotter till Franz Liszt. Paret Bülow gör allt för Wagner, backar upp honom, försvarar honom, polemiserar mot hans fiender och är fullständigt lojala mot kungen. Wagner fick aldrig sin tänkta "Isolde" Mathilde Wesendonck på fall, men plötsligt en dag får Hans von Bülow av misstag ett brev i sin hand som in flagrantia avslöjar en erotisk relation mellan hans hustru och Wagner. Von Bülow tar för givet att åtminstone kungen vetat om saken och går rasande till denne och skriker: "Hur har ni kunnat tillåta detta?"

Men kungen har varit fullständigt ovetande, och plötsligt rasar hela hans värld samman. Han har trott på Wagner, han har gett honom allt, han har kämpat för honom mot sina egna ministrar, han har dyrkat Wagner och satt honom på piedestal som ett ideal, och plötsligt är denne Wagner, genom att ha stulit sin bäste väns hustru, en förrädare, och då kungen tagit ansvar för hela hans liv, mest av allt en förrädare mot kungen, sin välgörare.

Skandalen är total, och pressen frossar i Wagners platta fall som en simpel lycksökare som utnyttjat kungen och sina vänner för att tillgodogöra sig deras resurser och, vid behov, damer. Hans von Bülow tar slaget som en man, ger upp sin hustru åt Wagner, inställer sin duell med honom och koncentrerar sig desto mera på musiken. Wagner får Cosima Liszt till hustru och därmed även sin svärfar Franz Liszt som välkommet bihang i form av inflytelserik bundsförvant i det radikala strävandet efter upplösningen av den klassiska musikens former.

Den verkliga katastrofen är en helt annan och enbart av personligt slag. Kungen råkar vara en mycket känslig människa, och för honom är Wagners fall hans livs nederlag. Han hämtar sig aldrig från fallet. Han är 32 år yngre än Wagner och har hela vägen sett upp till Wagner som en far, som en ängel och dyrkat honom som geni, och detta svek blir för mycket för honom. Han fortsätter att stödja Wagner, han ger honom hans Bayreuthteater, men han träffar honom inte längre. I sin besvikelse på människorna isolerar han sig och hemfaller mer och mer åt ett ensamt liv i sin egen sagovärld. "Kung Måne" gör entré, som fortsätter att bygga sagoslott, som lever helt för en bättre värld av skönhet och intakta ideal inom fantasins medel till verklighetsflykt, och som slutligen förlorar sitt kungadöme, blir förklarad inkompetent och satt under förmyndarskap, och drar i sitt försök till självmord med sig sin egen psykiater i Starnbergersjöns mörka djup då denne förgäves försöker hindra monarken från sin sista förtvivlade sorti.

Wagner fick allt vad han ville. Ingen sade någonsin nej till honom. Han lyckades etablera alla sina operor på världsscenerna för alltid, men det hade aldrig gått utan en olycklig monarks synnerliga begåvning för att kunna ta vara på genier – till fördärv för honom själv, som lämnades därhän vid sidan av vägen med brustet hjärta, – och det var inte det enda brustna hjärtat för hans skull som Wagner bara gick förbi.

 

"Den enda meningen med livet är den yttersta sensuella sensationen, som man ernår blott igenom skaparkraftens tygellöshets fantasis uppblandning med det onda."

 

Dietrich Fischer-Dieskau om Wagner och Nietzsche.

Denna tyska barytonsångare (f.1925) är genom sin varma inlevelse och sin dramatiska gestaltningsförmåga utan tvekan en av vår tids allra främsta. Han har även verkat som dirigent och författare, och endast genom ett långt aktivt liv inom musiken kan man väl gå till rätta med ett sådant ämne som vänskapen och fiendskapen mellan Richard Wagner och Friedrich Nietzsche.

Det är få som vet att Nietzsche började som musiker. Han komponerade själv, och de tre han satte högst var Händel, Beethoven och Schumann, tills han kom i kontakt med Wagner.

Han var 31 år yngre än Wagner, men ändå blev deras vänskap ytterst hjärtlig och nära till att börja med. Först med åren började Nietzsche finna mer och mer hos Wagner att ta avstånd från, men brytningen blir total först efter 10 år i samband med invigningen av operan i Bayreuth 1876.

Det som Nietzsche inte kan förlåta Wagner är hans prostitution. Nietzsche menar att Wagner säljer sig för pengar åt massorna, åt sin hustru Cosimas fanatiska antisemitism, åt kulten om sig själv baserad på lögner, och åt den billiga och låga smakriktning som leder musiken ner i förfall, dekadens och undergång. Nietzsche menar att Wagner har svikit det enda rätta idealet, som är skönheten, och han har fullkomligt rätt.

Wagner å sin sida kunde aldrig förlåta Nietzsche hans "svek och förräderi", brände till att börja med alla ovärderliga brev han fått av Nietzsche 1878 och förklarade sedan för Nietzsches läkare, att anledningen till Nietzsches skrala hälsa och ständiga huvudvärk var dennes omåttliga ovana att masturbera. När Nietzsche fick veta detta av sin läkare förbättrade detta knappast förhållandet mellan Nietzsche och Wagner.

Det sista som Nietzsche författar är en uppgörelse med Wagnerkulten kallad "Fallet Wagner" där han konsekvent avslöjar hela Wagnerbluffen tolv år efter brytningen. Vänskapen med Wagner hade emellertid gått så djupt in i Nietzsches själ att skrivandet av denna bok kostar Nietzsche förståndet. Efter dess utgivning är han i alla fall en sinnessjuk man för resten av sitt liv – de elva år han som 45-åring har kvar att leva.

Även Dietrich Fischer-Dieskau framhåller Wagners judiska börd som något otvivelaktigt, fastän Wagner själv förnekade och förträngde det. Vad som kanske upprörde Nietzsche allra mest var att Wagner offentligt och skriftligt förnekade detta och alltså medvetet inför hela världen ljög och det av helt egoistisk egennytta. Bara en sådan sak som att Wagner i sitt familjevapen satte in en gam är om något en övertydlig indikation. Varför i all världen sätter man frivilligt in en gam i sitt familjevapen, om man inte som tysk känner att man avlats av en far med namnet Geyer?

Även Cosimas antisemitism har sin naturliga förklaring. Hennes hatade styvmor, prinsessan Caroline Sayn-Wittgenstein, det stora hindret mellan Franz Liszt och hans barn med Marie d'Agoult, var av delvis judisk börd.

Att även Nietzsches syster Elisabeth gifte sig med en antisemit bidrog till Nietzsches tragik och sorg. Nietzsche tog i samma utsträckning som Goethe och Schopenhauer avstånd från tysk nationalism medan han i stället företrädde tyskhetens internationellt inriktade humanism. Med en klarsynt profets öppna ögon såg Nietzsche till sin obeskrivliga sorg hela den tyska världen ledd av sådana självbedragare som Wagner gå åt helvete.

Nietzsche slutade som musiker 1881 vid 37 år mest på grund av sin ständigt försämrade syn. Efter brytningen med Wagner blev hans älsklingsopera Bizets "Carmen", som han aldrig tröttnade på att se nya föreställningar av. Dietrich Fischer-Dieskaus bok är ovärderlig genom sina musikaliska och filosofiska inblickar i den tyska intellektuella utvecklingen på 1800-talet; men han menar att Wagner och Nietzsche var sin tids två briljantaste begåvningar. Vi är av annan mening, då vi hellre håller oss till de båda helnyktra bönderna Leo Tolstoj och Giuseppe Verdi.

 

 

Något mera om Wagner

….Det blev mycket tal om Chopin, Berlioz, César Franck och andra.

Ehuru vi båda var musiker och till och med båda hade Chopin som särskild favorit hade vi nästan diametralt motsatta utgångslägen. Han var helt fast i den kommersiella musiken och beroende därav för sin försörjning. Hans yrke var musikdistributör, han var teknisk mästare på allt vad modern populärmusik innefattade och visste allt om digitala möjligheter, mixning, sampling, syntar och allt sådant – medan jag var motsatsen, som nöjde mig med att skriva ner noter och inte visste någonting om sampling – det var ett helt nytt begrepp för mig.

Vår gemensamma musikaliska odyssé på samtalets vingar sträckte sig sedan över hela musikhistorien från Indien till Amerika. Som professionell musikkommersialist hävdade han att den klassiska musikens dilemma var att färre och färre förstod den och ägnade sig åt den medan i stället tidens levande musik måste anses vara den som var kommersiellt gångbar för de stora massorna. Han var alltså i princip en musiksutenör som gav folk den musik de betalade för hur dålig den än var. Min ståndpunkt var givetvis den motsatta, att musiken kommer före publiken, och att musiken överlever utan publik, att den seriösa musikens väg alltid har varit smal och svår, men att ju smalare och svårare den har varit, desto segare har just den hårt framluttrade musiken visat sig vara. Som exempel anförde jag den tio år gamla franska filmen "Tous les matins du monde" om den gamle cellomästaren St. Colombe, som bara spelade för sig själv ute i en koja i skogen, medan lärjungen Marin Marais tjuvlyssnade, kopierade och blev framgångsrik som Ludvig XIV:s egen främste hovmusikant – men föga lycklig som sådan, då han i plagierandet av sin mästares musik och i sin egen materiella framgång helt hade förlorat förmågan till eget nyskapande: en film som åskådliggjorde det alltid aktuella dilemmat för alla musiker: vad är framgång och lycka om allt det väsentliga i musiken är priset man måste betala?

Jag berättade för honom att jag vid 14 års ålder för alltid lämnat populärmusiken bakom mig och aldrig ångrat det. Han, som satt fast i den vid 34 års ålder, menade då att jag måste vara lycklig.

Vi kom naturligtvis även att tala om Wagner, och han illustrerade vilket känsligt ämne Wagner var i Israel ännu idag 57 år efter tredje rikets död. Israel har ju kanske den högsta klassen musiker i världen när det gäller solister och dirigenter, och intresset för klassisk musik är alltid brinnande. Det anordnas ofta stora festivaler, och vid ett tillfälle kom Berliner Philharmoniker på turné med sin judiske dirigent. På programmet var Wagner. När de kom fram till Israel fick de veta att Wagner inte gick an, så han ströks ur programmet.

Efter konserten krävde den entusiastiska publiken extranummer. Dirigenten föreslog då helt försynt att de skulle framföra det redan väl inövade Wagnerstycket. Genast delade sig publiken. Somliga blev upprörda och skrek: "Nej! Nej!", somliga reste sig för att gå, medan andra mera sansade menade att man borde låta orkestern få spela vad den ville. Så Wagner sattes i gång medan publiken kom i fullkomligt tumult: det visslades, det skramlades med stolarna, det skreks glåpord, de båda ytterligheterna bland publiken, de som ville höra Wagner och ville ge honom en chans, och de som ville tysta ner honom, kom nästan i handgemäng med varandra, så att de ryckte varandra i håret – det blev en fullkomlig skandal, som vid första framförandet av Stravinskijs "Våroffer" men på helt andra grunder. Stravinskij var all right medan hans musik väckt anstöt, men här var musiken all right medan människan bakom den väckte formidabel anstöt fastän han varit död i mer än hundra år bara för att han varit Hitlers favoritkompositör.

Jag belyste i min tur Wagners kontroversialitet som person med att berätta om branden i Düsseldorfoperan. Det var ett av Tysklands främsta operahus, branden var en katastrof, och många omkom i den. Men Wagner skrev i ett brev till en vän: "Det enda goda med den branden var att så många judiska musiker omkom i den." Så får man inte skriva, och det faktum att han kunde skriva sådant kan man inte ignorera.

 

 

 Parsifalmysteriet enligt Wolfram von Eschenbach och enligt Wagner

       

Under medeltiden förekom en säregen litterär genre som kallades "Mysteriespel", som vanligen var dramatiseringar av innehåll ur Nya Testamentet; men det förekom också en annan sorts mysteriespel, som till exempel "Spelet om Envar", en mystisk fabel i symbolistisk form som aldrig har upphört att fascinera; och det förekom många liknande i samma genre. Men det kanske yppersta av dem alla var den obegripliga riddardikten om Parsifal i den version som diktades av den lika mystiske och okände trubaduren Wolfram von Eschenbach, om vilken ingenting är känt.

Hans mystiska dikt i anslutning till mytbildningen kring riddarna av det runda bordet och kung Arthur är en hel roman med Sir Percival och Sir Gawain som huvudpersoner. Han säger sig bygga på tidigare dikter om samma sak, men dessa 'tidigare dikter' har aldrig kunnat påträffas. Man anser att Wolfram von Eschenbachs version av sagan om Parsifal i princip måste vara helt och hållet hans egen komposition. I den mån han byggde på andra källor måste dessa ha varit av ett helt annat slag än enbart litterära.

Den heliga Graal är nämligen enligt Eschenbach inte alls någon kalk och har ingenting med kristendomen att göra, utan det är ett oidentifierbart ämne som närmast liknar de beskrivningar vi har av 'De Vises Sten'. Graaltemat i Eschenbachs riddardikt är därmed dess centrala mysterium som aldrig har kunnat utrönas. Graalen har mystiska krafter, den ger liv och upprätthåller liv, den är ett livselixir vars blotta åsyn ger döende nytt liv och hopp. Graalriddarna är förvaltarna av detta ämne, detta mysterium, och ej heller de har något med kristendomen att göra.

Ledaren för dessa är den döende Amfortas, som sårats i sina vitalaste kroppsdelar och därmed dömts till ett evigt outhärdligt lidande och döende, men Graalen håller honom ändå vid liv, och han har fått det löftet från något orakel att han skall botas från sitt lidande när en helt ren yngling kommer och frågar honom vad det egentligen är frågan om. Denne är Parsifal, som infinner sig, men som uraktlåter att ställa några frågor – han har undervisats av Gurnemanz till att inte ställa dumma frågor i onödan. Detta är fatalt i Graalsammanhang, och för sent inser han att han missat sitt livs chans. Men det kan gottgöras, och det gottgörs även i slutet efter många om och men.

En nyckelroll i denna förbryllande roman spelas av Kundry, som är en häxa men inte alls ond som sådan. Snarare är hon ett samvete, och det är hon som påtalar Parsifals brott: han har inte visat någon medkänsla. Han har gjort sig skyldig till det grövsta av alla mänskliga brott: brist på empati. Därför är han och Graalriddarna genom hans mänskliga tillkortakommande förlorade. Detta är en ytterst viktig bihandling i dramat som Wagner helt har missat.

Wagner har gjort om hela berättelsen. Här är Graal den kristna kalken, och Kundry är en ond häxa som bara representerar sinnlighet och förförelse och inget annat: hela andra akten ägnas åt hennes löjliga förförelsekonster. Av ett enastående rikt och fascinerande mysteriespel har Wagner gjort en barnslig saga utan någon egentlig mening utom som ren underhållning. Till och med Långfredagsundret har han helt gjort om och givit en annan tolkning. Den enda behållningen med Wagners verk är egentligen därför bara de storslagna Graalscenerna med den mycket högtidliga och vackra musiken. Även Amfortas har Wagner givit samma gripande gestaltning som Eschenbach, men för övrigt saknar man allt det i Wagners version som förlänar Wolfram von Eschenbachs version ett så odödligt värde av högstämd mystik och fascinerande gåtfullhet. Denna dikt kan läsas hur många gånger som helst utan att man någonsin upphör att finna nya trådar och upptäckter i den värda att forska och spekulera vidare i, medan Wagners version i sin diktform är enfaldig från början. Som väl är finns mysteriet i sin ursprungliga form alltid kvar i sin litterära urkund hos Wolfram von Eschenbach.

 

 

Länk till mera om Wagner 

Vi ska här försöka länka till dramat "Kung Måne" om Wagners mera detaljerade mellanhavanden med kung Ludwig II av Bayern. Klicka på nedanstående adress så kanske det går: 

http://hem.fyristorg.com/faurelio/ludwig.html

 

 

 

Ur ett samtal mellan Peter Tjajkovskij och hans bror Modest

 

Vår "Musikern"-dikt föranledde följande kommentar från en läsare:

 

"Kan inte undgå att i denna dikt uppleva en parallell med Tjajkovskijs 6:e symfoni sista satsen. En nästan alltför rik förmåga att blanda tragik och skönhet i samma brygd, utan någon annan utväg än ett bittert slut, när musiken på slutet, bokstavligen sänker sig ned i graven..."

 

Apropå detta kan vi bidra till ytterligare belysande av fallet Tjajkovskij genom följande lilla stipulerade dialog mellan kompositören och hans bror efter den traumatiska skilsmässan från sin hustru:

 

Peter Tjajkovskij Rår jag för att jag älskar? Kan något stoppa kärleken? Om jag blir förälskad i en vacker människa oavsett kön, är det då mitt fel och något som jag kan styra och behärska? Är inte kärleken alltid som den orkanvind som aldrig kunde skilja åt Paolo och Francesca?

Modest            Du är för blödig, Peter. Du faller ju för vem som helst. Du är alltför sentimental. Det är som en latent sjukdom som när som helst kan explodera i nya fatala utslag. Jag vill inte se dig i Nevan en gång till, Peter. Du får inte begå självmord eller sluta lika illa som Robert Schumann. Din musik är för god för det.

Peter               Men hur kan jag då bota mig?

Modest            Du kan inte bota dig. Det finns bara ett sätt. Du måste kuva dig själv och behärska dig till vilket pris som helst. Avstå från nära relationer. Din musik är viktigare. Utgjut dina känslor och din kärlek i musiken, så blir din kärlek aldrig självdestruktiv. Låt den leva men endast spirituellt. Låt den sjunga sig fri från köttet.

Peter               Det är köttet som är problemet, inte kärleken.

Modest            Om du bara kan kuva köttet kan du klara dig, och då kan ändå din kärlek leva. Älska så mycket och så innerligt du vill, men rör aldrig den älskade.

Peter               Ingen risk. Efter min hustrus fall rör jag aldrig mer en kvinna.

Modest            Det var inte ditt fel. Hon var sådan.

Peter               Hur vet du det? Hur kan du vara så säker på att det inte var min kärlek som gjorde henne kroniskt hysterisk?

Modest            Kvinnan är en komedi som alltid slutar i tragedi, och det behöver inte vara mannens fel. Faktum är att det sällan är det, vad han än gör. Du kan inte lastas för din hustrus nymfomani. Se vad det har blivit av henne. Är det ditt fel kanske att hon sätter alla sina nya barn med andra och olika män på barnhem?

Peter               Hon kan inte sköta dem, men det är inte hennes fel.

Modest            Det är det jag menar. Hon är fullkomligt ansvarslös, hon gör vad som helst och kan inte hållas ansvarig för sina handlingar, och samtidigt gör kvinnan anspråk på ofelbarhet och respektabilitet. Du hade otur, Peter. Du råkade ut för fel kvinna. Du blev bränd för livet och kan nu bara älska utan kvinnor. Det är bara musiken som kan rädda dig. Endast den kan hålla dig ren och rädda din själ. Glöm allting annat.

Peter               Ju vackrare kärleken är, desto svårare blir det att ha normala relationer.

Modest            Du kan relatera till hela världen genom din musik.

Peter               Tack för din tröst, min käre broder. Jag vet inte hur jag skulle klara mig utan dig.

Modest            Världen är ett enda eländes lidande, men vi två kan åtminstone hjälpa varandra stå ut med det. (tröstar sin gråtande broder)

 

Tjajkovskijs enda älskade.

Man kan knappast tänka sig en mera extremt diametral motsats till den intill odräglighet pretentiöse och till omänsklighet hänsynslöse Wagner än den nästan självdestruktivt ödmjuke, ömsinte, nervöst finkänslige och fatalt försagde Tjajkovskij, som såg bra ut, var populär bland kvinnor, hade "Rysslands vackraste ögon" och kunde tjusa vem som helst men som aldrig drog fördel av en situation utan i så fall hellre gjorde motsatsen. Hans livs mest konsekventa vana var att alltid ge bort hälften av vad han ägde eller mer, varför han aldrig egentligen ägde någonting utan faktiskt höll på att gå under på ett tidigt stadium.

Alla dessa sympatiska förtjänster hade två fatala följder i släptåg. Alla hans goda egenskaper, som bottnade i en innerlig och djup känslighet, kunde när de forcerades och tvingades till överdrift resultera i fruktansvärda nervsammanbrott. Hans attraktiva utseende och sympatiska sätt gjorde honom också tidigt till ett offer för vad som på den tiden förstörde mången god man i de fria konstnärskretsar som musiken förde honom in i: homosexualitet.

Man kan diskutera detta fenomen i fallet Tjajkovskij i oändlighet : om han var född sådan, om han valde det själv, dess konsekvenser och yttringar, utan att någonsin komma nära sanningen, som rigoröst tegs ihjäl från början av honom själv och sattes under ett plomberat lock som aldrig kunnat öppnas. Allt som sagts om Tjajkovskijs homosexuella förbindelser är bara spekulationer. Inga bevis har någonsin funnits.

Klart är emellertid att Tjajkovskij led ohyggligt själv av dilemmat. Han kämpade mot det i hela sitt liv, och det var kanske hans livs mest heroiska kamp. Det har spekulerats i om det slutligen var i just denna kamp som han dukade under, men även detta är en ren spekulation. Han var troligen infekterad av kolera redan innan han drack det omtalade glaset okokt vatten, frisk var han inte, han hade lidit av överansträngning i stort sett under hela sitt liv, så hans död måste trots alla romantiska fabuleringar betraktas som naturlig.

Ändå förekom det kvinnor i hans liv och ej endast fru von Meck och hans hustru. Han hade varit förlovad tidigare med en sångerska som gifte sig med en annan, (ett parallellfall till Mozarts stora kärlek,) men de två andra är de enda betydelsefulla, den ena i negativ bemärkelse.

Tyvärr led Tjajkovskij av en svag karaktär, han kunde aldrig säga nej, och hans ofta hysteriska känsloliv gjorde honom alltför ofta totalt irrationell. När därför en ung vacker kvinna förklarade för honom sin kärlek och insisterade på att få bli hans hustru begick han misstaget att gifta sig med henne fastän han inte älskade henne. Man kan säga att hans goda hjärta och godtrogenhet förde honom vilse. Hustrun visade sig vara en nymfoman, i en sorts storhetsvansinne inbillade hon sig att alla män var kära i henne, hon umgicks gärna med andra män som Tjajkovskijs hustru, och hon väntade inte till efter skilsmässan med att få barn med andra. Dessa illegitima barn, vars fäder aldrig blev kända, blev med tiden ganska talrika, och samtliga stoppade hon undan på barnhem. Inte ett enda tog hon hand om själv. Hon slutade på dårhus.

Naturligtvis blev ett sådant äktenskap rena katastrofen för en så redan farligt överkänslig person som Tjajkovskij – han drevs till ett självmordsförsök som han var för labil och karaktärssvag för att kunna genomföra.

Den tredje damen återstår. Hon var nio år äldre än Tjajkovskij, hade satt tolv barn till världen och var en rik och vacker änka vid 45 års ålder när hennes och Tjajkovskijs öden började ha med varandra att göra. Hon insåg genast, när Nikolaj Rubinstein introducerade Tjajkovskijs musik för henne, att Tjajkovskij behövde någon som drog upp honom. Det var N. Rubinstein som vågade be den rika änkan hjälpa den hjälplöse Tjajkovskij ekonomiskt, och hon tvekade inte inför att göra det. Från sitt 37-e levnadsår började Tjajkovskij uppbära en generös privatpension som inte bara räddade hans liv utan framför allt hans tonsättarskap.

Att det uppstod kärlek mellan dem är oavvisligt. En av Rysslands historias digraste privatkorrespondenser mellan två personer av olika kön åskådliggör detta i klartext på varje sida. Innan han kom i kontakt med fru von Meck, änka efter en Riddare av Riga, hade han aldrig känt en mänska som han kunnat lita på utom sina bröder utan bara fått bittra mänskliga desillusioner. Fru Nadesjda von Meck gav honom genast sitt fulla förtroende utan reservationer och visade sig även vara en kvinna att kunna lita på i alla lägen. Hon blev troligen Tjajkovskijs enda nära vän någonsin.

Ändå träffades de aldrig. Detta är det originella för att inte säga unika. De bara korresponderade. Likväl är deras kärlek omisskännlig och kanske den vackraste musikerkärlekssagan under 1800-talet. Ingen av de andra romantikermusorna, som George Sand, Clara Schumann, Cosima von Bülow, Giuseppina Strepponi, kommer upp till en sådan nivå som den nyktra, realistiska, utomordentligt varma och moderliga, kloka och försynta baronessan von Meck, som lik drottning Victoria helst levde helt isolerad som en nunna.

Och plötsligt blir Tjajkovskijs musik klassisk. Den fjärde symfonin och operan "Eugen Onegin" är Tjajkovskijs två första barn med henne, och sedan följer alla de andra: violinkonserten, femte symfonin, Nötknäpparsviten, "Spader Dam", serenaderna, sviterna, uvertyrerna, de andra operorna, och alla de utsökta symfoniska dikterna, som Festuvertyr 1812, Slavisk marsch, Mozartiana, Variationer över ett rokokotema, och så vidare.

I fjorton år varar förbindelsen. Sedan dör fru von Mecks älsklingsson, och hon ger sig själv skulden. Hon har försummat sin son för att i stället bara ha tänkt på Tjajkovskij. Under tiden har Tjajkovskij arbetat upp sig till en internationell karriär av världsklass. Han står på höjden och fortsätter bara att stiga. I detta ögonblick avslutar fru von Meck den fruktbara vänskapen för att få sörja ihjäl sig efter sin son.

Tjajkovskij skriver den sista patetiska symfonin, hans största och djupaste, om man bara ser till de första tre satserna, och hans mest smärtsamma och blödiga, om man betraktar den sista. Det är tydligt att symfonin är hans svanesång, ty den handlar ju så tydligt om döden.

Under alla dessa fjorton år hör man aldrig mer något om "det" i Tjajkovskijs korrespondens, det förfärliga spöket i Tjajkovskijs liv, den homosexualitet som var hans livs största fasa. Under fjorton harmoniska år är denna mardröm som bortglömd för att dyka upp igen efter fru von Mecks sorti ur hans liv.

Endast några månader efter Tjajkovskij avlider även fru von Meck.

 

 

Tjajkovskij som symfoniker och melodiker.

       

Som symfoniker är han väl närmast ett parallellfall till Anton Bruckner, den fromme pedanten, som nästan lynchades och åtminstone kunde bli utvisslad när han dirigerade en egen symfoni. Tjajkovskij gjorde heller varken lycka som symfoniker eller som dirigent under sin livstid. Inte en enda av hans symfonier – inte ens den femte – gick hem hos publiken under hans livstid, utom möjligen under hans gästspel i Amerika. Det var Arthur Nikisch, den förste fantomdirigenten, som först gjorde Tjajkovskij universellt uppskattad som symfoniker.

Ändå var det väl just dessa två – Bruckner och Tjajkovskij – som mest utvecklade den symfoniska formen efter Beethoven. Den enda symfonikern vid deras sida är Brahms, en obestridlig auktoritet och symfonisk mästare, som likväl endast åstadkom fyra symfonier. Bruckner åstadkom nio (egentligen åtta och en halv), och liksom Sibelius egentligen gjorde nio symfonier och inte sju, så gjorde Tjajkovskij egentligen sju symfonier och inte sex.

På ett sätt står Tjajkovskij närmare Brahms än Bruckner. Liksom Brahms kämpade med oöverkomliga komplex av självkritik och brist på självkänsla blev också den symfoniska musiken en övermänsklig kamp för Tjajkovskij i ännu högre grad än för Brahms. Denne levde ju i Wien i centrum för världens musikliv med orkestrar i vartannat gathörn, medan Tjajkovskij levde i det fjärran iskalla Ryssland med dess kvalfulla oändligt mörka vintrar utan någon musiktradition att tala om och utan någon betydande symfoniker före Tjajkovskij. Den ende Tjajkovskij hade att stödja sig på var kemiprofessorn doktor Borodin, den ende som hade kunnat mäta sig med Tjajkovskij om han satsat helt på musiken.

Trots denna ytterst näringsfattiga jordmån presterar Tjajkovskij relativt snabbt sin första symfoni vid bara 26 års ålder. "Vinterdrömmar" är ännu ett försiktigt symfoniskt steg, den känner sig noga för i varje sats och är lika stelt formell som Bruckners mest pedantiska satser. Men samtidigt hör man redan här en omisskännligt personlig prägel, som bara Tjajkovskij har haft. Det hörs tydligast i andra satsen, en klart vemodig melodi, det första exemplet på denna utsökt och speciellt Tjajkovskijska musik, som "bara gråter hela tiden".

Den andra symfonin, "den ukrainska", är betydligt djärvare och full av extravaganta infall. Även här är den andra satsen den mest Tjajkovskijska i en klar och enkel andantemelodi, men i den fjärde satsen brister han ut i ren spelglädje. Han börjar överkomma de formella svårigheterna, och det andra temat i denna sats är åter trots spelglädjen en klar Tjajkovskijskt tragisk sång med tydlig melankoli.

Spelglädjen fortsätter i den tredje symfonin, som kallas "den polska" för den stora avslutande polonässatsens skull med intrikat fuga invävd i ett praktfullt rondo. Här börjar Tjajkovskij redan behärska formerna, symfonin har hela fem satser och är full av jublande vitalitet. (En kuriositet i samband med den "polska" symfonin: Tjajkovskij är ett av de allra vanligaste namnen i Polen, och näst efter Tjajkovskij kompositören blev den kändaste personen med det namnet storfurstinnan Anastasia, den siste tsarens mystiska dotter, som räddades av en soldat med det namnet och gifte sig med honom i Rumänien. Det var anledningen till hennes släktingars bestämda desavouering av henne: en rysk storfurstinna gifter sig inte och får barn med en Tjajkovskij.)

Mellan dessa tidiga symfonier kommer även två andra intressanta orkesterverk. Det är uvertyren "Romeo och Julia", där han för första gången brister ut i sin senare så typiska överväldigande melodiska orkesterklang, och baletten "Svansjön". Denna balettmusik är liten och anspråkslös men ändå det kanske mest typiskt Tjajkovskijska som finns. Vad som framför allt utmärker den är dess långa utsökta pärlband av oförglömligt sköna melodier, som gör att denna balettmusik överträffar all tidigare och samtida balettmusik. Tjajkovskij älskade de franska baletterna och deras kompositörer som Adolphe Adam och Délibes, och på något sätt har han lyckats gjuta in denna ohämmade kärlek till balettkonsten i sin musik som ingen annan. Han lyckades inte lika bra i "Törnrosa", som egentligen bara har en enda vals att ställa upp mot "Svansjöns" enorma melodirikedom, men senare i "Nötknäpparen" kom han kanske ännu högre. Tjajkovskijs balettmusik har aldrig överträffats, och en mycket stor del av den ryska balettens universella framgång och särklass måste man nog härleda till inflytandet av Tjajkovskijs innerligt varma melodiösa balettmusik.

Genom uvertyren "Romeo och Julia" och baletten "Svansjön" har Tjajkovskij ådagalagt sin främsta ådra och största styrka: melodin. Han är medveten om detta musikaliska guld och skall med åren mer och mer framhäva och förstärka melodin i sin musik genom framför allt förenade melodistämmor i violin, viola och cello. Ingen i Ryssland kan göra vackrare melodier än han, och när man ser sig omkring i världen vid samma tid är det även ont om jämlikar till Tjajkovskij som melodimakare utomlands. Detta märker han även själv, och han noterar med fasa hur musiken befinner sig i dekadens framför allt i Tyskland under sådana musikaliska vilseförare som Liszt och Wagner. Brahms har han respekt för som förvaltare av den rätta traditionen, och Grieg upplever han som en ljuspunkt, men en enda kan han se upp till: Verdi, den enda fullblodsmelodikern i Europa vid hans sida.

Det ska sedan ständigt mer och mer visa sig att det är som melodiker Tjajkovskij har någonting väsentligt att ge. I den femte symfonin låter han för första gången melodin helt överstiga de symfoniska formaliteterna i betydelse, och framför allt den andra satsen är en enda innerlig och ljuvlig orkesteraria alltigenom. Även i den sista symfonin är det melodin som transcenderar allt. Det är bara den sista satsen som inte är helt melodiös, och det är också den enda satsen i den symfonin som inte är helt musikaliskt tillfredsställande.

Vilken är då den sjunde symfonin? Det är den så kallade "Manfredsymfonin" opus 58 komponerad mellan den fjärde och femte men efter den andra pianokonserten. Den är på sitt sätt Tjajkovskijs märkligaste symfoni och definitivt den mest ambitiösa. Manfred är en olycklig hamletiskt grubblande och fördömd tragisk hjälte i Lord Byrons poesi. Till karaktären är Tjajkovskijs musik ofta djupt grubblande och sorgmodig när den inte gråter innerligt eller jublar, så det lugubra Manfredämnet passade Tjajkovskijs lynne alltför väl. Intressantast är väl den naturlyriska andra satsen, men hela symfonin är nästan experimentellt djärv och påminner i sina vilda stormar starkt om Sibelius känslosvall i de stora Kalevalaverken. Det är Tjajkovskijs längsta symfoni på nästan en hel timme, och den framförs därför sällan. Den inväntar ännu sin tid.

Det melodiska arvet efter Tjajkovskij förvaltas i viss mån av Rachmaninov och Sibelius men knappast av någon annan. Under Tjajkovskijs tid var konstmusiken den allenarådande i världen. Det var bara den som gällde. På alla restauranger där det förekom musik var det små ensembler som spelade kända melodier vanligen av Verdi eller Tjajkovskij. Straussvalser var väl ungefär det lättaste i musikväg som förekom på 1800-talet. Endast i engelska music halls förekom det vulgärare repertoarer.

Hela denna höga musikkvalitet som rådde över hela världen sopades bort genom det första världskriget. Därefter först kom vad vi kallar schlagermusik, men den var fortfarande melodiös, även fast det kunde dansas charleston till den. Även jazzen höll sig till melodierna ända till efter det andra världskriget. Den melodiösa standarden dog egendomligt nog först bort i den symfoniska musiken genom den utveckling, som genom Mahler först gjorde melodin till en trivialitet, vilket sedan andra utvecklade vidare till fullständig melodiös urspårning inom den symfoniska musiken genom modernister som Stravinskij, Schönberg, Bartók och Hindemith. Till och med Richard Strauss upphörde att fästa något avseende vid melodin. Denna levde dock vidare genom operetterna, musicalerna och sedan filmmusiken. Under 50-talet utvecklades schlagermusiken såpass intressant att dess melodier kunde bli till sannskyldiga konstverk. Denna utveckling kulminerade under 60-talet med "the Beatles", men redan denna grupp bar inom sig fröet till den totala urspårningen: överdimensionerat slagverk. Från och med 1965 blev den hopplösa utvecklingen den, att det enda viktiga i den populära musiken blev rytmerna, varvid melodin mer och mer försvann.

Sedan 70-talet är melodin nästan utdöd. Vi har fallit mycket långt och djupt sedan Verdis och Tjajkovskijs dagar.

 

 

Sambandet Manfred-Schumann-Tjajkovskij: en medicinsk kuriositet.

       

Lord Byrons dystra versdrama "Manfred" i tre akter är kanske den mest typiskt byronska av alla hans dikter. Greve Manfred grubblar dystert över sin avlidna älskade, vandrar omkring ensam i Alperna och ämnar kasta sig ut för ett stup, när en jägare hejdar honom i sista sekunden, så att han kan fortsätta grubbla sig fram genom en självplågares ödsliga liv. Han umgås mest med andar av naturen och de döda. En Alpernas Häxa dömer honom till ett evigt liv under ständig oro och utan sömn. Senare förklaras ett annat kuriöst symptom hos huvudpersonen: han är dömd till att åldras och bli gammal medan han ännu är ung. Till slut kommer djävlar för att dra ner honom i helvetet, men en abbot vill få honom i motsatt riktning. Han dör till slut trots allt utan att man får veta vare sig om han kommer till himlen eller helvetet eller om han faktiskt har vållat sin älskades död eller ej.

Detta stämnings- och ödesmättade drama har inspirerat Robert Schumann till en verkningsfull uvertyr och Tjajkovskij till en hel symfoni. Berlioz försökte sig också på ämnet men fick det aldrig till något.

Både Schumann och Tjajkovskij har det kuriösa draget gemensamt med Lord Byron och hans karaktär Manfred, att de åldrades i förtid och blev gamla redan som unga. Schumanns bana och liv avbröts (kort efter att han komponerat sin Manfred-uvertyr opus 135) av självmordsförsök och sinnessjukdom. Schumann försökte dränka sig i Rhen. Tjajkovskij försökte dränka sig i Nevan (i Sankt Petersburg), blev helt vithårig vid unga år och åldrades dubbelt så fort som alla andra. När han dog vid 53 år var han en färdigt utpinad gubbe.

Hans Manfred-symfoni infaller kronologiskt mellan den fjärde och femte symfonin och är hans längsta symfoni och i flera avseenden hans märkligaste, fastän den är hans minst framförda. Den kräver utom full orkester även kyrkklockor och orgel. Den skiljer sig från de andra genom sin markant subjektiva prägel, som om den utgjorde en innerlig personlig bikt. Endast de underbara pastorala mellansatserna, som beskriver ett vattenfall och Alpernas folkliv, kan betecknas som "vanlig" Tjajkovskijmusik och är helt charmerande. De andra satserna är tyngda av Manfreds grubbelsjuka, kämpar intensivt som Manfred själv med det egna svårmodet, bjuder på Tjajkovskijs mest avancerade fugerade ansträngningar och når slutligen (i kontrast och motsats till Byrons "Manfred") full återlösning och försoning genom orgelns magnifika inträde, i en slående effekt som pekar fram mot Ralph Vaughan Williams' "Sinfonia Antarctica" 60 år senare.

Att symfonin måste vara Tjajkovskijs både modernaste och mest undervärderade verk står helt klart, liksom även att det inte är frågan om en svit eller symfonisk dikt utan en gedigen genomarbetad symfoni, kanske Tjajkovskijs största och märkligaste och åtminstone hans mest personliga.

Sambandet mellan "Manfred", Robert Schumann och Tjajkovskij är alltså det kuriösa symptomet att åldras i förtid och snabbare än andra. När Byron, "Manfreds" författare, obducerades efter sin död 36 år gammal fann man att hans hjärna vuxit fast i skallbenet. Sådant förekommer normalt endast hos mycket gamla människor.

 

 

Pusjkins "Spader Dam" – och Tjajkovskijs.

       

Alexander Pusjkins spökhistoria "Spader Dam", som tilldrar sig i Sankt Petersburgs societet och spelsalonger 1816, är en ganska cynisk berättelse utan en enda sympatisk mänska. Huvudpersonen Herman är en nidbild av en tysk militär på den tiden, en kallt beräknande totalt egennyttig och iskall cyniker, som får sitt straff och slutar på sinnessjukhus efter sitt fatala äventyr vid spelborden. Hans offer Lisaveta är en hunsad fattig släkting hos sin griniga arvtant, som hon sedan ärver varpå hon själv skaffar sig en ung fattig släkting att hunsa med. Herman, hennes älskade, som hänsynslöst utnyttjar henne, glömmer hon mycket snabbt för att gifta sig rikt med en nolla. Den enda mänskligt intressanta karaktären i Pusjkins novell är den gamla grevinnan, som i sin ungdom snurrat runt i Paris och som fortfarande inom sig bär något av glansen från den tiden. Efter sin död ger hon som vålnad Herman hemligheten med de tre ofelbara spelkorten – om han gifter sig med Lisaveta. Detta är novellens enda befintliga mänskliga omtanke.

Tjajkovskij var inte alls intresserad av att göra någon opera av ett så cyniskt ämne som gränsade till det omänskliga. Men ämnet Spader Dam dök ständigt upp på nytt på hans skrivbord. Till slut presenterade hans bror Modest sin librettoversion av novellen, som i många väsentligheter skilde sig från Pusjkins cyniska inramning. Då blev Peter Tjajkovskij äntligen intresserad och kryddade själv tillställningen med några personliga litterära idéer. Resultatet blev operan "Spader Dam" som sedan komponerades i ett rasande tempo under 1890 och som blev den enda operan av Tjajkovskij som kunde mäta sig i publikens intresse med "Eugen Onegin", som ju också är ett Pusjkinämne. Men "Spader Dam" är egentligen både psykologiskt och musikaliskt intressantare än "Eugen Onegin" och framför allt mera spännande. Resultatet av Modests libretto och Peters musik är rena operathrillern.

I bröderna Tjajkovskijs version har alla personerna gjorts mera mänskliga. All Pusjkins cynism är som bortblåst. I stället är det ett uppriktigt kärleksdrama som utspelar sig mellan Lisa och Hermann, och några intressanta biroller har lagts till som inte förekommer hos Pusjkin. Exempelvis är Lisa redan förlovad när Hermann dyker upp i hennes liv, och rivaliteten mellan Hermann och fästmannen ger handlingen en extra spänning och en betydande logik, som fattas hos Pusjkin. Operan omfattar tre akter i sju scener, två utomhusscener, två sängkammarscener, två balscener och en scen i Hermanns soldatbarack. Medan Pusjkin helt cyniskt avrättar sin osympatiske Hermann med att placera honom på sinnessjukhus, gör bröderna Tjajkovskijs Hermann ett hederligt slut på sig själv när spelet är förlorat.

Till operans alla många förtjänster kommer ytterligare en, som är genuint Tjajkovskijsk. Denne ensamme särling i ryskt musikliv, enligt den torre Stravinskij den mest ryske av alla ryssar, hade en musikalisk egenhet som han inte delade med någon annan i sin samtid. Tjajkovskij kände en ständig längtan till 1700-talet. Uttrycket för denna längtan bakåt i tiden blev hans livslånga förkärlek för Mozart och dennes musik, ("Mozartiana", "Variationer på ett rokokotema", etc,) och det finns egentligen bara en enda övrig mästare som man finner samma melankoliska nostalgi hos, och det är Beethoven. Mot slutet av sin levnad såg Beethoven tillbaka med vemod över Wienerklassicismens utveckling och längtade tillbaka till de lätta menuetternas tid, samtidigt som han beklagade den nya tidens buller och ståhej och saknade klassisk återväxt i musiken. Denna klassiska melankoli finner man till exempel i Diabellivariationerna och de sista stråkkvartetterna. Just denna musikaliska nostalgi återfinns sedan aldrig mer i musiken utom just hos Tjajkovskij.

Den stora balscenen som inleder "Spader Dams" andra akt är helt och hållet en 1700-talspastisch med tidstypiska menuetter och lättare danser i finare stil. I denna balscen försöker han medvetet återskapa hela 1700-talet med dess elegans och finess. Han har inte lyckats helt, det hela är något affekterat och valhänt, men försöket som sådant är aktningsvärt, och det är inte misslyckat. Tvärtom höjer det hela operan till en helt annan nivå än vad Pusjkin någonsin kunde drömma om, och ger det hela operan en unik touche av en säregen blandning av Mozart och Verdi. I denna opera kommer därmed Tjajkovskij kanske som närmast det Verdiska idealet av förenklad konsekvent stilrenhet kombinerat med musikalisk klassicism.

----------------------

Somliga har ifrågasatt trovärdigheten i ett förhållande mellan tonsättaren och fru von Meck fastän de aldrig träffades. Två fakta må belysa saken. När Tjajkovskij gifte sig förekom redan fru von Meck som hans enda sponsor, och hennes överseende med hans äktenskap var lika ömt som storsint. När hon övergav honom efter 14 år får han aldrig veta varför: att hon i sin kärlek för Tjajkovskij försummat sin älsklingsson som därför dött är en hemlighet som hon aldrig avslöjar. Det hade kanske gjort Tjajkovskij saligare om hon gjort det.

 

 

Tjajkovskijs mystiska död.

Detta tycks bli ett ämne för evig spekulation. Hans eventuella självmord förnekades kategoriskt från början av dem som stod honom närmast, medan det alltid funnits de som betraktat hans självmord som en självklarhet, men dessa har alltid fått anstränga sig för att få vatten på sin kvarn, och för några år sedan tycktes de ha fått in en fullträff därvidlag genom avslöjandet av Tjajkovskijs homosexuella relation med en släkting till tsaren (Alexander III). "Äntligen ett klart motiv till Tjajkovskijs självmord!" jublade de och fyllde världspressen med tacksamt skabrösa skvallerspalter. Tyvärr måste vi till alla dessa gamars stora besvikelse nu också komma med ett alternativt motiv till hans eventuella självmord.

Faktum kvarstår, att de homosexuella förbindelserna ej kan bevisas då dokumentation saknas, hur säkra somliga än må vara på att bevis en gång funnits. Man kommer ej heller ifrån att brodern Modest var den som stod Tjajkovskij allra närmast och kände honom allra bäst. Hans bestämda förnekande av broderns eventuella självmord är omöjligt att bortse ifrån. Även Sergej Diaghilev och nästan alla andra stora samtida och närstående förnekade det och var tvärsäkra. Men det bör påpekas, att eftersom Modest och Diaghilev båda kände till det här med homosexualitet, så var det som de egentligen bara förnekade så envist och tvärsäkert det, att Peter Tjajkovskij skulle ha begått självmord av homosexuella skäl. Ingen har någonsin kunnat förneka att Tjajkovskij kunde ha gjort det av andra skäl.

Därmed är vi framme vid förklaringen av Tjajkovskijs alternativa motiv till hans eventuella självmord. Detta motiv är helt och hållet musikaliskt, men det börjar 1890 med skilsmässan från madame de Meck. Hon säger upp den ekonomiska och platoniska förbindelsen med honom utan att ange det rätta skälet, medan de skäl hon i stället anger är rena bluffen, vilket han får veta. Hon skriver att hennes affärer gått dåligt så att hennes pension till honom måste upphöra, så adjö, adjö, medan hon i själva verket bara vill dö i fred med sin döende älsklingsson som hon känner att hon har försummat för sitt engagemang i Tjajkovskijs liv. Genom andra vägar får Peter veta att hennes affärer aldrig varit bättre, han lämnas därmed i ett stort vacuum av bara frågetecken och får aldrig veta hela sanningen. Samtidigt skriver han operan "Spader Dam" full av olycklig kärlek och självmordspathos, där båda huvudpersonerna begår självmord, den ena fullkomligt i onödan.

När Tjajkovskij tre år senare avslutar "Pathétique-symfonin" känner han, på samma sätt som Mozart inför sitt Requiem, att verket bara handlar om döden och att den död det handlar om är hans egen. Tjajkovskij känner sig förbrukad, han har ingenting mera att ge, och även hans vänner ger akt på hur sliten och exalterad och ovärldslig han verkar, som om han definitvt var redo att "kila vidare" så fort Pathétiquesymfonin genomförts. Den genomfördes den 16 oktober 1893 med Tjajkovskij själv som dirigent. Han var kritvit i ansiktet, ögonen hade en märklig, feberaktig glans, och han verkade helt frånvarande och omedveten vid ovationerna efteråt. Några dagar senare blev han sjuk, och här är det en oavvislig möjlighet att han drack det berömda glaset okokt vatten bara för att skynda på det hela. Han dog den 25 oktober, nio dagar efter Pathétiquesymfonins uruppförande.

Han hade då i hela sitt liv lidit av oavbrutna depressioner och nervsammanbrott. Hans hypernervösa läggning hade fått honom att åldras mycket hastigare än normalt, och vad han framför allt lidit av under hela sitt liv var hans samtids likgiltighet för hans musik. Han fick aldrig något rättvist erkännande under sin levnad. Han fick aldrig något gensvar och gehör för sin musik i samma grad som han själv lade ner all sin ansträngning och hela sitt känsloliv i den. Det att aldrig någon verkligen förstod och reciprocerade hans känslor frustrerade gradvis ihjäl hans känsliga själ.

Denna musikaliska bakgrund till ett eventuellt inte direkt genomfört självmord men dock påskyndande av döden håller vi för mera sannolik än någon senare framspekulerad intrighistoria om hans homosexuella kontakters utpressningar och påtryckningar. Även härvidlag är Tjajkovskij ett parallellfall till Mozart, vars död den stackars hederlige och oskyldige Salieri får skulden för än i våra dagar 200 år efter Mozarts aldrig helt utredda men dock eventuella självmord.

 

 

Nya rön i forskningen kring Tjajkovskijs död.

Den traditionella förklaringen till den store ryske tonsättarens död har varit, att han skulle ha druckit ett glas okokt vatten mitt i en koleraepidemi. Det har nu visat sig, att de symptom som Tjajkovskij visade i sin sista sjukdom inte tydde på kolera. I stället skulle det ha varit en vanlig högst ofrivillig svampförgiftning. Tjajkovskij skulle då som den enda stora kompositören i musikhistorien efter Jean Baptiste Lully (egentligen Giovanni Battista Lulli, florentinare, som dog av att hantera sin taktstav fel mitt under en konsert, så att han träffade tån, varav följde infektion, blodförgiftning och kallbrand,) ha dött av en vanlig försmädlig olyckshändelse.

Fler dumheter har skrivits om Tjajkovskijs död än om någon annan tonsättares. Man har velat påskina, att han skulle ha druckit koleravattnet helt avsiktligt för att på så sätt sluta sitt liv på grund av olycklig kärlek till en manlig medlem av själva tsarfamiljen. Låt oss här citera en pjäs "Manfred" av okänd författare:

(Manfred utgjuter sig om det dåliga ryktet om honom som eventuellt homosexuell:)

"Alla ungkarlar blir stämplade med just det ryktet, som aldrig har kunnat bevisas. Vem var Francis Bacons bedårande gossar? Vad sysslade Sokrates och Alkibiades med? Leonardo da Vinci blev åtalad för homosexualitet, men man kunde aldrig någonsin få honom fälld. Alla vet att jag älskar min fästmö, och att jag ej för henne hem till min brudsäng betyder blott att jag dess mer respekterar och älskar mitt livs enda kvinna. Och Dante kom aldrig vid sin Beatrice. Är då helig vänskap och kärlek fördömd bara för att den är fri från sex?"

Manfred hade kunnat inkludera Tjajkovskij.

Fritänkaren har ofta hårt kritiserats för sin negativa attityd till homosexliberalismen. I ett brev skrev vi följande till en kollega för förtydligande av Fritänkarens hållning:

"Vem som helst kan ju från födseln vara behäftad med en ’avvikande’ sexuell läggning, (möjligheterna därvidlag är obegränsade,) och ingen har någon rätt att på något sätt ansätta, förfölja eller förfördela någon för hans/hennes sexuella läggnings skull, hurdan den än är, så länge vederbörande inte ofredar sin omgivning därmed. Att majoriteten är behäftad med en heterosexuell läggning innebär inte att denna måste betraktas som den enda acceptabla, även om den med all rätt kan försvaras som den mest naturliga."

Tack, Tjajkovskij. Din musik är bättre än allt sex i hela världen.

 

 

Skillnader mellan Tjajkovskijs och Beethovens "Pathétique".

Beethovens "Sonate Pathétique" inleds med sitt absolutaste dödliga allvar, som sedan splittras av ett fullkomligt revolutionerande tonspråks överväldigande furioso, i vilket det dödliga allvaret då och då gör sig påmint för att avsluta denna sats av musikaliska orgier. I den andra satsen blir karaktären en helt annan: den långsamma satsen i Ass-dur är Beethovens kanske mest lugna, behärskade och harmoniska någonsin. I sista satsen återkommer moll-tonarten men i uppsluppen och charmfull melodik, som till och med på ett ställe övergår i en kort fuga i dur. Man kommer inte ifrån, att ingenting av den första satsens dödliga allvar återstår ens i minnet när den sista satsen sprudlande klingat ut i ljuset.

I Tjajkovskijs stora symfoni är formuppbyggnaden den motsatta. Den första satsen blir trots sitt hisnande känslodjup och kataklysmatiska utbrott dock aldrig mer än melankolisk, den andra satsen är synnerligen harmonisk trots ett mer allvarligt betonat mellanspel, och den tredje satsens genialiska upptornande konstruktion är ingenting annat än en segerrik triumfmarsch. Sedan kommer den fjärde satsen.

Den är uppbyggd mera av känslor än av musik, och den skärande melankolin förvärras hela tiden genom intensifiering av innerligheten. Slutligen rasar allting ut i en bedövande undergångsstämning som är digrare än Beethovens allvarligaste stunder. Hos Beethoven är allvaret alltid väl behärskat och angeläget, men hos Tjajkovskij kan aldrig några känslor återhållas, och det förtvivlade allvaret urartar i total morbiditet och fullständig uppgivenhet.

Här är således skillnaden: Beethoven bemästrar krisen och leder mörkret genom stormarna ut till klarhet och solsken, medan Tjajkovskij inte ger sig förrän han lyckats ge tragedin ett så tragiskt slut som möjligt. Beethoven är en gryning, men Tjajkovskij är en afton.

 

Tjajkovskijs problem med kärleken

Hans hustru var en katastrof, och det enda felet hos honom med hans misslyckade äktenskap var att han antog henne fastän han inte älskade henne. Detta kan försvaras med att han inte visste bättre: han saknade erforderlig erfarenhet. Det var hon som hängde sig på honom svärmiskt förälskad i hans musik utan att han kunde ana vad hon var för en karaktär. Det visade sig att hon var en hysterisk nymfoman med slagsida åt promiskuitet, vilket visade sig först så småningom. När han insåg vilket misstag han hade råkat ut för försökte han följa Schumanns exempel och dränka sig i Nevan men, liksom Schumann i Rhen, misslyckades därmed. Långt senare manifesterade sig fru Tjajkovskijs verkliga karaktär genom att hon fick ett antal barn med ett okänt antal män, vilka samtliga barn hon placerade på barnhem så fort de var födda — hon kunde inte ta något ansvar alls.

Vad som räddade Tjajkovskij var fru von Meck. Det var Nikolaj Rubinstein som vädjade till henne att ta hand om Tjajkovskij, då denne annars med största sannolikhet skulle gå under. Hon tog sig an honom men på ett villkor — att de aldrig träffades. Hon var en rik änka med en son, och deras fantastiska samarbete resulterande i en av musikhistoriens mest intressanta korrespondenser varade i två decennier, under vilken tid Tjajkovskijs musikaliska utveckling var oavbrutet storartad. Efter tjugo år var han så etablerad och rik att fru von Meck menade att han kunde klara sig själv, varför hon avslutade förbindelsen. Detta innebar en psykologisk katastrof för Tjajkovskij, fastän de aldrig hade varit mer än brevvänner.

Hans problem med kärleken har aldrig säkert kunnat definieras, då egentligen det enda som tydligt framgår ur hans brev beträffande kärlek är att han hade problem. Det har antagits att han led av en outlöst homosexualitet utan att en enda av hans eventuella manliga partners någonsin har kunnat påvisas. Det är möjligt att han var "smygbög", vilket de flesta tar för givet, men till och med detta antagande saknar påvisbar grund.

Säkert är att han hade mycket lätt för att bli mycket kär och en fallenhet för att gå till känslosamma överdrifter. All hans musik vittnar om detta, som egentligen alltid uppvisar samma mönster av ständigt stegrade känslouppladdningar som aldrig får någon tillfredsställande utlösning. Mest tillfredsställande framgår de i den sista symfonin av honom själv kallad "Pathétique", ett verk som till karaktären med nästan smärtsam tydlighet är som ett Requiem över honom själv och hans känslolivs outlösta och ständiga lidande.

Ett udda verk därvidlag är dock den symfonin som kronologiskt hamnar mellan den femte och sista, som heter "Manfred", som alltså är en programsymfoni inspirerad av Lord Byrons dikt om en grubblande hjälte med kärlekssamvetskval för sin hustrus död, som han känner sig skyldig till utan att vara det, och som även Schumann komponerade en känsloladdad uvertyr till. I denna den minst spelade och kända och samtidigt den längsta av alla Tjajkovskijsymfonier, uppvisar han sitt största symfoniska pathos och sin digraste kamp och uppgörelse med sig själv. Till skillnad från den sista symfonin, som slutar i mörker, uppgivenhet och tragedi, så utgörs finalen i Manfredsymfonin dock av triumf och förlösning. Detta är helt unikt i Tjajkovskijs musikproduktion. Dessutom är slutklämmen helt genialisk då den presenteras efter stridbart kaos av konflikter och fugainfernon genom en orgels magnifika entré. Ralph Vaughan Williams skulle i sin största symfoni, "Sinfonia Antarctica", tillgripa samma knep med samma överväldigande effekt. Lycka och befrielse var alltså inte helt omöjliga ens i en Tjajkovskijs tröstlösa liv av oavbrutet själsligt självplågeri.

Nästan direkt efter den sista symfonins premiär inträffar komponistens död, som man outtröttligt spekulerar i ännu idag. Det enda säkra därmed är att man inte vet hur och varför han dog. Man vet att han var förälskad i en ung släkting till tsaren, att furstens far inte kunde tolerera en sådan förbindelse, att han därför mobiliserade en grupp aristokrater i den högsta kretsen för att åtgärda situationen, att dessa ställde till med en privat rättegång mot Tjajkovskij och dömde honom till döden genom självmord, som han alltså skulle ha fått order om från högsta ort för att undvika att tsarfamiljen skandaliserades. Detta var på Alexander III:s tid. Man vet inte om Tjajkovskij tog detta på allvar. Sannolikt stod han över sådant. Däremot vet man, att han hade åldrats i förtid, han kände sig förbrukad och oförmögen att fortsätta, kort sagt, han kände att han inte kunde göra mera. Det har påståtts att han dog av okokt vatten under en koleraepidemi, medan andra bestämt påstår att han i misstag åt fel sorters svampar, giftsvampar i stället för champinjoner. Kanske det var avsiktligt, kanske inte. Personligen tror jag att hans öde manifesterade sig som det gjorde just för att han kände att han inte kunde eller orkade arbeta mera. Han hade gjort sitt, och döden tog det som en kallelse och infann sig i det lämpligaste ögonblicket genom en ren slump. Det finns massor av exempel på konstnärer som tagit livet av sig eller bara dött för att de känt att de inte kunnat producera något mera, som om deras arbete var deras livs enda mening, och som om döden var bättre än arbetslöshet.

 

Operettens fader.

Jacques Offenbach är en av musikhistoriens mest sympatiska gestalter. Han är egentligen den ende värdige arvtagaren till den komiska operans mästare och kung, den oefterhärmlige Gioacchino Rossini, fastän Offenbach bara åstadkom en enda opera och lämnade den ofullbordad efter sig.

De var i själva verket goda vänner, och Offenbach beundrade Rossini kolossalt och lärde sig det mesta av denne och av Mozart, sin andre store dyrkade idol. Offenbachs stora ambition i livet var just att efterlikna Mozart och Rossini och göra lika makalösa operor som dessa, men Offenbach blev tyvärr upptagen på heltid under hela sitt liv med att i stället avla operetter.

Hans produktion är lika enorm som de flitigaste kompositörernas i historien. Hans kompositioner är 274 till antalet, och därav är ett hundratal operetter. Och dessa operetter är något helt nytt i musikhistorien och har aldrig senare överträffats. Offenbachs operett är inte det samma som vi menar med operetter idag: töntiga såpoperatillställningar med löjliga militärer och primadonnor i tarvliga och fjantiga dussinintriger. Nej, Offenbachs skapelser var som briljanta spex, kryddade med snille och satir, ofta förlöjligande etablissemanget och hejdlöst drivande med allting heligt, men på ett godmodigt sätt. Offenbach är aldrig elak. Tvärtom. Han vill bara få folk att skratta, och han lyckas.

Hans rötter var i Köln som son till en fullkomligt traditionell judisk kantor, som överlevde genom att dessutom ha bokbinderi som yrke. Inte bara sjöng han i synagogan under alla krävande oändliga sakrala förrättningar utan uppträdde även i alla möjliga och omöjliga musikaliska sammanhang som sångare vid de gladaste och lösaste fester. Det var egentligen här redan som operetten föddes. I Köln i början av 1800-talet förekom det allmänt uppsluppna folkskådespel med musik som gjorde narr av hela världen. Detta var Jakob Offenbachs själsblod. Hela den berömda omåttligt spirituella och dråpliga Offenbach-världen fick denne gudabenådade musiker sig redan till skänks från ovan i barndomen i Köln på dess gator och torg i faderns sprudlande musikaliska sällskap.

Det var fadern (egentligen Isaac Eberst från orten Offenbach) som ville ha sin son till Paris jämte Jakobs broder Julius, och fadern följde själv sina söner till Paris och lyckades få in Jakob på konservatoriet, fastän han var utlänning. Det var emot konservatoriets bestämmelser att ta in utländska elever, därför hade Franz Liszt refuserats, och konservatoriets direktör var ingen mindre än den fruktade Luigi Cherubini. Men när den grinige gamle mästaren fick höra Jakob Offenbachs cellospel tog han in honom genast.

Därmed började Jakob Offenbach bli parisare. Han stannade inte på konservatoriet i ett halvår utan drogs oemotståndligt ut till nöjeslivet, det vill säga musikteatrarna. Det var där han fann sitt liv.

Vi ska inte fördjupa oss i alla detaljer i denna överväldigande rika komedimusikantkarriär, som med åren producerade operetter som "Orfeus i underjorden", "Den sköna Helena", "Perichole", "Storhertiginnan av Gerolstein", "Robinson Crusoe", "Resan till månen" (efter Jules Verne; han gjorde även operett av samme författares "Doktor Ox' experiment", doktorn med skrattgasen;) och många andra som genom sin skapares oefterhärmligt rika och fantastiska melodiska förmåga är oslagbara än idag, samtidigt som han umgicks med vänner som Adolphe Adam, Leo Delibes, Georges Bizet (hans lärjunge), Friedrich von Flotow, Gustave Doré (som ibland gjorde dekor till hans uppsättningar), Edmond About (Émile Zolas motståndare), Johann Strauss (som fick uppslaget till "Läderlappen" av Offenbach), och många andra, medan endast Richard Wagner hatade honom, för att han vågade driva med denne. Både Leo Tolstoj och Otto von Bismarck skrattade åt Offenbachs operetter, Bernard Shaw lärde sig många tricks och grepp av honom, och sentida komedienner som Josephine Baker och Mistinguett levde högt på Offenbach.

Likväl saknades det inte katastrofer i Offenbachs liv. Den värsta var det fransk-tyska kriget 1870, som ledde till att han av båda länderna stämplades som landsförrädare, av fransmännen för att han var född tysk och av tyskarna för att han blivit fransman. Ingenting kunde ha varit orättvisare och olyckligare för Offenbach, då han älskade Frankrike men inte heller kunde förneka sitt ursprung. Han kunde dock endast ta parti för förloraren: "Ack, vad har preussarna gjort med mitt älskade Frankrike!" Icke desto mindre strök honom självaste kejsarinnan Eugénie honom från hederslegionens lista, när Frankrike förlorade kriget, fastän hon själv förärat honom denna äretitel och dekoration, som endast kommer de yppersta fransmän till del. Men han förblev sitt Frankrike trogen, hur han än rådbråkade det franska språket med sin tyska brytning, och det skulle aldrig falla någon in att kalla honom något annat än Jacques Offenbach.

Hur kom då hans opera till mitt i den breda strömmen av bara sprudlande lyckliga operetter? Jo, den mognade småningom genom krigskatastrofens bittra efterspel och hans förödande bankrutt därefter. Han hade alltför mycket gemensamt med E.T.A.Hoffmann för att någonsin kunna slippa honom. Hoffmann var den bisarre musikern-poeten som samtidigt som han komponerade ytterst konventionella operor och baletter och utförde sitt yrke som ordentlig dirigent skrev de mest vidunderliga berättelser om övernaturligheter i vardagslivet, som den svindlande hårresande romanen "Djävulselixiret" och tallösa liknande noveller, som roar och skrämmer på samma gång. Hoffmann hade mycket gemensamt med Edgar Allan Poe, det är samma sorts fascinerande skräckfantasier som besjälar dem båda, men Hoffmann har starkare och mera originella karaktärer. Alla hans karaktärer är överdrivna åt det goda eller andra hållet, vidunder av skönhet och makt eller missfoster av ondska, översinnligt sköna damer och gudomliga begåvningar med överväldigande tragiska öden – Hoffmanns värld är en värld av svindlande överdrifter, och Jacques Offenbach med sin bisarra figur, sin långa gängliga gestalt av bara skinn och ben med de blixtrande glasögonen, häxmästaren på cello som piskade sina orkestrar till sanslösa polkor och bacchanalisk yra, som anförde hela Europa i en svindlande munter galoppdans, var som hämtad eller utstigen direkt ur en historia av Hoffmann.

Offenbachs sista verk, operan "Hoffmanns äventyr", bygger på tre Hoffmannhistorier, som han omger med en ramberättelse som förenar dem. Det handlar om olycklig kärlek, kärlekens självbedrägeri, lyckans flyktighet och ödets orättvisa. Det är en tragisk men ytterst underhållande och roande opera som samtidigt är spännande och gastkramande. Som opera håller den bättre än de flesta. Den står utan vidare i klass med Verdis bästa alster och kan klart jämföras även med Berlioz' och Gounods främsta skapelser, fastän den är ojämn och den tredje akten har vissa svaga punkter. Offenbach fick ju inte fullborda den själv. Orkestreringen var ännu inte påbörjad när han gick bort hösten 1880 i sitt 62-a levnadsår, arbetsam in i det sista, fastän han var döende och mindre än bara skinn och ben, helt konsumerad av sin förfärliga gikt och reumatism.

Den oefterhärmliga dramatiken och förtätade spänningen i "Hoffmanns äventyr" gör den till en ensam opera i sitt slag. Det är en fantastisk opera, och de enda operor som egentligen kan jämföras med den är Tjajkovskijs "Spader dam", en regelrätt spökopera, och Musorgskijs "Boris Godunov", den breda folkoperan full av masscener, psykologisk tortyr, dryckenskap och massiva skuldkomplex. "Hoffmanns äventyrs" särställning framhävs ytterligare genom 40-talets största filmskapare, paret Emeric Pressburger-Michael Powells oerhörda filmatisering av operan från 1951, som inte bara gör hela operan rättvisa utan dessutom dansas som en klassisk balett alltigenom och har en hisnande kamerateknik att uppvisa. Filmen floppade, ty publiken begrep inte sådant efter andra världskriget, och den filmen väntar ännu på sitt rättvisa erkännande.

Även Offenbach väntar på sitt slutgiltiga accepterande som en av musikhistoriens mest underbara kompositörer.

 

 

Hoffmanns äventyr på scen och i verkligheten.

Han dog mitt i middagshöjden av sin skaparkraft och verksamhet 1822 endast 46 år gammal. Han hade då arbetat frenetiskt i hela sitt liv som musiker, kompositör, dirigent, musiklärare, ämbetsman, sekreterare, bibliotekarie, regeringsråd, porträttmålare, dekoratör, arkitekt, författare, satiriker, jurist och kanske mest av allt som sällskapsmänniska och festprisse. Han kunde inte leva utan att festa och ha glada vänner omkring sig, och hans alldeles för tidiga bortgång var mycket en följd av hans i enlighet med hans frenetiska levnadstempo därefter lämpligt anpassade alkoholkonsumtion.

Han var kanske helt enkelt den romantiska erans mest utpräglade och typiska universalsnille. Hans inflytande blev kanske större än någon annan romantikers. Robert Schumann, som dog exakt lika gammal som han, komponerade sin "Kreisleriana" jämte talrika andra pianokompositioner (såsom till exempel "Davidsbündlertänze") direkt inspirerad av Hoffmann. Tjajkovskijs balett "Nötknäpparen" är byggd på Hoffmanns barnsaga "Nötknäpparen och råttkungen", och musiken måste anses som Tjajkovskijs mest lyckliga och inspirerade balettmusik. Leo Delibes balett "Coppelia" bygger på samma Hoffmannhistoria som utgör den första episoden i Offenbachs opera. Wagners operor "Tannhäuser" och "Mästersångarna i Nürnberg" är byggda på stoff av Hoffmann liksom operor av Busoni och Hindemith. Till och med Ture Rangström hänvisar till Hoffmann i sin stråkkvartett i G-moll. Och litterärt skall vi inte tala om vilka alla han har inspirerat till efterföljd, utom Victor Hugo, Edgar Allan Poe, Baudelaire, Balzac, Gogol, Dostojevskij, Anton Tjechov, Charles Dickens, Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthal, Hjalmar Bergman, Almqvist, Strindberg och Selma Lagerlöf och många andra onämnda. Han anses till och med ha skrivit den första riktiga kriminalhistorien: "Das Fräulein Scudéry" 1820.

Den gode Offenbach var alltså långt ifrån den ende som blev fullkomligt besatt av Hoffmann och hans bländande virtuositet i fantasi och begåvning, och Offenbach är kanske den av alla hans efterbildare som trängt närmast in på huden av Hoffmann. I Offenbachs opera är Hoffmann själv huvudpersonen: en intensiv levnadsfantast, som ger sig hän i sina kärleksaffärer så att ingenting blir kvar av honom, som rekompenserar sig genom vilda fester på krogen i goda vänners lag, som har världens bästa ölsinne men ändå alltid blir redlös till sist, och som är sin egen lyckas narr och själv skapar sitt tragiska öde just genom att han är en så virtuos levnadskonstnär att han förlorar allting genom att gå till överdrift och vara för bra.

Han var inte alls oäven som musiker och åstadkom till och med operan "Undine", som senare även blev balett, och som operadirigent, teaterarkitekt och scendekoratör i Bamberg skötte han sina åligganden utan vank och tadel. Anledningen till att han övergav musiken och blev författare var ingalunda några personliga ambitioner. Han gjorde det för att bättre kunna försörja sig. Han började litterärt som medarbetare i musiktidskriften Allgemeine Musikalische Zeitung i Leipzig, tidningen som Robert Schumann senare gjorde berömd över hela Europa, och började egentligen skriva på allvar först på 1810-talet, när han bara hade ett tiotal år kvar att leva. Dock övergav han aldrig musiken helt, och han brevväxlade under sina sista år med Beethoven. Hans största virtuosverk är utan tvekan den väldiga psykologiska romanen Djävulselixiret, en oöverträffad psykologisk skräckklassiker som analyserar och utvecklar dubbelgångarmotivet mera raffinerat än någon annan roman.

Det intressantaste med honom är hur han kombinerar det litterära med det musikaliska och därmed låter båda konstarterna fördubbla varandras dimensioner. Han skapar därmed en helt egen ytterst fascinerande värld där hela tiden verkligheten försvinner över gränsen till det fantastiska. Hans musikaliska analyser (ex. Don Juan) är oöverträffade. Han visste vad han talade om när han beskrev musiken och gick in på dess väsen, och han behärskade samtidigt det litterära instrumentet för att kunna göra musiken rättvisa.

En av hans mest fängslande musiknoveller är Rådet Krespel om en sångerska som lider av tuberkulos och därför inte får sjunga längre. Men musiken kan inte tystas ner. Anden måste ut. Hon sjunger, och hon sjunger ihjäl sig.

Detta är mellanepisoden i Offenbachs opera. När filmmästarna Michael Powell & Emeric Pressburger gjorde film på operan 1951, valde de att sätta denna episod sist i stället, så att den blev operans final. Operan har inte förlorat något genom denna drastiska ommöblering, och kanske Hoffmann själv hade varit nöjd med att i operan om sig själv få detta musikapotheos som slutkläm. Kanske rentav Offenbach myste i sin himmel, operettmästaren som aldrig tröttnade på att göra sina musiker förtvivlade med att ständigt till och med mellan själva föreställningarna omarbeta allt vad han komponerade.

 

 

Verdis problem.

       

De börjar med operan "Nabucco". Efter 1840 vid 27 års ålder var Verdi en bruten man. Hans båda barn och till slut även hans hustru hade dött ifrån honom genom vanliga mänskliga sjukdomar, och samtidigt hade han nödgats komponera en opera som skulle vara rolig. När den komiska operan "Un giorno di regno" hade premiär med dess kompositör som nybliven barnlös pappa och änkling var den inte alls rolig utan gjorde bara fiasko. Verdi drog sig tillbaka inom sig själv och lovade att aldrig mera komponera en enda ton.

Men det fanns de som kom ihåg hans första opera "Oberto" som hade varit tämligen lyckad. En av dem var impressarion Merelli, som hade beställt tre operor av Verdi och än så länge bara fått ett fiasko. Denne var en ovanligt listig man. En kväll träffade han Verdi på gatan, och de slog följe en bit på vägen. Merelli var bekymrad över aktuella operaintriger men lyckades innan han skildes från Verdi sticka en ny libretto under armen på honom. Verdi fick den med sig hem men ville inte läsa den. Förargad kastade han den på bordet, varvid den olyckligtvis ramlade ner på golvet och blev liggande uppslagen. Verdis blick föll på de översta orden: "Va pensiero sull'ali dorate". Han fastnade för orden, som han genast insåg att var en parafras på en av hans älsklingstexter ur Bibeln, och läste vidare. Han var fast. Det blev en opera, det blev "Nabucco", hans första stora framgång. Och kören "Va pensiero...." slog omedelbart an på hela Italien så till den grad att denna sång är mera känd och allmänt sjungen i Italien än idag än vad någon av dess nationalhymner någonsin varit.

En opera som först hette "La maledizione" beredde honom fruktansvärda problem med censuren. Han hade byggt den på en ökänd pjäs av Victor Hugo som väckt skandal i Paris genom sin politiska farlighet och sin omoraliska tendens. Verdi hade varnats för att använda pjäsen men hade låtit lugna sig av librettistens så kallade inside information från österrikiskt håll, då det var österrikiska myndigheter som 1851 bestämde i Venedig vad som fick spelas och vad som inte fick spelas. Verdi genomförde projektet, och när operan var färdig kom den österrikiska censurens besked: totalförbud. Den österrikiske militärguvernören förvånade sig över att den berömde maestron Verdi inte hade kunnat välja ett värdigare ämne för sin talang än den revolutionära, omoraliska, triviala och obscena texten till "La maledizione". Det blev bråk. Särskilt ondgjorde sig Verdi över att censuren ville ha bort säcken ur handlingen och befria huvudpersonen från hans puckelrygg. Verdi vägrade anpassa sig efter några ändringar. Då hittade en sekreterare vid censureringsverket på ett kompromissförslag. Ändringar måste göras, men bara obetydliga sådana. Huvudpersonens namn ändrades från Triboletto till Rigoletto, kungen av Frankrike blev till en ofarlig hertig av Mantua, Bianca blev till Gilda, och säcken fick vara kvar, om Verdi bara avstod från en scen där hertigen använder en hemlig nyckel till Gildas kammare. Militärguvernören såg nu det hela som ett helt annat drama, den 26 januari 1851 gick "Rigoletto" genom censureringsverket "frisk och sund, utan brutna ben och utan att några lemmar amputerats", och alla blev nöjda och glada och särskilt publiken.

Helt andra problem mötte Verdi i och med "Trubaduren". Hans mor dog, han fick problem med omgivningarnas prat om damen som bodde i hans hus utan att vara gift med honom (Giuseppina Strepponi), han fick kontroverser med sin svärfar på grund av detta fastän hans hustru redan varit död i tio år, sedan blev hans egen far sjuk, och slutligen dog librettisten utan att ha hunnit fullborda libretton. Allt detta kaos verkar nästan ha satt sin prägel på operan, som är Verdis mest skräckromantiska alster med häxor och förbannelser, häxbränning och onda spådomar som går i uppfyllelse, ofrivilligt brodermord och frivilligt självmord – allt är demoniskt i denna opera, som en förbannelse som ingen kan bli fri ifrån, men musiken blev desto bättre.

"La Traviata" gjorde fullständigt fiasko. Anledningarna var många. Handlingen ansågs stötande omoralisk då huvudpersonen Violetta ju var en kurtisan. Det chockerade publiken att personerna på scenen var klädda på samma sätt som publiken – handlingen ägde ju rum i samtiden. Den sångerska som gjorde Violettas roll vid premiären råkade tyvärr vara stor och kraftig. Desto mera absurd föreföll hennes lungsot, och när läkaren i sista akten antydde att hon bara hade några timmar kvar att leva brast publiken ut i gapskratt. Emellertid gjorde operan småningom "succès de scandale", och när Verdi väl flyttat handlingen till 1700-talet gick den bättre hem hos publiken.

Problem av helt annan natur uppstod i och med "Aida". Verdis starkaste motivering till denna opera var behovet av att rikta in en kraftstöt mot Wagnerianismen, såsom ett nödvändigt alternativ till tyska pretentioner. Operan var beställd med anledning av Suez-kanalens öppnande till januari 1871. Vad som kom emellan var det tysk-franska kriget. I det av tyskar belägrade Paris befann sig Verdis egyptiske kontaktman hopplöst innesluten och dessutom alla dekorationer och kostymer för premiären. Tyskarna var hårdnackat beslutna att med vilka medel som helst stoppa "Aida", den främsta anti-Wagner-operan, och Verdi förutsåg redan profetiskt de båda efterföljande världskrigen mot tyskarna. Premiären fördröjdes i elva månader men ägde i alla fall rum i Kairo på julafton 1871.

Dessa problem med Wagners tyskar var dock ingenting mot problemet med herr Bertani från Reggio. Denne reste till Parma för att få se "Aida" som han hade hört så mycket om och blev inte nöjd med resultatet. "Om inte de pampiga dekorationerna vore skulle inte publiken hålla ut intill slutet. Operan kan kanske fylla teatern ännu några gånger och kommer sedan att multna i biblioteken." Han ångrade så bittert att han rest till Parma för att se operan att han skickade Verdi en detaljerad räkning på 32 lire för resans utgifter inklusive biljett och måltid. "Om ni därtill fogar den försvårande omständigheten att jag är beroende av min familj, så förstår ni säkert att dessa pengar stör mitt lugn som ett hemskt spöke." Verdi betalade räkningen utom måltiden, och han avkrävde herr Bertani en skriftlig försäkran om att han aldrig mer skulle höra någon av Verdis operor och därigenom på nytt bli hotad av spöken och åsamka Verdi nya kostnader. Herr Bertani skickade tacksamt en sådan försäkran.

Alla dessa problem som Verdi hade med sina operor fick honom att utbrista efter "Aida": "Om jag hade velat hade jag kunnat göra en ny opera varje år efter "La Traviata", men jag ville sträva högre med min konst än bara till framgång. Kanske jag även hade kunnat uppnå något om jag inte hade stött på så mycket motstånd eller om jag åtminstone bara mött likgiltighet!" Vid ett skede hade han till och med ångrat att han över huvud taget hade komponerat "Aida".

Vem var då denne Verdi, som skrev världens mest melodiösa operor under så bittra motgångar och med en sådan förtvivlad butterhet? Hans barndom var hård och präglades av fattigdom och strängt arbete utan några lekar. Han blev allvarlig och skygg och togs illa emot av konservatoriet i Milano: han spelade piano alltför dåligt, hans kompositionsprov tydde inte på någon större talang, han var för gammal, och han präglades av "bondska later". Han kallade sig själv för en arg musikignorant, han besökte aldrig ett musikbibliotek och gick aldrig till någon musikaffär för att se på noter. Av alla kompositörer någonsin ansåg han sig vara den minst "bildade". För honom var i musiken det viktigaste av allt "sol", och därför dög inte Bach, Haydn, Mozart och Beethoven. Han är något av den enda regelrätta bonden i musikhistorien.

Och likväl betecknar han en höjdpunkt. Han är en lika renodlad och fulländad melodiker som Schubert, och ingen annan når upp till deras nivå. Ingen musik är enklare och klarare än Verdis i sin totala koncentration på det rent melodiösa. Samtidigt skakar han fugor ur ärmen lättare än Bach och Beethoven på deras ålderdom. Samtidigt är han lika ekonomiskt sund som Händel och Rossini – och lika framgångsrik. Han kunde vila i åratal från komponerandet för att bara ägna sig åt sitt jordbruk. När han levt halva sitt liv har han redan komponerat 20 av sina operor, och bara sex återstår. Mellan "Requiem" och "Otello" gör han ett uppehåll på tretton år, och så avslutar han som åttioåring sin karriär som operakompositör med den gladaste av alla operor, "Falstaff", där han bara skrattar åt hela världen. Synd att musikhistorien inte har fler bönder att uppvisa.

 

Verdis genombrottsopera

Vad man än må tycka om handlingen i "Nabucco", så är den ett enastående stycke musik. Den store kung Nebukadnessar av Babylon, en problematisk föregångare till Boris Godunov men mindre förkrossande i sin absurditet, en sorts Xerxestyp och mycket en parodi på sig själv, förekommer nästan inte alls i operan utom i slutet när han blir vansinnig, medan operan mera handlar om intrigspelet mellan hans dotter Fenele och den maktlystna Abigail, som vill utrota alla judar. Hon lyckas nästan i sitt uppsåt när Nebukdnessar blir tokig och inspärrad och berövad allt inflytande, vilket ger henne möjlighet att själv intaga tronen och hugga huvudet av Fenele; men lyckligtvis tillfrisknar Nebukadnesar lika plötsligt som han ramlade av pinn, och ordningen återställs medan Abigail får hjärtslag och dör — hon är den enda som dör i hela operan, som alltså inte alls är så bloddrypande och hemsk som så många andra senare Verdioperor, där väl priset tas av "Trubaduren", som samtidigt är hans mest melodirika. Dock finns redan här i "Nabucco" hela registret av Verdis enastående lysande melodiska rikedom och begåvning — hela operan skimrar därav, och de barbariska babyloniska riterna nästan försvinner i de svepande ljuvliga valsrytmerna och de utomordentligt välklingande körerna, som är vad som mest bär upp hela operan. Den är klart Rossinipåverkad - man känner igen Rossinis musikaliska sceneffektivitet i var och varannan scen, medan dock de Verdiska klangerna är omisskännliga. Redan här, trettio år före "Aida", triumferar den Verdiska melodin och ljuvliga oefterhärmliga harmoniska enheten — knappast någon annan italiensk kompositör var så strängt ren som Verdi. Han om någon är nästan vad man frestas till att kalla en musikalisk purist. Han bygger allt bara på det melodiska, och de enda musikaliska anteckningar och skisser han någonsin gjorde var alltid bara melodier.

Senare lät han sig bli påverkad av Wagner och föll för frestelsen att mera brodera ut det psykologiska ackompagnet till vad som försiggår i de agerandes inre sinnen, varvid han ibland flummar ut och man tappar greppet om den melodiska substansen, som nästan försvinner, till exempel i "Ödets makt", "Maskeradbalen" och "Don Carlos", medan här i den tidiga "Nabucco" från 1842 allt bara är renaste melodier — och befriande rent som sådant. Inte en överflödig ton förekommer, och melodierna är oemotståndliga. Så blev också "Va pensiero sull’ali dorate" hans främsta och oöverträffade körstycke, som än idag sjungs mera än någon av Italiens nationalsånger, som aldrig kunnat hävda sig mot denna. Den kommer först mot slutet av operan, i en nästan parentetisk scen, den tredje aktens andra scen, när hebréerna sitter vid Babylons flod, är förföljda och hänger upp sina harpor, medan deras enda hopp kung Nebukdanessar är under isen och inlåst i sin galenskap medan den blodiga Baalprästinnan Abigail härjar så gott hon kan och förbereder alla hebréers förintelse. Bipersonen Ismael, i Sinopolis oöverträffade inspelning med Berlineroperan från 1984 gestaltad av en mycket ung och skönsjungande Placido Domingo, förekom faktiskt i verkligheten och var den rätta arvingen till Jerusalems tron, så den mycket teatraliska libretton är egentligen inte så dum som den verkar, då den så gott den kunnat baserades helt och hållet på det lilla man alls kunde få reda på om den stackars övermäktige kung Nebukadnessars besynnerliga sjukdomshistoria.

 

Några tidiga Verdi-operor

"Ernani" bygger på pjäsen "Hernani" av Victor Hugo och berättar den romantiska rövarhistorien om hjälten Ernani i Spanien som blir stråtrövare och fredlös efter att hans familj drabbats av en outsäglig orättvisa. Han blir kär i den vackra brorsdottern till skurken de Silva, som själv vill tvinga sin brorsdotter till äktenskap med honom. Komplotten kompliceras av att kronprinsen Don Carlos blandar sig i leken, som enleverar den vackra brorsdottern, som heter Elvira. För att få henne tillbaka sluter de Silva och Ernani förbund med varandra, de Silva ger Ernani nåd men bara på det villkoret, att Ernani måste gå i döden om de Silva kräver det. (Självmordskomplotter förekommer i nästan alla Victor Hugos dramer och romaner. Här kan man med viss rätt fråga sig hur någon kan mena sig ha rätt att kräva självmord av en annan utan rimlig anledning. Nåja, alla Victor Hugos pjäser är inte de allra bästa, och denna var mycket tidig — 1830.) I deras nya komplott ingår ett överlagt mord på tronföljaren Don Carlos, som enleverat Elvira. De lyckas stjäla henne tillbaka, men mordkomplotten mot tronföljaren avslöjas samtidigt som han genom omröstning koras till kejsare som Karl V. Han uppdagar komplotten i denna veva och dömer Ernani till döden, som genom lottning skulle ha utfört mordet. Elvira träder dock emellan och lyckas få honom så benådad, att hon rentav blir gift med honom — Don Carlos, nu kejsar Karl V, menar sig som kejsare ha råd att vara storsint. Bröllopet äger rum under övliga festliga former, men till bröllopet infinner sig en maskerad gäst, som visar sig vara farbror de Silva, som kräver att Ernani uppfyller sitt löfte och begår självmord — han kan helt enkelt inte med att se sin Elvira gift med honom. Ernani som den konsekventa hedersman han är uppfyller löftet, och Elvira följer honom i döden… Blev de Silva månne gladare eller lyckligare av det? Man frågar sig.

Som sagt var, pjäsen hör inte till Victor Hugos allra bästa, men Verdi har gjort ett storartat musikaliskt spektakel av det hela som minsann varken saknar dramatik eller bländande arior och hänryckande marscher och körer. I kritikernas samtida utlåtanden om Verdis operor går det nästan som en röd tråd igenom dem alla, att storyn och skådespelet är erbarmliga, texterna taffliga, intrigerna löjliga och handlingen ofta är mer än skrattretande, medan dock Verdis musik alltid tål att höras mer än en gång och lyfter upp dramat från en hur låg nivå av löjlighet som helst upp till perfektaste sublimitet. Man behöver inte veta vad de stackars aktörerna egentligen sysslar med — att bara lyssna till deras musik ger mer än tillräckligt. Sätter man musiken samman med texterna går man miste om det bästa, då texterna alltid drar ner musiken, medan musiken alltid är mer än texterna.

Operan hade premiär 1844, två år efter "Nabucco", och det finns en utmärkt grammofoninspelning med Placido Domingo, Mirella Freni och Nikolai Ghiaurov under ledning av Riccardo Muti från La Scala med applådåskor och allt.

"Macbeth" från 1847 kan sägas vara hans första moderna opera. Här är det i alla fall inget fel på texterna, och det ohyggliga dramat är mästerligt komprimerat och anpassat för ett operaspektakel. Musiken är som alltid hos Verdi alltigenom intressant och mestadels bländande, medan man dock kan ifrågasätta detaljer som häxornas beskedlighet — här är de minsann inga räliga käringar utan snarare insmickrande älvor, och det förekommer till och med en balett med dem, som är i lättaste laget, så långt borta från ödesdigra förbannelser och undergångspathos som man kan komma. Det hörde till den tidens praxis, att operakompositörerna måste stoppa in små baletter här och där hur litet de än passade in i till exempel ett blodigt ödesdrama, sprattlande balettflickor som omväxling var helt enkelt ett kommersiellt krav för att garantera behållningen av hela publikintresset, men just i "Macbeth" kan baletthoppor i häxsammanhang nog förefalla lite väl svårmotiverat. Det är ju liksom det sista som förekommer i originalet…

"Korsaren" från 1848 bygger på en dramatisk dikt av Lord Byron som bearbetades för opera ett antal gånger, och även Verdi råkade ut för detta, men sin vana trogen gjorde han det bästa av saken. Resultatet är en av Verdis mest undervärderade och orättvist behandlade pärlor. Den är ovanligt kort men desto mera virtuos alltigenom.

Storyn är byronsk rövarromantik när den är som bäst. Han deltog ju i grekernas frihetskamp mot turkarna, och här är det buckanjärer som gör sina egna räder mot turkarna från någon grekisk ö. Deras ledare Conrad får något mystiskt meddelande i sitt svårmod, som får honom att plötsligt entusiastiskt leda ett kapartåg mot den gruvlige turken Seid, som har ett harem. Piraterna sätter eld på turkens fartyg och fästning och harem, här förekommer praktfulla sjörövar- och odaliskkörer, men några av piraterna åker fast, däribland Conrad själv. Seid beslutar att han skall avrättas så långsamt och grymt som möjligt, men hans främsta haremsdam Gulnara blir olyckligt kär i den granne piraten — här finns det skäl att förmoda att Conrad och Gulnara kan ha något förflutet gemensamt, då Gulnara alldeles uppenbart inte befinner sig i Seids harem frivilligt utan troligen förslavats där — det var kanske rentav hon som skickade Conrad det mystiska meddelandet, som vi aldrig fick veta vad det var. Hon beslutar sig för att befria Conrad innan han torteras ihjäl, och med kniven i högsta hugg går hon och slaktar Seid helt själv personligen.

Därmed skulle det ju vara bäddat för ett lyckligt slut, Conrad och Gulnara och alla piraterna kommer ju undan efter Seids gruvliga död, men ack! Hemma på den grekiska ön har Conrad en annan käresta Medora, som inte kan leva utan Conrad. I övertygelsen om att Conrad denna gång inte skall komma tillbaka från sitt äventyr har hon tagit gift och dör precis efter att Conrad kommit hem igen. Detta kan Conrad inte acceptera, så han hoppar över bord och tar livet av sig. Då slocknar även den stackars Gulnara…

Inte förrän i vår egen tid åstadkoms den första grammofoninspelningen (med José Carreras och Montserrat Caballé) som, som nästan alltid när det gäller Verdi, är fullkomligt bländande. Verdis produktioner kräver i princip fullkomlig musikalisk perfektion för att göras rättvisa, och detta åstadkoms under 1800-talet i regel endast som undantag, varför många av hans operor gjorde fiasko — det mest ökända är ju "La Traviata", idag hans mest älskade opera och kanske den mest populära av alla operor, där på premiären den lungsiktiga döende Violetta gestaltades av en alldeles för fet elefantprimadonna, som misslyckades med att göra den tuberkulossjuka rollen övertygande — folk skrattade ihjäl sig. Men på grammofon kunde man äntligen i vår tid åstadkomma musikalisk perfektion, vilket plötsligt har lyft fram Verdi till den rättvisa status av kanske den allra största operakompositören någonsin som han troligen gjorde sig förtjänt av.

Fritänkarens botanisering bland Verdis mindre kända operor kommer att fortsätta.

 

Verdis begravda opera.

Den är tyvärr omöjlig att rekonstruera. Den torde ha varit hans kanske mest intressanta och dramatiska opera av alla, ty ingen opera lade han ner mera tid och arbete på.

Operan var "Kung Lear", och han började arbeta på den efter sitt Requiem. Under den långa tid, som han var tyst för världen, de tretton åren från 1873-86, och då världen trodde att han slog dank, brottades han i själva verket med sitt svåraste och mest ambitiösa verk.

Flera av hans vänner fick ta del av operan och utgöt sig i entusiastiska ordalag över dess skönhet och dramatik. Men operan innebar också den värsta tillspetsningen av all Verdis självkritik. Till slut var han dock färdig med operan och reste då inkognito till Venedig. Den gamle Wagner befann sig där, och det var därför Verdi reste dit, för han ville äntligen träffa honom. På något sätt krävde han detta av sig själv, att han skulle sluta fred med den yttersta motståndaren, och att de skulle bli vänner, innan det var för sent. Men i det längsta drog han sig för mötet med den absolute ärkerivalen. Verdi var blyg och rädd som en tafatt bondpojke. Till slut, det var under karnevalen, lyckades han dock besegra sina yttersta hämningar och komplex och lyckades tvinga sig till att söka upp Wagner i hans hus. Han blev mottagen av en mycket bestört tjänarinna, som berättade att Wagner hade dött mindre än en timme tidigare – helt plötsligt utan förvarning.

Detta tog Verdi så hårt, och han belastade sig själv så hårt med skulden för detta, för sitt ultimata misslyckande med att försona sig med Wagner och att ens gå i land med att träffa honom, att han förkrossad gick hem och förstörde hela sin färdiga opera "Kung Lear" och svor att aldrig mera komponera en ton.

Och det märkliga är att han ångrade det aldrig senare, fastän Arrigo Boito fick honom att sätta i gång med att komponera både "Othello" och "Falstaff". På något sätt var det meningen, att Verdis största och mest ambitiösa opera aldrig skulle bli mera än en legend som symbol och uttryck för den allra största operamästarens högsta självkritik och egna frivilliga självbegränsningar.

Likväl finns det en legend att operan finns kvar någonstans, att Verdi sparade en kopia och gömde den som en överraskning åt en avlägsen framtid. Om denna opera någonsin upptäcks lär det bli den största sensationen i operahistorien.

 

 

Verdi och Wagner

En scen.

gubben           Här smyger jag som ett annat fån i nattens mörker, rädd för att bli igenkänd, rädd för att bli observerad och rädd för att komma fram. Så har jag hållit på nu i veckor. Min opera är färdig, men vågar jag nalkas mästaren? Jag måste. Jag har tvekat länge nog inför den heta gröten.

(ringer på porten. En piga öppnar.)

                       Är mästaren hemma?

pigan              Han är upptagen.

gubben           Det är jag också.

pigan              Vem får jag hälsa ifrån?

gubben           En kollega.

pigan              Hur var namnet?

Wagner (inifrån) Vem är det?

pigan (inåt)      En gubbe.

Wagner           Kör bort honom.

pigan              Men han är envis.

Wagner (kommer fram till dörren) Hur understår ni er att störa mig, er eländiga tiggare?

Verdi (tar av sig hatten och hälsar artigt) Ursäkta mig, men jag tyckte det var på tiden att vi fick träffas.

Wagner (förbluffad) Giuseppe Verdi!

Verdi              Jag hade fräckheten att hoppas ni kunde ha ett ögonblick över för en kollega.

Wagner           Naturligtvis. Stig in. (släpper in honom. Väggarna öppnas och blottar Wagners sista hus i Venedig.) Men vad gör ni i Venedig? Ni menar inte att ni kommit hit bara för att träffa mig?

Verdi              Nej, det var en annan anledning som gav den anledningen.

Wagner           Förklara er.

Verdi              Det är så att jag vågat dedicera min kanske sista opera till er.

Wagner           Ett operamanuskript?

Verdi              Ja. (lämnar över en väldig mapp)

Wagner (öppnar den, förundrad) "Kung Lear" av William Shakespeare. Ett svårt ämne. Ni har redan triumferat över mig med "Aida". Räcker inte det?

Verdi              Jag tyckte det var på tiden vi kunde bli goda vänner.

Wagner           Varför?

Verdi              För att vi är kolleger och musiker.

Wagner           Så ni kom hit för att få mitt tillstånd till er tillägnan av verket åt mig?

Verdi              Ja.

Wagner           Varför? För att imponera på mig?

Verdi              Nej, för att försöka fatta er hand och vinna den i vänskap.

Wagner           Min bäste maestro, jag måste tyvärr göra er besviken. Jag har aldrig gillat era operor. De är mest bara manègemusik för cirkushästar och slagdängor. Jag har ingen lust att fatta er hand. Jag har alltid föraktat er.

Verdi              Maestro, avvisar ni vanlig mänsklig hövlighet?

Wagner           Hövlighet? Kallar ni det hövlighet att försöka ställa er in hos mig bara för att förödmjuka mig? Det är ett reklamtrick av er för att få pressen att skriva om att jag accepterat er. Det kommer jag aldrig att göra.

Verdi              Ingen vet att jag är här. Jag har rest hit inkognito.

Wagner           Ännu värre. Då är ni en narr.

Verdi              Jag trodde på någon godhet från er sida.

Wagner           För övrigt har ni valt det eländigaste av alla ämnen. En galning som vrålar ut sitt vanvett inför mörkrets storm – sådant kan bara bli skrattretande som opera. Och ett sådant verk har ni velat befläcka mig med en tillägnan av? Det kan bara bli fiasko. Jag vägrar ge min tillåtelse till att mitt namn skulle befläckas av ett sådant verk, som bara kan göra fiasko.

pigan              Herr Wagner, ni borde inte hetsa upp er.

Wagner (ryter) Håll käften! (till Verdi, återbördar mappen) Tag ert verk och gå. Jag vill aldrig höra talas om det.

Verdi              Er vägran är inte artig.

Wagner           Det skiter jag i! Ge er av innan jag kör ut er! Eller vill ni att jag kallar hit polisen? Jag kan klaga på att en luffare trakasserar mig.

Verdi (slår till reträtt) Ursäkta att jag störde. Ni skall slippa få höra talas om verket mer.

Wagner           Det är ett omöjligt ämne! Ni kan bara göra fiasko!

pigan              Hetsa inte upp er, maestro.

Wagner (ryter) Håll käften! (till Verdi) Och kom inte igen!

Verdi (tar på sig hatten och drar sig ut utan ett ord vidare)

Wagner           Den djävulen har gjort mig upprörd! Fan också! Världens värsta eländestragedi! Och den ville han tillägna mig, den djäveln! Fan också! (får en attack)

pigan              Maestro! Maestro! (skyndar till)

Wagner           Kalla på en läkare! Fort!

pigan (skyndar ut efter Verdi) Min herre! Mästaren har fått ett anfall! Han kan dö!

Verdi (sakligt, vänder sig om mot henne) Han körde just ut mig med en önskan att slippa få se mig mera. Jag kan inte göra mera för honom än uppfylla hans uttryckliga önskan. Hälsa honom att operadedikationen till hans ära kommer att förstöras med hela operan.

pigan (vädjande) Min herre! Min herre!

Verdi              Jag har aldrig varit här. Wagner var i sin fulla rätt att köra bort en påstridig luffare. (går vidare och ut)

pigan (efter honom, vädjande) Min herre! Min herre! (faller ner på knä inför situationens hopplöshet)          

-------------

Man vet inte hur mycket som är sant i detta, om något alls är det. Vad man vet är, att Verdi i avsikt att dedicera den till Wagner arbetade på en opera "Kung Lear" som försvann utan ett spår. Franz Werfel ("Sången om Bernadette") har skrivit en roman om saken som heter just "Verdi".  

 

Verdis olyckliga kärlek

Giuseppe Verdi, fem månader yngre än Richard Wagner, kommer till skillnad från denne från mycket enkla förhållanden ute på landet – hans far är krogvärd i en bergsby, och fastän fadern tidigt uppmärksammar sin sons fallenhet för musik och gör allt vad han kan för att hjälpa den tröge sonen fram på den svåraste och mest krävande av alla banor – den abstrakta harmonins avancerade musikaliska disciplin – så får han kämpa hårt, och det får Giuseppe också, som en slav.

Han finner dock tidigt sin stora kärlek, den vackra Margherita Barezzi, vars far blir som en extra far för honom, som också hjälper honom av alla krafter genom hela livet, en idealisk svärfar, som samtidigt blir hans bästa vän.

Emellertid måste han som sagt kämpa hårt, det är inte lätt för en bondlurk att slå sig fram hos operaintrigmakarna i Milano, men hans envishet är inte av denna världen. Han är värre än en åsna. Bara han kan slå igenom och etablera sig, tänker han, så blir resten enklare, och han lägger ner hela sin kraft på karriären.

Hans äktenskap är lyckligt, men de är fattiga, han måste hela tiden slita ut sig och är nästan aldrig hemma, och familjen har det svårt. Han får en dotter tio månader efter bröllopet med Margherita och en son 16 månader senare. Så får han äntligen igenom sin första opera på La Scala i Milano, vilket inte avvärjer katastrofen. I augusti 1838 avlider hans lilla dotter Virginia 1,5 år gammal, och 14 månader senare avlider även hans lille späde son. 26 dagar efter lillens bortgång får hans första opera premiär på La Scala, men hans hustru kan inte klara av de båda barnens död. 7 månader efter den medelmåttiga operans medelmåttiga premiär avlider hon – hon har helt enkelt av naturliga skäl tappat sugen. Under dessa omständigheter äger han att komponera en komisk opera, som gör fullkomligt fiasko. Livet gycklar med honom med grymmaste tänkbara ironi. Karriären med dess struntframgångar har kostat honom hela hans familj, och han ger sig själv skulden. Allt har blivit honom likgiltigt, och han vill bara glömma allt vad musik heter. Hans teaterchef övertalar honom ändå att kasta en blick på ett spännande libretto om kung Nebukadnesar av Babylon, och han tar det som ödets fortsatta grymt sardoniska spel med honom. En textrad om frihet lyser dock upp hans sinne, och det blir en opera i alla fall, "Nabucco", hans första stora och avgörande framgång. Han blir etablerad, från och med nu är det raka spåret för honom som operakompositör och -regissör, men han accepterar den vunna karriären med avsmak och betraktar den mest som ett hån av hans olycka. Han tar på sig operakomponerandet som en sorts terapeutiskt slavarbete, ett slags självplågeri för att vinna någon sorts frihet på köpet från sina sorger och skuldkänslor.

I opera efter opera skymtar och återkommer sedan ständigt problemet med den misslyckade fadern, ett trauma som han aldrig blir av med och aldrig kan bearbeta färdigt. Typexemplet är den stackars Rigoletto, som oavsiktligt blir skyldig till sin egen enda dotters död – hans musikaliskt mest gediget helstöpta opera och melodiskt rikaste. Ännu så sent som i "Don Carlos", hans fjärde sista opera, intas centralscenen av den misslyckade kung Filip II, som skall bli sin egen sons mördare, i en skärande bitter monolog.

Han finner någon sorts tröst i hans teaterchefs avlagda älskarinna, Giuseppina Strepponi, som trots allt blir hans lindrande livsledsagarinna. Hon är en märkt dam med illegitima barn, hon är frånskild och kan inte gifta sig därför, och deras samliv lider under vanryktbarhetens komprometterande tadel. "La Traviata", "Den vilseförda" om den vanärade och döende kurtisanen Violetta är helt inspirerad av Giuseppinas kärlek – och har med tiden vuxit sig till att bli Italiens mest älskade opera. Den grep Giuseppina själv så djupt att hon aldrig någonsin kommenterade den.

Hon ville inte bli en belastning för Verdi. Hon försökte faktiskt skona honom för henne och låta honom få ha sin frihet, hon försökte av ren självuppoffring flytta från honom till Paris, men han skrev ett brev till henne som gjorde det så helt klart för henne hur mycket han behövde henne, att hon förbarmade sig över hon om och accepterade honom. Det brevet har aldrig blivit känt. Hennes sista önskan i livet var att det skulle begravas med henne vid hennes hjärta.

Med sin bondska grovhet blev Verdi aldrig någon ordets man själv, ehuru han älskade att läsa, mest Bibeln och Shakespeare. Framför allt Shakespeare blev hans outtömliga inspirationskälla, i synnerhet som han i likhet med alla den tidens operakompositörer måste dras med erbarmliga librettister som egentligen bara kunde skriva såpor – det var bara Berlioz och Wagner som kunde skriva egna libretton. Wagner föraktade Verdi, som han föraktade alla utom sig själv, medan Verdi kunde uppskatta Wagner efter förtjänst och studerade hans partitur uppmärksamt, men inför Wagners pekoralt tomma floskliga textmassor kunde Verdi suckande utropa: "Shakespeare, var är du?" och söka tröst hos engelsmannen som bot för det tyska elefantiasismaneret.

En text speciellt återvänder Verdi ständigt till, och det är "Kung Lear" – den mest misslyckade fadern av alla, som i misstag belönar sina två falska döttrar och förskjuter den enda hederliga, med katastrofala mänskliga och politiska konsekvenser, som om han i detta ämne äntligen kunde bli fri från sig själv som den misslyckade fadern. Vi vet att han brottades med ämnet i hela sitt liv, och en legend berättar, att han faktiskt fullbordade sin opera "Re Lear" och ville tillägna den Wagner i ett försök att upprätta en vänskaplig förbindelse med sin grymmaste konkurrent. Franz Werfel, mest känd för "Sången om Bernadette" och som flydde från Tyskland tillsammans med bröderna Thomas och Heinrich Mann, har skrivit en roman "Verdi" om ämnet, där Verdi besöker Venedig inkognito för att presentera sin opera "Re Lear" för Wagner, som då är där. Men han tvekar av blygsamhet och uppskjuter mötet dag efter dag, och när han äntligen vågar sig fram till Wagners dörr har tysken just avlidit. I förtvivlan över ödets ständigt förföljande grymhet förstör då Verdi hela operan för gott, liksom Sibelius brände sin åttonde symfoni under andra världskriget. Om historien är sann eller inte har aldrig kunnat verifieras eller motbevisas, men den illustrerar nästan med skärande skärpa hur problemet med den misslyckade fadern ständigt förföljde Verdi – och kanske hans största mästerverk till döds.

----

En annan intressant och föga utforskad del av Verdis långa liv var hans politiska karriär. Hans liv råkar sammanfalla med Italiens mest dynamiska utveckling under 1800-talet från den feodala medeltid som fortfarande dominerade större delen av landet till en enad modern stat. Han kände och umgicks med alla de ledande krafterna bakom detta, framför allt Alessandro Manzoni, Camillo Cavour och Giuseppe Mazzini, och han blev så intimt förknippad med "il risorgimento" att hans namn blev synonymt med den nya ordningen. (Viva VERDI blev ett slagord, som stod för "Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia", då kungen blev den nationella symbolen för Italiens enhet.) Verdi blev själv deputerad och satt i parlamentet en tid för att sedan bli senator på livstid.

Paradoxalt nog innebar de politiska omvälvningarna också att Verdi trots allt kunde gifta sig med Giuseppina. I april 1859 inleds Italiens frihetskrig mot Österrike, som kulminerar den 24 juni med det blodiga slaget vid Solferino, där Henri Dunant fick upp ögonen för nödvändigheten av någonting som Röda Korset. Krigsturerna med åtföljande politiska kompromissturer leder till att egentligen bara Piemonte blir helt fritt, och det är där med de nya civilrättslagarna som Verdi och Giuseppina kan gifta sig, fastän hon fött barn med två andra män, den 29 augusti 1859. Han är då 45 och hon två år yngre. De fick aldrig något eget barn, men Verdi adopterade Giuseppinas dotter Maria Carrara, som blev hans universalarvinge.

Mot slutet av hans liv fick han också äntligen en värdig librettist, tonsättaren Arrigo Boito av delvis polsk börd, som åsidosatte sitt eget komponerande för att helt samarbeta med Verdi. Deras båda operor tillsammans, "Otello" och "Falstaff", som Verdi komponerade vid 73 respektive 79 års ålder, utgör äntligen tillfredsställande Shakespeareomvandlingar till opera och är oöverträffade som sådana. Ingen opera satte Richard Strauss högre än "Falstaff", Verdis enda komiska opera.

 

 

Den försynte Amilcare Ponchielli (1834-86)

         Det finns många paralleller mellan Ponchiellis och Verdis liv. Båda kom från ytterst enkla byförhållanden, men om Verdi mötte oerhörda svårigheter på livets väg i form av både yttre motgångar och katastrofer jämte egna personliga blockeringar, så gick Ponchiellis karriär tämligen spikrakt med raketfart utan något som kunde stoppa honom. Vid tio års ålder hade han redan komponerat en symfoni, vid 20 var han färdigt utexaminerad från konservatoriet i Milano i ämnena musikteori, piano och komposition, och vid 22 hade han komponerat sin första opera, "I promessi sposi", "De trolovade", Alessandro Manzonis stora italienska nationalroman, som ehuru ständigt omarbetad alltid förblev Ponchiellis mest framförda opera i Italien.

Han hade det alltså tämligen lätt för sig, till vilket bidrog hans vinnande personlighet. Han var en utomordentligt sympatisk och ödmjuk man, som hellre drog sig undan än deltog i intriger, som aldrig gjorde reklam för sig eller försökte forcera sina verk, och som alltid böjde sig för andras viljor. Hans enda svårigheter härrörde från denna ovilja att hävda sig själv. Han skulle ha fått en tjänst vid Milanokonservatoriet som lärare i kontrapunkt men manövrerades ut av intriger och andras nepotistiska intressen. Som operakompositör drogs han i åratal med eländiga librettoförfattare, varför hans operor ofta misslyckades, tills han fick tag på Arrigo Boito, (sedermera Verdis favoritlibrettist och diktaren till dennes sista operor "Otello" och "Falstaff" utom kompositör själv,) som gav honom tillfället till hans största opera, "La Gioconda" 1876. Han var då redan lyckligt gift och fick tre barn innan han gick bort alldeles för tidigt vid bara 51 års ålder.

Operan "La Gioconda" förtjänar ett omfattande kapitel för sig. Den förblir en av operahistoriens mest märkliga operor genom sin oerhörda dramatiska slagkraft. Arrigo Boitos libretto är kanske dennes mest genialiska bidrag till operalitteraturen. Av en extremt överspänd Victor Hugo-pjäs, långt värre än både "Rigoletto"-förlagan och "Ringaren i Notre Dame", har Boito sammanställt ett stycke bländande virtuos operadramatik. Den saktmodige Ponchielli saknade kanske det överväldigande blodfulla temperament som denna text krävde, men bitvis gör hans musik operatexten mer än bara rättvisa.

Det hela tilldrar sig i Venedig på 1600-talet. Huvudpersonerna är den intagande skönheten "La Gioconda" som lever ensam med sin blinda mor men åtrås vanvettigt av skurken Barnaba, en äventyrare av värsta slag. För att komma åt La Gioconda drar han sig inte för att anklaga hennes blinda mor för häxeri. Denna intrig kompliceras av att stadens storinkvisitor Alvise, som äger att döma La Giocondas blinda moder, råkar ut för det ödet att hans hustru Laura lämnar honom. Han får alltså händerna fulla med dels målet mot La Giocondas blinda mor och med att sätta efter sin fru som rymt med den ädle genuesaren Enzo Grimaldo. Laura och Enzo älskar varandra innerligt, men intrigerna kompliceras ytterligare av att det finns en annan som älskar Enzo än mera innerligt, och det är ingen annan än La Gioconda själv.

För att ställa sig väl hos storinkvisitorn och komma åt La Gioconda förråder skurken Barnaba Lauras flykt och Enzo åt Alvise. Denne dömer sin hustru till döden, men La Gioconda råkar befinna sig på samma skepp som flyktingarna och börjar intrigera. Skurken Barnaba får som lön för sina intrigers mödor både La Gioconda och hennes blinda moder i sitt våld, men före det har La Giocondas manövrers mekanismer redan börjat rulla. Genom hennes kärlek och självuppoffring kommer Laura och Enzo undan och får varandra medan hon ger sig åt skurken Barnaba. Denne har då brutit alla sina löften till La Gioconda och låtit mörda hennes blinda moder, men La Gioconda överlistar honom ändå: just när han tror sig ha vunnit henne stöter hon dolken i sitt bröst, ett självmord mera spektakulärt och effektfullt än Madame Butterflys.

Operan är oförglömlig genom framför allt huvudpersonen La Giocondas karakterisering. Hon älskar innerligt och totalt men avstår från denna kärlek för att i stället offra sig fullständigt. Hon inte bara står på samma nivå som Isolde, Madame Butterfly, La Traviata och Tosca utan överträffar i viss mån dessa genom att till sin tragedi och totala självuppoffring foga en överväldigande dramatisk effektfullhet. Hennes självmord är lika dramatiskt som Toscas, men Tosca räddar inte någon, medan La Gioconda faktiskt har räddat kärleken.

Det hör till saken att Ponchielli var lärare åt både Puccini och Mascagni. Det var Ponchielli som uppfordrade Puccini till att börja komponera operor, och många av de mest typiska och slagkraftiga elementen i Puccinis och Mascagnis bästa operor skönjer man tydligt redan i Ponchiellis "La Gioconda": den djärva koloriten, de extrema passionerna, de överteatraliska effekterna, den in absurdum uppskruvade dramatiken. Verdi kunde aldrig åstadkomma något sådant utan höll sig konsekvent och nästan puritanskt inom anständighetens gränser. Både Tosca och Madame Butterfly är otänkbara utan La Gioconda, och det är nästan övertydligt hur både Puccini och Mascagni inspirerades till att överskrida alla gränser för dramatisk hänsynslöshet genom Ponchiellis exempel. Genom Boitos fantastiska libretto kunde Ponchielli bryta den väg som pionjär vilken sedan Puccini, Leoncavallo och Mascagni med de andra veristerna kunde ta ut svängarna i och exploatera fullt ut.

I "La Gioconda" ingår även den lilla oskyldiga baletten "Timmarnas dans", som blivit Ponchiellis signatur inför evigheten. Walt Disney har illustrerat den med dansande strutsar, flodhästar och krokodiler i "Fantasia", och till och med Cornelis Vreesvijk har stulit Ponchiellis melodi ("Brev från kolonin"). Musiken är det mest finurliga och raffinerade som Ponchielli komponerat och visar om något vad denna mästare var förmögen till när han väl en gång gavs fritt spelrum. Han förblir den störste operatonsättaren i Italien vid sidan av Verdi före den "nya skolan" och hade kunnat tävla med denne, om han inte åsidosatts av intriger, och om han fått leva längre.

 

 

Alexander Borodin (1833-87)

Borodin var jämnårig med Brahms men dog nio år före denne efter ett påtagligt mycket intensivare liv. Borodin var nämligen både kemist, läkare, ryktbar vetenskapsman och professor utom en sällsynt begåvad kompositör. Det säger sig självt, att han alltid fick problem med att få tiden att räcka till, han älskade nämligen alla sina yrken, han var högt uppburen inom dem alla, och inom kretsen av "de fem" (med Balakirev, Cesar Cui, Musorgskij och Rimskij-Korsakov) var han den obestridliga ledarfiguren och största entusiasten. De vurmade för den "äktryska" musiken (i opposition mot den överlägsne Tjajkovskijs "Turgenevisering" eller "västerlandisering" av den ryska musiken) i den äktryske Glinkas omedelbara efterföljd, och av alla dessa fem begåvade ryska kompositörers verk har Borodins produktion stått sig bäst fastän den är den ringaste. Han fick aldrig tid att komponera, hans opera "Furst Igor" blev aldrig färdig, och hans samlade verk är bara några symfonier, stråkkvartetter och sviter. I stället är hans melodiska och harmoniska språk så renodlat, så extremt koncentrerat och så särpräglat att det i vissa avseenden betecknar juvelen i Rysslands musikkrona. Han är fri från Tjajkovskijs överdrifter och sentimentalitet, han saknar Musorgskijs svaghet för det simpla och grova, han är mycket originellare än någonsin Rimskij-Korsakov, och både Prokofiev och Sjostakovitj har ingenting kvar av Borodins fulländade harmoniska renhet. Närmast Borodin av alla kommer kanske Smetana i Prag med sin raffinerade harmonik. Borodin kom att betyda lika mycket om inte mera för Sibelius än Tjajkovskij, ibland erinrar Borodins skönaste ögonblick om vissa sublimiteter bland Schuberts sista verk, men samtidigt och ändå förblir Borodin oförliknelig. Lyssna bara på Notturnosatsen i hans andra stråkkvartett i D-dur eller till de Polovtsiska danserna i "Furst Igor"! Finns det någonting mera lyriskt och harmoniskt i hela musikhistorien? I så fall är det ganska svårfunnet. Han dog hastigt och lustigt mitt under en fest i glada vänners goda lag knall och fall vid bara 53 års ålder. Anton Tjechov var son till en livegen, men Alexander Borodin var son till en adelsman men oäkta som sådan. De skönaste pärlorna i den ryska kulturen har kommit från den yttersta ödmjukhetens enklaste utmarker, som Dostojevskij från Sibiriens källarhål.

 

 

Brahms och Clara Schumann.

       

Detta musikaliska tema, ett av de intressantaste i musikhistorien, kunde utvecklas i oändlighet. Romaner har skrivits om det, men ämnet har aldrig kunnat avslutas eller ens bringas någon klarhet i.

Ämnets fakta är följande. Brahms kommer till Schumanns familj 1853, och därmed är hans lycka gjord, ty Robert Schumann erkänner honom genast inför hela musikvärlden som den nye vägvisaren. Följande år begår Robert Schumann sitt självmordsförsök och söker därefter frivilligt vård på ett sinnessjukhus, där han dör två år senare 1856. Under dessa två år och under ytterligare två år blir Brahms den 14 år äldre Clara Schumanns huvudsakliga moraliska stöd. Efter denna tid 1858 skiljs de som vänner. Deras vänskap består hela livet, men efter en tid beslutar de sig ömsesidigt för att återbörda och förstöra varandras brev till varandra. All korrespondens dem emellan fram till 1858 är förstörd. Clara Schumann dör 76 år gammal sommaren 1896. Brahms har då redan komponerat sitt sista verk "Vier ernste Gesänge" som ett dödsoffer till Clara. Han avlider själv tio månader efter Clara.

Man kan framlägga två olika teorier om deras vänskapsförhållande. Den ena är att ingenting oegentligt inträffade, att Clara aldrig bedrog Robert och att Brahms alltid kunde hålla sin obestridliga kärlek till Clara på en välbehärskad platonisk nivå. Detta är den formella teorin som icke motbevisas av något och som Brahms och Clara Schumann nog själva hade önskat vara den enda förekommande.

Emellertid finns det även andra fakta. Schumann träffade Clara för första gången redan 1829 då hon bara var 9 år gammal och han 19. Han friade till henne redan 1835, då hon bara var 16, och fick äntligen gifta sig med henne först fem år senare när hon blev myndig. Sina första fem barn fick Clara under loppet av sju år, och hon fick ytterligare två barn med honom. Hans sinnessjukdom började redan 1844 (tio år före självmordsförsöket) och tilltog ständigt med åren. Ett svårare äktenskap för en ung kvinna med sju barn är det knappast möjligt att föreställa sig, i synnerhet om hennes enda yrke är konsertpianistens och hon blir tvungen att försörja hela familjen.

Brahms var en vacker ung man som föreföll lugn och harmonisk, en idealisk ung musiker för en modersgestalt att ta hand om, och motsatsen till alla Robert Schumanns fobier och manier; men under den änglalika ytan blödde även Brahms hjärta av kärlekssår från uppväxttiden. Troligen hade han som yngling i Hamburgs musikantkrogar blivit antastad av prostituerade. Under den svåra Schumannkrisen hade han inte ekonomiska medel att kunna ta sig an Clara Schumanns familjesituation, varför han drog sig tillbaka från den möjligheten. Den andra teorin, som skulle medge oegentligheter mellan Clara och Brahms, både understöds och motsäges av alla dessa fakta.

Andra obestridliga fakta är att Brahms fortfor att älska Clara Schumann under hela sitt liv om dock enbart platoniskt. Även Clara förblev Brahms alltid trogen, och Brahms bedrog aldrig hennes kärlek, fastän han en gång blev tillfälligt förlovad. Och med henne dog hans tonsättarskap. Det må vara en slump eller icke.

Alla klassiska tonsättare har haft extrema kärleksliv åt ett eller annat håll. Det normala har varit, att de antingen varit extrema celibatister (som Händel, Haydn, Beethoven, Brahms och Bruckner) eller motsatsen (som Bach, Mozart, Schumann, Liszt och Wagner). Den förstnämnda kategorin har klarat av sitt tonsättarskap och blivit mästare. Den senare kategorin har det varit si och så med. Alla Schumanns överdrifter med musikalisk överansträngning och extrem barnproduktion ledde till sinnessjukdom, hos Tjajkovskij medförde ett extremt känsloliv en fatal homosexualitet, Mozart och Schubert dog sannolikt i syfilis, Wagner offrade hänsynslöst sina egna och andras hustrur på Wagners gudomlighets musikaltare och förlorade både moral, förnuft och mänsklighet, Liszt förblev alltid ekivok och otillförlitlig både som kvinnokarl och kompositör, medan Bach synes vara den enda i detta läger som lyckades bevara både tonsättarskap och kärleksliv i full sundhet. Om musikalitetens och i synnerhet det musikaliska skapandets samband med kärlek och sexualitet kunde lika många avhandlingar skrivas som romaner om Brahms och Clara Schumann.

 

 

Mysteriet Schumann än en gång.

Schumanns sinnessjukdom har aldrig kunnat ges någon tillfredsställande förklaring. Knappast någon berömd tonsättare har tilldragit sig så mycket bestående läkarintresse som Schumann med alla sina oidentifierbara sjukdomar, i vilka man har trott sig kunna konstatera tusentals symptom men utan att kunna fastställa någon direkt sjukdom. Han led av allt men var aldrig egentligen sjuk – ungefär så lyder summan av århundradenas läkarundersökningar i synnerhet post mortem av fallet Robert Schumann. De flesta av alla dessa kvacksalvare har mest spekulerat i syfilis, men om han hade syfilis bröt sjukdomen aldrig ut, och hans fru och många barn tycks inte ha berörts därav. Andra har skyllt på homosexuella utsvävningar i ungdomen – Schumann älskade ju att omge sig med unga vackra människor, helst män, ända tills han blev gift. Men hans vidlyftiga umgänge med både maskulin och feminin skönhet som ung tycks inte alls ha varit sinnlig utan snarare renodlat ideell. Vad tusan gick det då åt Schumann egentligen?

Vi tänker inte här försöka ge ett klart svar på denna en av musikhistoriens dunklaste frågor. Men låt oss försöka oss på några vaga försök till konturskisser. Man vet ju trots allt något om Schumann och hans liv och hur han levde.

Hans liv måste betecknas som ett av musikhistoriens lyckligaste, och därom vittnar framför allt hans musik. Hans karaktär var av översvallande känslonatur – han var född den generösaste av alla musikkonstnärer, och han hängav sig alltid totalt åt att hjälpa fram och uppmuntra andra musiker, både levande och döda. Ingen var mer entusiastisk än han för Schuberts musik när den långsamt började upptäckas och föras fram i dagen. Han älskade Mendelssohn, han älskade Chopin, den enda han hade svårt för av sina kolleger var Wagner, – och mest av allt bland sina många musikbröder och lärjungar omhuldade han, älskade han och förde han fram den unge Brahms. Det är knappast troligt att Brahms alls kommit fram och kunnat göra en så gedigen och stabil musikkarriär som han ändå gjorde utan den fantastiska början som Schumann gav honom.

Ingen var mera medveten om detta än Brahms själv. Han bekände sig för resten av sitt liv stå i gränslös tacksamhetsskuld till honom, och hans största komposition, "Ein Deutsches Requiem", är skapat med Schumann i åminnelse. Schumanns fru, den ledande världspianisten Clara Schumann, förblev Brahms bästa vän och stöd så länge de båda levde, och när hon dog slutade också Brahms sitt liv, som om han kände att hans eget liv slutade med hennes.

Här börjar vi kanske nalkas att mysterium. Vad var det mellan Robert och Clara Schumann och Brahms? Inte ens de djärvaste musikhistoriska skandalspekulanter har kunnat med att försöka antyda någonting oegentligt, då deras trippelvänskap alltid har framstått som något absolut heligt i musiken – de var tre utövande konstnärer som hjälpte varandra, inspirerade varandra och lärde av varandra. Aldrig har ett enda ord eller ens någon antydan framkommit som skulle kunna kasta den minsta fläck på deras förhållanden.

En enda detalj framstår som mystisk och betänklig. Många år efter Robert Schumanns död kom Clara Schumann och Brahms överens om att förstöra samtliga varandras brev från Roberts sjukdomstid och alla brev som över huvud taget behandlade det ämnet. Och de gjorde det. Inte ett ord har överlevt. All korrespondens dem emellan fram till 1858 förstördes totalt.

Det är den enda oegentligheten i denna trippelvänskap. Vad hade de att dölja? Varför förstöra musikhistoriskt ovärderliga urkunder? Frågan kan inte avvisas. När någonting sätts locket på kan det bara betyda en sak: någonting stinker, och man har någonting att dölja.

Tillbaka till Robert – hans musik är kanske den lycksaligaste i musikhistorien när den är som bäst, hans första samlingar pianostycken har aldrig överträffats i grann bravur, han är helt fri från Chopins melankoli och dystra svårmodsstämningar som nästan helt dominerar all dennes musik, och inte ens Mendelssohn kan överträffa Schumann i dennes totala musikaliska entusiasm. Finns det någon vackrare pianokonsertsats än den första i Schumanns A-moll-konsert? Schumann hade alla anledning att prisa sig lycklig som musiker, i synnerhet sedan alla hans livs ansträngningar krönts med den yppersta tänkbara belöning och alla hans högsta ambitioners tillfredsställelse genom att han fick den han älskade, hans dyrkade elev, den begåvade pianisten Clara Wieck, som själv var kompositör (liksom Mendelssohns syster Fanny, vars plötsliga död hade en ännu fatalare katastrof i släptåg, nämligen Mendelssohns egen död,) och som om någon rätt kunde förstå ett lynnigt geni till make. Deras äktenskap framstår som det lyckligaste och mest idealiska tänkbara, och vittnesmålet därom är deras brev till varandra, som finns kvar. Det är oomkullrunkeligt. Denna förening mellan två ledande musikkonstnärer, en skapande och en exekverande, båda pionjärer inom sina områden, (Clara var en av de första pianister som förskräckte sin publik med att konsekvent spela allting utantill,) framstår nästan som musikhistoriens krona. Det kunde inte bli bättre.

Deras hem var öppet för alla, och Schumann hängav sig som sagt entusiastiskt åt att även hjälpa fram andra musiker, som violinisten Joachim och Johannes Brahms, som kom från svåra förhållanden. Ungefär samtidigt som Brahms kommer in i Schumanns liv börjar hans stjärna dala.

Det märks inte först. Han har med åren vant sig vid att framstå som den mindre stjärnan vid sidan av sin hustrus stadigt växande berömmelse och popularitet, och han följer med på hennes turnéer som bihang snarare än som hennes jämvärdige kollega och mästare inom komposition. Det märks inget gnissel alls mellan honom och henne. Tvärtom. Det första gnisslet uppstår bland hans egna musiker. De börjar finna honom svår som dirigent, de förstår inte riktigt vad han menar, hans direktiv framstår för dem som oklara, och han märker själv att han börjar tappa takten. Han blir mer och mer utanför. Han har fått någonting att grubbla över, som sysselsätter honom dag och natt och som han inte kan bli fri från. Ett moln har dykt upp på hans panna. Hans glädje är borta. Under tiden umgås Clara och Johannes Brahms varje dag och musicerar tillsammans, och hon gör allt för att hjälpa honom framåt som kompositör och musiker. Robert börjar mer och mer känna sig utanför.

Det inte så mycket som antyds någonsin om något spår av svartsjuka från hans sida. Men lägg ihop två och två. Robert Schumann var godheten själv som aldrig kunde vara något annat. Hans största glädje var att få vara generös, och han var det alltid. Han kunde aldrig tänka något ont om någon – med Wagner som enda undantag, men Wagner var ju ett extremt undantag i alla sammanhang. Han älskade både Brahms och sin hustru. Han misstänkte aldrig någonting. Ändå var han vaken. Han måste ju se att de umgicks mera med varandra än med honom, särskilt hans hustru.

Vi vet idag att Clara och Johannes Brahms älskade varandra. Brahms förklarade själv att han aldrig älskat någon annan. Vi vet inte hur besvarade hans känslor var för hennes del, men det förefaller troligt att hans kärlek var besvarad – hon var ju nio år yngre än Robert, så att Brahms, som då var i sin bästa och fagraste ålder, måste ha tett sig som något av en lättnad och befrielse som omväxling mot Roberts överkänsliga och säkerligen ibland svåra genialitet.

Här ligger kanske nyckeln. Schumann var ett geni och som sådan fullständigt oberäknelig, då han helt levde för sina känslor. Hans enorma musikproduktion som kompositör är så dynamisk i sin omfattning och ofta så långt före sin tid, att det ter sig ofattbart att han kunde komponera allt detta under bara något decennium. Inte konstigt att hans musiker inte kunde hänga med, att han inte kunde göra sig förstådd för dem, att han råkade ut för det ytterst otacksamma ödet att ständigt behöva ligga före utan hopp om att de som försökte följa honom någonsin skulle lyckas därmed. Brahms var en av de få. Clara var det också, men Clara och Brahms hade bara ögon och tid för varandra....

Här bryter krisen ut. Troligen blev Robert Schumann helt enkelt offer för sina egna känslor, som han inte kunde få ut. Han försökte komponera av sig dem i en syndaflod av tonsättarskap med symfonier, oratorier, requiem och konserter i oöverskådlig mängd och högsta tänkbara kvalitet, men det räckte inte. Hans känslor blev bara ännu större och ännu svårare. Överkänsligheten tog över mer och mer. Kanske blev den oavvisliga svartsjukan, som han själv visste att var fel och därför höll inne med, utlösningsmekanismen av den psykiska explosiviteten. En dag orkade han inte längre. Han gick till bron över Rhen och hoppade i ett desperat självmordsförsök.

Detta är bara en antydan. Vi saknar fortfarande en nyckel. Vad utlöste den förtvivlade yttersta desperations-ångestatacken? Hade han kommit på Clara och Brahms med något? Hade han förstått något som de två menat att bara de själva skulle förstå? Hade han fått insyn i den yttersta avgrundshemligheten, att hans två närmaste och mest älskade förrått honom med att finna varandra och utesluta honom?

Vi kan bara ställa frågan. Det är omöjligt att besvara den. Men om svaret på frågan skulle vara ja skulle det utan vidare förklara hela Schumanns ohyggligt tragiska sjukdomskris och dess fortsatta förlopp intill slutet. Ty om de faktiskt bedragit honom, och om detta kommit till hans kännedom, så skulle den naturliga reaktionen för ett så överkänsligt geni som han bli just allt det som sedan hände. Och därmed skulle inga fysiska symptom vara av någon betydelse alls. Och det mest uppenbara av allt: det skulle med övertydlighet förklara varför Clara och Brahms inte ville att eftervärlden ens skulle kunna gissa sig till sanningen genom deras förmodligen intima och ärliga brev om saken till varandra. Det framstår som självklart i dag, att ingenting pekar tydligare på att de hade något med saken att göra än just det faktum att de inte bara försökte utan faktiskt utplånade alla spår.

Därmed är de inte på något sätt komprometterade. Schumann dog hellre än att ens umgås med tanken på att anklaga dem för något. Om det var musikhistoriens största personliga tragedi, omfattande tre människor, så var de alla tre precis lika oskyldiga. Ty känslor är ingen ansvarig för – de bara kommer, de ställer till det, i bästa fall kan de uthärdas, men ibland kan de faktiskt inte uthärdas.

Och musiken är det känsligaste av alla ämnen.

 

 

Brahms' och andras symfonier.

       

Brahms skrev som bekant bara fyra symfonier, av vilka de första två från början erkändes som mästerverk; den första, hans längsta, blev till och med kallad "Beethovens tionde" av ren uppskattning. Dess första sats har vissa formella svagheter att uppvisa, upprepningarna blir något för enahanda, i andra satsen bemästrar dock Brahms alla tänkbara formella svårigheter, medan den tredje och fjärde sedan i sanning blommar ut i en överväldigande formskönhet värdig en Beethovens efterträdare. Beethoven har väl alltid betraktats som den klassiska musikformens utvecklings höjdpunkt, och det finns ingen av hans symfoniska efterträdare som har en lika ädel formfulländningsbegåvning att uppvisa som Brahms. I den andra symfonin koncentrerar han formen till ett högre och ädlare mästerskap. Därefter följer den tredje, den kortaste av alla fyra, som alla dirigenter alltid har snubblat på.

Förståsigpåare har riktat den anklagelsen mot Brahms tredje symfoni att den inte är någon symfoni utan en löst sammanfogad fantasi bestående av fyra fristående stycken som i en svit. Andra har riktat andra klagomål mot denna symfoni. Toscanini, den av alla dirigenter någonsin som mest försökt vara tonsättarnas ursprungliga intentioner trogen, försökte korrigera partituret till Brahms tredje symfoni, något som man inte känner till att han skulle ha gjort någonsin annars. Vad är det då med denna lilla symfoni som inte låter sig begripas och accepteras?

Den första satsen går i tretakt. Inledningstemat är inte särskilt imponerande, men sedan kommer ett annat mera lågmält tema i en mera markerad tretakt. Detta andra motiv växer tills det dominerar hela första satsen i en suggestiv valsorgie av ständigt crescenderande stråkar och staccatotrioler som övergår från dur till moll. Men Brahms överbelastar inte satsen med utbroderingar och kontrapunktiska utvikningar i det oändliga, som han vanligen gjorde, utan han nöjer sig med den redan uppnådda effekten och går in på nästa sats.

I den satsen går han ett steg tillbaka och blir mera lågmäld. En stilla lugn melodi sjunger som en vaggsång åhöraren till ro och höjer aldrig rösten över det lyriskt sångliga medan dock intensiteten aldrig upphör att släppa åhörarens spänning. Stilla drager sig den lugna sången tillbaka och lämnar plats för det kanske ljuvligaste Allegretto musikhistorien känner. Den stilla sången i andra satsen har som genom ett naturligt underverk genom sin musikaliska logik fört fram till denna underbara Allegrettosats, som bara är den ljuvaste tänkbara sång som får hela orkestern att sjunga i en harmonisk fulländning utan like. Likväl är denna bitterljuva melankoliska serenad icke lycklig. Den sjunger kanske i oändligt vemod om den djupa innerliga smärta som var den olyckliga kärlek som Brahms led av i hela sitt liv utan att någonsin få den förlöst annat än i ljuv men melankolisk musik.

Bekännelsen eller rättare sagt uppenbarandet av Brahms innersta är förbi. Så följer den explosiva fjärde satsen. Den börjar med samma lågmälda tillbakahållenhet som de föregående två, men så plötsligt exploderar den, och därmed exploderar hela symfonin ut i vad som kanske är den dynamiska höjdpunkten i Brahms produktion.

Som helhet framstår symfonin som Brahms mest personliga, mest känsliga, mest djupa och därför även mest svårfångade verk. Den är lika mörk som Beethovens mest laddade pianosonater ("Mondschein" och "Der Sturm") men även lika överväldigande i sin absoluta formfulländningsenhet. Symfonin är mer än bara musik. Den är en revelation av något oerhört som vi aldrig kan fatta.

I sin fjärde symfoni går Brahms så långt i sin formfulländningsbyggnad att han själv tappar greppet om enheten. De första två satserna är väl oöverträffbara i njutbar utsökthet, samtidigt som de omisskännligt sjunger om en viss resignation; men den fina stämningen som de bygger upp slås fullständigt sönder och samman av den bullersamma Scherzosatsen, vars glädje är alltför överdådig för att vara helt övertygande. Så avslutas det hela av en förbryllande Passacaglia som fjärde sats, ett fullständigt enhetligt verk i sig, som står fullständigt utanför den övriga symfonin. Formellt och tekniskt är symfonin Brahms yppersta, men dess ande är hopplöst splittrad. Brahms skrattar när han borde gråta, han skyler sin bitterhet och sorg med en mask av överdådig glädje som icke smittar av sig, och så gömmer han sig bakom en kuliss av formfulländning i Passacaglian. Sedan blir det inga fler symfonier.

Den lilla tredje förblir höjdpunkten i hans symfoniska produktion. Allting i den leds av en enda stämningsutveckling som får ett fullödigt förverkligande i den rika finalsatsen. Fjärde symfonin är en resignation utan final med ett satyrspel som smaklös slutkläm som inte får någon att skratta.

Brahms och Tjajkovskij var väl de symfoniker som betydde mest för Sibelius utveckling. Om Tjajkovskij som symfoniker är tyvärr inte mycket gott att säga med undantag av enskilda satser, framför allt de första tre i femte och sjätte symfonin. Även Tjajkovskij misslyckades med att ge sin sista symfoni en värdig finalsats, och hans femte symfoni framstår därför som mera formmässigt fullödig, trots "Pathétique"-symfonins makalösa inledningssats, som i sig är en hel ocean av omätligt känslodjup. Det fanns även två andra symfoniker från samma tid som dock mötte hårdare motstånd och kritik: Bruckner och Mahler.

Problemen med Bruckners nio symfonier är att de är så långa och finns i så många olika versioner. De första tre kan man i princip vara utan, om man dock behåller deras underbara spirituella Scherzosatser i minnet. Den fjärde symfonin är hans första riktiga symfoni, en oerhört romantisk skapelse fylld av glädje, gott mod, imponerande bravur och virtuositet och oemotståndliga melodier och hans första tematiska katedralbyggen av kosmiska mått. De femte och sjätte symfonierna är sedan hans mest ambitiösa och kraftfulla. Den sjättes första sats har samma oerhörda genomslagskraft som hans underbara "Te Deum"; man kan svårligen finna mera kraftfulla kompositioner efter Beethoven. (Det skulle i så fall vara hos Schumann och i Sibelius E-moll- och D-dur-symfonier.) Men sedan kommer den sjunde symfonin, där Bruckner äntligen blir sig själv. Den långa utdragna underbart långsamma andra satsen är väl symfonilitteraturens underbaraste Adagio i sin gradvisa utförliga uppbyggnad mot en ständigt allt högre tornande klimax, som slutligen exploderar så att alla himlar öppnar sig och lyfter sig mot ett formligt paradis av enbart himmelska durklanger. Allting befrias, förlöses, förklaras och uppgår i det totala ljuset. Därefter kommer Bruckners underbaraste Scherzosats: den galande tuppen, en stormande yra av ren uppsluppen glädje och gott humör utan like i senare symfonisk litteratur.

I de sista två symfonierna utvecklar Bruckner ytterligare sitt utomordentliga symfoniska katedralbyggande genom främst Adagiosatser. Gradvis har hans symfonier skiftat karaktär: i de första är det Scherzosatserna man mest lägger märke till, i den sjunde väger Adagiot och Scherzot jämnt mot varandra, men i de två sista dominerar Adagiostillheten fullständigt över alla andra symfoniska element, hur mycket Scherzosatserna även här än bullrar och stojar och bråkar och för oväsen. Scherzot har blivit en belastning: Adagiot har blivit symfonins mening.

Mahler togs aldrig på allvar som symfoniker och tyvärr med viss rätt. Han var den förste superdirigenten, och detta blev han måhända emedan han inte räckte till som kompositör. Först i de sista två symfonierna når han en viss mognad, men även dessa har påtagliga svagheter. Även om det förekommer pärlor även i hans tidigare symfonier, som exempelvis Adagiettot i den femte, (som Romain Rolland dock kunde finna även det värt att förakta,) så är först den åttonde symfonin hans egentligen första formmässigt helt lyckade. Nionde symfonins första och sista sats är väl höjdpunkten i hans skapande (medan man kan glömma mellansatserna), och även den tiondes enda fullbordade två satser kan man betrakta som inte så pjåkiga. Men Sibelius fann inte Mahler värdig att dirigera hans symfonier, fastän Mahler var sin tids utan jämförelse mest framstående dirigent.

Emellertid har Mahler upplevat en märkvärdig renässans sedan 50-årsjubiléet av hans bortgång 1961. Under de 50 åren mellan hans död och 60-talet spelades hans musik nästan inte alls. Till 50-årsminnet beslöt man att ordna med åtminstone kompletta inspelningar av alla hans verk, och resultatet blev en märkvärdig stormflod av nytt intresse för Mahler. Plötsligt upptäcktes han, och vad mera var: det visade sig plötsligt att hans musik ganska pålitligt drog fulla hus till konserterna.

Vad är det då i hans falska, dissonansfulla och disharmoniska musik som attraherar? Man kommer inte ifrån att den är ohjälpligt intressant i sitt oavlåtligt expressiva experimenterande, den fantastiska expertkännedom om orkestern som den uppvisar, dess säreget skärande tonspråk och framför allt dess komplexa men starka personlighet. Man förbryllas av att Mahler som en så framstående dirigent på fullt allvar kunde komponera sådana symfonier, som ofta alltigenom förråder en skriande brist på självkritik, som om Mahler skulle ha struntat i hur illa det lät bara han fick sina känslor uttryckta. Så har vi också det ofta mycket naiva för att inte säga infantila melodispråket. Han är i all sin komplexitet ofta barnslig intill löjlighet: ibland är det rena Kurt Weill. Ändå med alla dessa skönhetsfläckar griper han omedelbart sin publik och håller den kvar genom trollmakten i sin personlighet och sitt trots allt överväldigande formsinne i helheten i sina massiva symfonier.

I första symfonin, den mest infantila av dem alla, är det den tredje satsen som är märkligast genom sitt dunkla lunkande allvar. I den stora andra symfonin är de första satserna de intressantaste, i synnerhet den mycket suggestiva öppningssatsen. Tredje symfonins första del är vedervärdig, men sedan följer en angenämare Menuett. Den tredje och fjärde satsen blir sedan ånyo anskrämliga, medan den korta femte satsen är underbar. Slutligen får den väldiga symfonin på 95 minuter en värdig avslutning genom den jättelika långsamma sista satsen.

I fjärde symfonin, den kortaste av alla, är det egentligen bara tredje satsen som är intressant. I femte symfonin förekommer det berömda Adagiettot, som sedan bearbetas vidare i en spännande och livlig finalsats. I den sjätte symfonin är det åter bara den tredje satsen som är intressant.

Av någon anledning blev symfonierna 6 och 7 hans lågvattenmärke: den sjunde är nästan anskrämlig alltigenom. Kanske det hade med hans barns död efter den femte symfonin att göra, varefter han skrev sina dystra "Kindertotenlieder". Något må här även sägas om hans sånger.

Smycket bland hans sångcyklar är väl "Lieder eines fahrenden Geselles", den minsta och mest underfundiga och infallsrika. "Das klagende Lied" är också hörbar alltigenom, medan "Das Knaben Wunderhorn" är ganska primitiv och påfrestande med sina marscher. Mest svårsmält av alla är väl "Das Lied von der Erde", den längsta, medan den absoluta pärlan i "Kindertotenlieder" är den fjärde sången, "Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen".

Otto Klemperer, som var Mahlers egen elev, anses ha varit den som gjort Mahlers symfonier den största rättvisan.

Somliga vill väl låta göra det gällande att även Antonin Dvorak komponerade nio symfonier, men vem orkar väl lyssna på dessa mer än en gång? Det hörs ju alltför tydligt åtminstone i de sju första av dem att han fick sin utbildning bland byhantverkare. Endast hans sista symfoni "Från nya världen" framstår som fullt internationellt gångbar inför alla generationer. Han komponerade denna i Amerika där han inte trivdes, och det är märkligt att han efter detta fullmogna verk, komponerat i svårmod och under vantrivsel, aldrig sedan gjorde någon mer symfoni.

Dvorak var emellertid en stor favorit hos Brahms, då Brahms tyckte att Dvorak med sin kliniska musikaliska renhet utgjorde en hälsosam och positiv kontrast mot Wagners och Bruckners bombastiska helvetesoljud. I motsats till Mahler så är ju Dvorak faktiskt aldrig omusikalisk, medan man alltför ofta hos Mahler finner anledning att betvivla att han över huvud taget har någon naturlig musikalitet. Dvorak är bäst i det lilla formatet, och hans yppersta pärlor återfinns till exempel i hans helt oambitiösa "Legender" (opus 59), den underbara stråkserenaden opus 22, och mer bagatellartade symfoniska satser som det lyriska Adagiot i femte symfonin (opus 76) och de strålande friska Scherzo-satserna i symfonierna 6, 7 och 8. Dvorak har aldrig en falsk ton i sina verk, aldrig en onödig ton, aldrig någon dum och onödig komplicering, aldrig några självupptagna utsvävningar, utan allt flödar i hans produktion konsekvent rent och behagligt, friskt och befriande musikaliskt fullkomligt. Man kan i hans tidigare symfonier ha samma anmärkning som mot Mahler, att hans temata är för tunna och intetsägande, men som gammal mognar Dvorak direkt, den nionde symfonin är ett oslagbart trumfkort, och även den fantastiska cellokonserten opus 104, även den skriven i Amerika efter "Från nya världen", vittnar om en sen men utomordentlig mognad, som om det skulle en problematisk och strapatsrik Amerikaresa till för att Dvorak skulle vakna ordentligt.

Även Ralph Vaughan Williams komponerade nio symfonier. Av dessa är den första en brett upplagd körsymfoni i fem satser med två solister dessutom, som i Brahms "Requiem", och redan i denna symfoni från sekelskiftet visar sig Williams vara Englands kanske genom tiderna främste kontrapunktiker. De följande symfonierna är av varerande karaktär och flera utpräglat modernistiska. Den femte är tillägnad Sibelius "in sincere flattery", den sjätte är komponerad efter andra världskriget och är tydligt påverkad därav, medan den sjunde väl är hans märkligaste, "Symfonia Antarctica", en symfoni i fem satser utvecklad ur filmmusik gjord för filmen om kapten Scotts misslyckade expedition till sydpolen. Musiken är en gripande, stark och ytterst suggestiv illustration av mänskliga strapatser och lidanden i kamp mot omänskliga förhållanden. Man kan i den musiken läsa in kanske hela mänsklighetens kultursituation under 1900-talets kataklysmer.

 

 

De tre stora B-na – och ett till.

       

Bach, Beethoven och Brahms brukade framhållas som musikhistoriens tre stora B-n, som överträffade allt annat i densamma och som inget annat kunde överträffa. Emellertid har alla tre sina påfallande svagheter, då de inte saknade sina begränsningar. Ehuru musikhistoriens oöverträffbart främsta kontrapunktiker genom sin klarhet och den absoluta renheten i hans musik är dock Bach i längden torr, monoton och sövande i sin enformighet, fastän hans musik ändå för det mesta är den mest rytmiskt medryckande i musikhistorien. Beethoven hade sina svårigheter med bland annat hörseln, och han komponerade under stor möda och självövervinnelse, som har satt sina spår i hans musik då den ofta är svår och besvärlig, hur exakt, absolut och genialisk den än i regel är. Som exempel kan nämnas stråkkvartetten opus 130, hans största och sista, där han överträffade sig själv i sats efter sats för att kröna den med den innerliga Cavatinan, en fullständigt obegriplig musik utan någon melodi som lika fullt måste gripa envar i själen – Beethoven själv grät floder när han komponerade den och betecknade den som det vackraste han hade gjort – varpå han som final smäller upp den omöjliga "Grosse Fuge", en olidlig monstruositet, som han övertalades till att avlägsna från den annars så lyckade stråkkvartetten och göra till en egen stråkkvartett för sig, varpå han i stället gav opus 130 en mera publikvänlig final, som blev hans sista komposition och som är fullständigt suverän – inget spår av någon dövhet eller sjukdom kan spåras i den.

Varken Bach eller Brahms gjorde någon opera, och Beethovens enda opera är inte helgjuten – där förekommer långa partier som talas. Alla tre gjorde dock betydande sakral musik, Bach är inom det området musikhistoriens absoluta nummer ett, Brahms' allra största verk är hans "Ein Deutsches Requiem" till minnet av sin vän och främjare Schumann, och även Beethovens oratorium "Kristus på Oljeberget" är inte ointressant ehuru mera dramatiskt än sakralt.

Men det är svårt att hitta några begränsningar hos Brahms. Det skulle då vara i den rent faktiska produktionen. Han gjorde bara fyra symfonier, bara tre stråkkvartetter, bara två pianokonserter, bara ett större körverk med solister och orkester, och så vidare. Hans produktion var inte större än att allt vad han skrev blev publicerat under hans levnad. Både Beethovens och Bachs produktioner är mer än dubbelt så stora, och väldigt litet av Bachs blev publicerat under hans liv och mycket kom bort, bland annat två passioner.

Men det finns ett fjärde oförlikneligt B som är alltför lätt att försumma i detta sammanhang. Det är Anton Bruckner, samtida och fem år äldre än Brahms, som med sina nio obegränsade symfonier kompletterar Brahms' hårda självdisciplin på ett ypperligt sätt. Bruckner gjorde även större körverk och mässor, han var kyrkorganist, men hans nio symfonier är historiens dittills längsta och överträffas senare bara av Mahlers, som på gränsen till modernism inte alltid är lika njutbara. Bruckner bygger mest vidare på Schuberts enkla melodik och former, men som tonarkitekt är han Beethovens jämlike och överträffar nästan denne. Redan den fjärde symfonin överträffar allting tidigare i arkitektonisk musikskapelse, och Bruckner blir sedan aldrig sämre utan bara fortsätter att bygga katedral på katedral. Brahms är fullödigare i sitt mästerskap och kunnande, men Bruckner är minst lika universell och kosmisk som både Bach och Beethoven.

 

 Om perfektionismens fåfänga – musikaliskt kåseri

Man kan med skälig anledning fråga sig vad all denna perfektion egentligen ska vara bra för när allting ändå bara går sönder. Mera meningsfullt verkar det då att ständigt sträva efter en perfektion som man aldrig kan nå, vilket alla tiders musiker alltid varit som besatta av. I förra numret berörde vi fenomenet Georg Philipp Telemann som komponerade mer än Bach och Händel tillsammans och som vinnlade sig om att aldrig komponera något som inte kunde framföras perfekt utan svårighet. Följaktligen hör hans musik till musikhistoriens tråkigaste. Vad rak perfektion saknar är det där lilla extra som tillför en oväntad krydda som får en att vakna till och undra om det verkligen kan vara sant. Den som kanske drev detta mest till sin spets var Frederic Chopin, som aldrig komponerade något utan att krydda det med oegentligheter, vilket han fick hård kritik för av sin lärare ("Hur understår du dig att använda dur och moll samtidigt så att det blir varken eller?") medan andra noterade Chopins sport att då och då slänga in en hel näve Cayennepeppar i sina tolkningar. Detta lärde han sig måhända av Beethoven, som ju var ökänd för att nästan bara komponera musik som aldrig någonsin skulle kunna framföras perfekt.

Tyvärr blev perfektionen med musikens tekniska utveckling under 1800-talet mer och mer ett ändamål i sig, som både Brahms, Richard Strauss och Sibelius lade sig vinn om att behärska fullkomligt. Brahms komponerade mindre och mindre med åren, som om det mer och mer tråkade ut honom, det blev bara fyra symfonier och fyra konserter allt som allt, och blev mot slutet tämligen inkommunikativ, som om han stelnat i sin egen perfektion. Richard Strauss blev torrare och torrare medan hans musik blev mer och mer överbelastad så att utsmyckningarna och utsvävningarna tog över alltsammans och melodierna och hans sparsamma teman försvann (med ett härligt undantag: "Metamorfoserna"), som om den musikaliska tekniken och dess möjligheter hade blivit meningen med musiken, varför allt bara svävar utan att ta form. Det har knappast komponerats något mer perfekt musikstycke för orkester än Sibelius "Tapiola", varför han inte gjorde något mer efter det fastän han levde i 32 år till.

En som däremot aldrig nådde perfektionen och egentligen aldrig ens behärskade musikkomponerandets konst till fullo var Ralph Vaughan Williams, som därför kämpade därmed hela livet och aldrig gav upp och höll på med sin nionde symfoni upp i åttioårsåldern. Hans musik erbjuder fortfarande alltid utmaningar, då det faktiskt är omöjligt att göra den full rättvisa, då den aldrig är perfekt.

Det var några reflektioner angående musikens eftersträvansvärda perfektionism och risken med att uppnå den. Hur tråkig är inte en pianist som aldrig spelar fel? Vad hade Paganini blivit om inte hans fiolsträngar hade brustit ibland mitt under en konsert? Hade Beethoven blivit samma obestridde övermästare i musikhistorien om han inte tampats med den omänskliga utmaningen fullständig dövhet, det värsta handikapp en musiker kan drabbas av? Och så vidare. Sensmoralen och erfarenheten tycks tyda på inget bättre än:

Den som aldrig når perfektionen har alltid något att sträva efter. Den som når perfektionen kan riskera att bli färdig.

 

Anton Bruckners bedrövliga otur.

Anton Bruckner (1824-96), jämnårig med Smetana, nio år äldre än Brahms, hade i stort sett otur i allt vad han företog sig. Det berodde dock mest på att han råkade ha allt emot sig, och det han inte hade emot sig från början fick han emot sig.

Hans första nederlag var hans utseende. Han hade ett grovt och simpelt utseende ungefär som en slaktare, och hans sätt var inte bättre. Han talade en bred Linzdialekt, och när han senare flyttade till Wien var det ingen som kunde ta honom på allvar för att han aldrig kom över sin löjliga dialekt. Föreställ er Ralph Vaughan Williams eller Edward Elgar talande cockney!

Han gick dessutom alltid i för stora kläder, så att han för det mesta gjorde ett ganska säckigt intryck, nästan som en clown. Han hade en bred tjurnacke, men hans kragnummer var alltid det dubbla. Dessutom led han svårt av både armsvett och fotsvett, dvs. hans omgivning gjorde det, medan han för det mesta själv var lyckligt omedveten om sina stanker.

Detta kunde ju knappast skänka honom någon automatisk framgång hos kvinnorna. Ändå var han förälskad ett ansenligt antal gånger och friade gärna, men ingen ville ha honom. Ända upp i ålderdomen förblev han dock optimist och angelägen, och det var svårt för honom att förstå varför alla alltid sade nej.

En av hans tilltänkta och tillbedda var den ansedda kritikern Eduard Hanslicks dotter. Denne kritiker var mycket gynnsamt stämd mot Bruckner från början, men när Bruckner klantade till det med hans dotter (troligen bara med att grovt förolämpa henne genom att fria till henne) blev Eduard Hanslick Bruckners svurne fiende för livet, och han var Wiens mäktigaste musikkritiker. Han kunde avrätta vem som helst med bara ett penndrag och drog sig aldrig för att göra det, allra minst när det gällde en så försvarslös typ som Bruckner.

Den största katastrofen i Bruckners liv var kanske ändå bekantskapen med Wagner. Bruckner dyrkade Wagners musik fullständigt hämningslöst utan att förstå vad hans operor handlade om eller vilka bisarra idéer mot judarna han predikade, och Wagner på den tiden vid tillkomsten av "Tristan" var en livsfarlig bekantskap, vilket även kung Ludwig II fick erfara, vars liv Wagner ruinerade. På den tiden kunde Wagner inte komponera utom i absolut rätt miljö med rosentapeter och rysch och plysch och mycket sötsliskiga dekorationer överallt, så att en besökare trodde sig i Wagners hus ha kommit hem till en demi-monde. Pressen kallade också Wagner tacksamt för Richard "Frou-Frou" Wagner. Och denne diva uppvaktade den enkle och naive Bruckner som en gudomlighet och blev smickrad och lyft till skyarna av vad än Wagner nedlät sig till att säga till honom. Wagner betraktade Bruckner ungefär som en fjäskande lakej och drog sig inte för att utnyttja Bruckners tillbedjan av honom propagandistiskt i pressen.

Detta retade Brahms och hela det seriösa musiketablissemanget till att bli Bruckners oförsonliga fiender för evigt.

I den hätska duell som pågick mellan Brahms och Wagner så länge de båda levde var Bruckner ungefär som en from fredsmäklare som fick mottaga alla de slag som de båda kombattanterna riktade mot varandra.

Så förelåg bekymret med Bruckners oändliga symfonier. De gjorde knappast någon lycka. Publiken somnade eller uttråkades ihjäl, och den tredje symfonin blev spontant utvisslad under sitt uruppförande med kompositören själv som dirigent. Detta ledde till att Bruckner aldrig kunde känna sig säker. Hans musikaliska karriär utmärktes av ett ständigt ängsligt och försiktigt trevande, som om han vid varje not han skrev oroligt måste fråga sig: "Vem tänker nu kasta tomater på mig för detta?" Varje misslyckat symfoniuppförande tog han så hårt att han sedan tillbringade åratal med att omarbeta hela symfonin, ofta för att sedan råka ut för fiasko igen och då igen lägga ner åratal på en ny omarbetning. Hans nio (egentligen elva) symfonier finns ej sällan i tre olika versioner, och det är alltid omöjligt att avgöra vilken som är den bästa – dirigenter brukar välja olika.

Ett liv av bara bråk och fiaskon och bara olyckliga kärleksaffärer, som ledde till nervkriser och hospitalisering – hans värsta innesittartid på hospitalet var sex månader efter sin första symfonis tillkomst, när han led av ett kroniskt tvångsräkningsmani – han måste räkna inte bara trappsteg, som ju även många vanliga mänskor ofta gör, utan allt, från träden i parken till pelarna i balustraden, från böckerna i biblioteken till antalet medlemmar i publiken, från löven på ett träd till klabbarna i en vedtrave, från sandkornen på en parkväg till stjärnorna på himmelen.... Detta mani blev så pinsamt, att hans väninna fru Mayfeld på sanatoriet inte kunde bära en av sina klänningar då hon besökte honom, enär han varje gång de träffades började räkna pärlorna på den. Detta tillstånd av tvångsräkning återkom då och då under hans levnad då han överansträngt sig.

Han hade även ytterst få vänner, då de som han verkligen hade uppskattat att ha som vänner föraktade honom eller nonchalerade honom. Brahms ignorerade eller kritiserade honom, Wagner behandlade honom nedlåtande som en andra klassens lakej och tönt, och många såg honom som en patetisk byfåne. Inom musiken var det nästan bara Gustav Mahler och Hugo Wolf som erkände honom.

Hans huvudsakliga problem var väl att själva tiden var emot honom. Både romantiken och den klassiska formen var överspelade, medan Bruckner bara höll sig till dem. Hans tonspråk är utpräglat romantiskt men bara inom strikt klassiska former, som en Berlioz tvingad in i Beethovens formalism. Han träffade faktiskt Berlioz, men tyvärr vet vi ingenting om deras möte. Även Liszt, som ju annars alltid var så generös mot alla sina kolleger, behandlade Bruckner skändligt. Bruckner bad att få tillägna honom sin andra symfoni; Liszt lovade att titta på den men gjorde det aldrig. Symfonin blev därför utan dedikation.

Ändå är det ett underbart livsverk han lyckades åstadkomma. Somliga föredrar att nämna Bach, Beethoven och Bruckner i samma andedrag i stället för Bach, Beethoven och Brahms, och med ett visst berättigande. Brahms är en skickligare mästare, men Bruckner har ett större djup med mera kosmiska dimensioner. Faktum är att ingen har gjort så mycket för att utveckla den symfoniska formen efter Beethoven som den föraktade och hånade tölpen Anton Bruckner.

 

 

Bruckners symfoniska väg.

       

Den är ganska förbryllande, då den å ena sidan företer en ganska nyckfull vandring börjande med himlastormande djärva experiment (de första två symfonierna) följda av den tredje symfonins totala fiasko och den fjärdes gudomliga underbarhet alltigenom, den femtes imponerande formfulländning följd av den sjättes bedrövliga antiklimax formmässigt, varefter det hela klingar ut i de sista tre symfoniernas gotiska hav av överväldigande och hisnande symfonisk arkitektur.

Under denna långa, svåra och besynnerliga vandring möts man även av förvånande fenomen, som att han skriver de första två symfonierna i samma tonart (C-moll). Hans första dur-symfoni är den fjärde, och sedan kommer det tre till, och så faller han tillbaka igen till samma molltonarter som de första tre symfonierna, C-moll och D-moll.

Trots ett i vissa avseenden djärvt experimenterande tonspråk är alla nio symfonierna förkrossande regelbundna. Bruckner är musikhistoriens största och mest konsekventa pedant. Han sviker aldrig kompositionsformens formella konventioner. Alla hans scherzosatser är uppbyggda på exakt samma sätt och har därför alla likheter med varandra, även adagiosatserna har ett och samma mönster hela vägen om de dock utvecklas och ständigt fördjupas, medan han vanligen vågar mest i de första satserna och har lättast för att misslyckas i de sista – han behärskade aldrig en Beethovens suveräna finalteknik och -dramatik.

Emellertid är det inte fullt så illa som det låter. De båda första symfonierna i C-moll är en imponerande och lovande inledning till en gigantisk symfonikerbana, och även om han misslyckas med den tredje symfonin är det där bara den sista satsen som inte håller – de båda första är suveräna.

Den fjärde symfonin är hans vackraste och mest jämngoda – alla fyra satserna är alltigenom lyckade. Den femte är svårare men kanske Bruckners enda symfoni med en helt lyckad finalsats i form av en utomordentligt väl utvecklad och i slutet majestätiskt upptornande fuga.

Den sjätte betecknar i viss mån Bruckners klimax och antiklimax. Ingen av Bruckners symfonier har en så effektfull och grann inledning. Den första satsen är kanske hans bästa över huvud, och den följs av en lyriskt smäktande adagiosats, hans vackraste dittills. I scherzot märker man att han börjar treva, och slutsatsen är ett bedrövligt bakslag, som bygger på ett tema ur Wagners "Tristan och Isolde". Ingen av hans symfonier börjar så bra och slutar så bedrövligt.

I den sjunde har han åter funnit sig själv och sin gotiska egenart, som han lyfter till gastkramande höjder. Den stora adagio-satsen är höjdpunkten i hela hans produktion. En redan utsökt tematik bearbetar han så utsökt, att man kan fråga sig om det finns något vackrare i musikhistorien. Emellertid är den känslig och sårbar och lätt att misstolka – de enda pålitliga Brucknertolkarna var Furtwängler och Eugen Jochum, medan till exempel Karajan väl kan dirigera hans första tre eller fyra symfonier men misslyckas brutalt med alla de följande.

Den åttonde är hans längsta symfoni, och även här lyckas han med den sista satsen, som påminner om sjätte symfonins första. Emellertid är den ändå inte helt tillfredsställande som final.

Den nionde blev ofullbordad med bara tre satser, där adagiot är den sista. Den första satsen är oerhört lyrisk och vacker och nästan extatisk, medan man känner att mästaren redan är på väg att lämna oss i adagiosatsens enträget utdragna skrik av sina sista frosserier i fulla orkesterklanger.

Hans berömda "Te Deum" för kör, solister och orkester infaller kronologiskt mellan den sjätte och sjunde symfonin. Det har frågats om inte detta underbara körverk kunde användas som lämplig avslutning till en av hans mindre lyckade symfonifinaler. Dess rätta plats vore då som final till den sjätte symfonin, som den därmed avgjort skulle höja; men det kunde även med framgång användas som extra finalsats till den åttonde symfonin, som ju ändå redan är en helaftonssymfoni.

 

 

Den sympatiske Edvard Grieg och hans bekymmer.

 

Den stora välsignelsen för Grieg var bekantskapen med Franz Liszt och dennes utomordentliga välvilja och öppnande av vägar för sin trettio år yngre kollega. I intet fall framstår Liszt i en mera positiv dager än i sitt mellanhavande med Grieg, som med rätta uppfattade honom som musikens store och ende kunglige profet av bara storsinthet och generositet, som en helig ängel. Utan denna hjälp är det frågan om Grieg över huvud taget hade blivit något.

Hans produktion är relativt liten och omfattar inga storverk. De största är den tidiga ytterst populära pianokonserten, musiken till Peer Gynt i två sviter och fem viktiga bidrag till kammarmusiken, främst hans enda stråkkvartett. För övrigt består nästan all hans musik av små lyriska pärlor.

Ändå var Grieg en utomordentligt hårt arbetande musiker, och man kan rentav påstå att han arbetade ihjäl sig för musiken. Mest slet han ut sig på oändliga konsertresor som han ideligen upprepade och förlängde, då han aldrig kunde stanna länge hemma på Troldhaugen, och det var under en sådan resa han avled, fastän doktorn förbjudit honom att resa och han var dödssjuk. Han hade dåliga lungor, och egendomligt nog försökte han aldrig återhämta sig i varmare länder som Italien, ett land som alltid reparerat och satt fart på musiker från Norden, främst kanske Händel och Sibelius (som exempelvis skrev sin andra symfoni i Italien).

Griegs största problem synes dock ha varit en ängslig osäkerhet inför sin egen förmåga. Hans skapande liv kulminerar med pianokonserten och Peer Gynt-musiken, och sedan blir det inte mycket mer. I stället sliter han ut sig som pianist och dirigent för annan musik än sin egen, som om han underkände denna. Han kämpar hela livet med sonatformen utan att någonsin känna sig hemma i den, ungefär som i en olycklig kärlek som bara blir sado-masochistisk, han kan aldrig acceptera att sonatformen aldrig kan bli hans, och detta tar han som sitt livs största nederlag och misslyckande. Han ger nästan upp som kompositör och flyr i stället till exekverandet och dirigentskapet och offrar sig helt för dessa lägre substitut.

Det beklagliga är att Grieg aldrig fortsatte på den väg som han från början fann vara sin egen. I stället för att fullfölja den (efter pianokonserten och Peer Gynt) försöker han tukta sig med högre discipliner (stråkkvartetten) och förnekar han sig själv och sin egen unika originalitet: "Jag höll på att stagnera, och detta kom sig dels av många tillfällighetsarbeten" (som Peer Gynt, Sigurd Jorsalfar och annat styggt,) "och dels av alltför mycken folklighet. Till den ämnar jag säga: 'Farväl, skugga !'" – och därmed brände han sina skepp.

I viss mån kan man ge Grieg rätt i att många av hans verk faktiskt är ytliga och banala tillfällighetsarbeten, men just bland de enklaste och minst ambitiösa finner man hans kostligaste pärlor i form av en lyrisk innerlighet som saknar motstycke i musiken. Grieg var först av allt en gudabenådad melodiker, och många av hans teman och melodier är lika bärande och oförglömliga som Schuberts och Verdis bästa snilleblixtar; hans melodik står i vekhet och sentimentalitet även både Chopin och Tjajkovskij nära, men är samtidigt genuint nordisk och personlig. Som komposition i sitt slag är exempelvis "Våren", denna lilla enkla sång, oöverträffad. Och vem kan någonsin glömma de enkla melodierna i "I Dovregubbens hall" eller i "Åses död" efter att bara ha hört dem för första gången?

Det är här Edvard Grieg överträffar alla andra i sin enkla innerliga melodi-expressionism, som blev till ett "Sesam, öppna dig!" för hela den nordiska klassiska musiken, och som framför allt fick en så oöverskådlig betydelse för den 22 år yngre Jean Sibelius.

 

Griegs stora norska opera.

Detta är kanske just den tragiska vändpunkten i Griegs liv, en höjdpunkt som slutade i katastrof, ett högst besynnerligt triangeldrama mellan Grieg, Henrik Ibsen och Björnstjerne Björnson. Ytterst ansvarig var dock enbart den sistnämnda. Det var nämligen Björnstjerne Björnson som stod både för initiativet, svartsjukan och den slutliga kollapsen.

Redan 1872 började Björnson ansätta Grieg för att få honom att komponera en stor norsk opera i Wagners stil till text av Björnson. Grieg var till en början inte lika entusiastisk som Björnson, vars storartade text "Arnljot Gelline" förärades några skisser av Grieg och tre års funderande över ämnet och sedan ingenting mer.

Men Björnson fick en ny storslagen idé och kom på att ämnet Olav Tryggvason om något lämpade sig direkt för en stor norsk opera. Han skickade tre inspirerade scener till Grieg och bifogade följande beskrivning av hur han ville ha det:

"Käre Grieg, Musiken måste ha en satans fart! Det är inget skämt. Det ska brusa iväg. Det blir allt värre och värre. Nu kommer ett helvetes oväsen över miraklet, och så mer mirakel, vild besatthet, dans, delirium, hu, ha!"

Grieg förtrollades genast av styckets makalösa mystik och grep sig verket an medan han skrev till Björnson att han ville veta mer om verket. Men Björnson reste då utrikes, och Grieg satt fast i sin slaverisäsong i Christiania. Nästa sommar hade Björnsons fantasi lämnat Olav Tryggvason då han i stället satt nere i Italien och förargade sig över sakernas tillstånd i Norge. Han blev socialfilosof och skrev bara om sådant till Grieg, som då blev rasande på Björnson: "Och du kan väl inte fråga varför? Ty nu sitter jag här och komponerar musik till Peer Gynt i stället för till Olav Tryggvason!" Då var det Björnson som blev rasande. Han och Ibsen hade ju redan sedan en längre tid varit rasande på varandra, så nu passade det Björnson att även bli rasande på Grieg av ren diktarsvartsjuka och sårad fåfänga: "Vem har här brutit ord? Du eller jag? Vem har varit beredd till offer, du eller jag? Nu är du i Peer Gynt! Väl bekomme!" Och han varnar Grieg för att fortsätta med Peer Gynt då han menar att Grieg knappast kan bemästra ett så omusikaliskt ämne.

Grieg försvarar sig och förklarar sig oskyldig till att Olav Tryggvason inte kommit längre då han inte fått mera text. Han uppmanar Björnson att fortsätta med Olav, och han ser fram emot att efter Peer Gynt få ta i tu med ett mer musikaliskt ämne. Han till och med klagar över Peer Gynt och kallar det det mest omusikaliska av alla ämnen, till Björnsons stora lättnad, som förstår att det i alla fall inte blir någon stor norsk opera av Peer Gynt.

När Grieg är färdig med Peer Gynt några år senare försöker han uppmana Björnson till att fortsätta med sin Olav, men Björnson är då på dåligt humör och förblir så kroniskt vad beträffar Olav Tryggvason, som det aldrig blir något mer av. Ännu 1889, efter 16 år, försöker Grieg beveka Björnson att fortsätta med Olav, men Björnson förblev mulen över Olav, som aldrig blev förlöst ens till en libretto.

De tre scener som blev komponerade till "Olav" skildrar de hedniskas ängslan inför de nya gudar, som hotar deras egna, och inför dessa gudars profet, "den onde Olav". Deras ängslan tar sig uttryck i anropanden av asagudarna och i mörka besvärjelser. En offergode, en vala och en kvinna uppträder, och kören ger eko till deras desperata och ängsliga förehavanden. Tyvärr blev dock Grieg aldrig upplyst av Björnson vilken kurs handlingen sedan skulle taga. Björnson hade bara meddelat att musiken inte skulle vara något skämt, och dessa anvisningar följdes trofast av Grieg. Hans musik blev väldigt mycket "Hu, ha!" som Björnson önskat men inte mycket mer. Han förstod väl, att efter de mörksens gärningar som bedrevs i de tre scenerna skulle ljuset inträda som kontrast i form av den skinande hjälten Olav, men om dennes entré fick han ingenting veta. Han kunde alltså inte beräkna kontrastens storlek och verkan och inte heller arten av tätheten av det mörker han skulle skildra. Den musikaliska målningen av de asatroendes betryck blev därmed tämligen ynklig och enahanda i enkla repetitioner och upprepningar ett tonsteg högre för varje gång de agerandes upphetsning skulle stiga.

Därmed blev det av den stora norska operan intet. I stället lyckades Grieg desto bättre med tonsättningarna till "det mest omusikaliska av alla ämnen" Peer Gynt – till Björnstjerne Björnsons oändliga och aldrig kurerade förtret. Han fick dock nobelpriset medan Ibsen inte fick det. Detta blev måhända Björnsons hämnd.

Ej heller Sibelius i Finland lyckades någonsin prestera någon betydande finsk nationalopera hur väl han än lyckades med all sin Kalevala-musik, ej heller Gade och Nielsen fick någon större dansk opera till stånd, och den mesta svenska nationaloperan är väl fortfarande Verdis "Maskeradbalen" om mordet på Gustav III. Den nordiska operan väntar således fortfarande på sin store förlossare.

 

 

Den hygglige Antonin Dvorak.

Hans liv är en succé. Han har en förträfflig karriär, har ett lyckligt familjeliv, allt går honom väl i händer, och han är en av sin tids mest framgångsrika och firade musiker och kompositörer. Summan av hans liv är en ljusomstrålad braksuccé nästan utan motstycke. Alla hans store kollegas och föregångare Smetanas ohyggliga olyckor och tragedier finns det inte en skymt av i Dvoraks liv. Han bara går från klarhet till klarhet, och de flesta är till och med eniga om att Dvorak undanskymde Smetana och blev den större mästaren av de två. Att en jämförelse mellan dem som Tjeckoslovakiens två största kompositörer är oundviklig är ett axiom. Vi skall göra den jämförelsen även här.

Det intressanta med en sådan jämförelse är att de är varandras motsatser, fastän deras musikspråk ofta nästan är identiskt med varandra. Båda är fullfjädrade och renodlade melodiker och nästan oöverträffade som sådana. Men den avgörande skillnaden är deras grunddisposition gentemot livet. Smetana inleder sin musikaliska karriär med att desperat måla fan på väggen och öppet hota med självmord: han utgår från förtvivlan. Tragedin är sedan hans livs ständiga följeslagare: döttrar och hustru dör ifrån honom, och så kulminerar hans musikliv med en fullständigt katastrofal dövhet. En musikers tragedi hade inte kunnat bli värre än Smetanas. Dvorak har inga sådana bekymmer. Han bara lever och trivs och skördar bara triumfer och dör som etablerad nationalhjälte och nationalhelgon. Det fattas skuggor i hans liv. Och det är kanske detta som är felet.

Samma syndrom finner man hos underbarnet Mozart: bara triumfer, bara framgångar, bara raka vägen fram, bara glädje och ljus, bara skönhet och solsken utan skuggor, och endast i hans Requiem kommer det stora allvaret fram och blottar både tragedi och avgrunder. Man störs ofta hos Mozart av den briljanta ytligheten, den virtuosa flärden, den innehållslösa perfektionen, den bländande suveräniteten utan substans, och så vidare. Något av samma ensidiga positivitet finner man hos Dvorak. Man saknar hos dem båda en Schuberts hjärtskärande gripande mänsklighet, en Beethovens överväldigande pathos, en Tjajkovskijs förtvivlade djupsinne och en Smetanas skakande självblottläggelse. Dvorak har ingenting på andra sidan av sin skinande medalj, och vänder man på den kan man bara konstatera att baksidan är blank.

I Dvoraks oerhörda produktion finner man massor av kammarmusik och symfonier, som Smetana aldrig komponerade. Ändå är Smetanas unika stråkkvartett "Ur mitt liv" kanske den enda i musiklitteraturen som tveklöst kan mäta sig direkt med Beethovens allra bästa. Det har kanske aldrig komponerats en mera snillrik, koncentrerad och gripande överväldigande stråkkvartett i sin hjärtskärande uppriktiga självrannsakan. Med hela sin ofantliga produktion kom Dvorak aldrig ens i närheten av något sådant.

Kort sagt, Smetanas ensamma och sällsynta pärlor är i sin litenhet att föredra framför Dvoraks enorma massor av ytliga medhårssmekningar. Smetana är den större och djupare konstnären av de två, fastän hans produktion är den oansenligare.

Samtidigt måste man ge Dvorak ett rungande erkännande för hans suveräna trumfkort: den sista symfonin "Från Nya Världen". Man kommer inte ifrån att denna är en av de bästa symfonier som någonsin skrivits. Den är så charmerande och dynamisk, så rik i sitt tematiska och melodiösa innehåll, så raffinerat skriven och så medryckande, att det knappast finns någon som inte kan bli imponerad av den. Men den är ensam och unik i Dvoraks produktion. Hans tidigare åtta symfonier är alla mindre än mediokra och står tillbaka för nästan alla andra samtida symfonier. Bara i den nionde lyckades han, och efter dess komponerande levde han i ytterligare tio år och komponerade operor och andra storverk – men aldrig mera en symfoni. Varför? Tog han slut efter den Nya Världen? Aldrig förr eller senare hör man hos Dvorak sådana praktfulla tongångar som i Nya Världens Symfoni, som om detta var en blomma som bara kunde blomma en gång. Alla andra större symfoniker kunde ständigt överträffa sig själva – Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Tjajkovskij, och så vidare, men inte Dvorak. Han är och förblir något av en dagfjäril, som bara en gång kunde söka sig till det stora ljuset, men som för övrigt egentligen bara kunde fladdra.

 

Den stora vändpunkten i Dvoraks liv

Den inträffar 1877-78. Antonin Dvorak är i övre 30-årsåldern och har arbetat hårt i hela sitt liv som musikant utan någon fast tjänst, huvudsakligen som organistvikarie och orkestermusiker i allsköns sammanhang. Musiklivet i Prag och Tjeckien domineras helt av Smetana, den store tjeckiske nationalmästaren, som dock är helt i händerna på den tyska kulturen och dess dominans: alla hans operor är i den tyska nationalromantiska stilen och inte långt ifrån rena Wagnerefterapningar, tills han åstadkommer den sprudlande "Brudköpet", som i ett slag gör honom till den tjeckiska musikens konung, då därmed den nationella tjeckiska musiken äntligen får ett namn. Dvorak verkar helt i ledet som fotsoldat i denna nya tjeckiska nationalromantiks tjänst och hägn.

Han har inte haft det lätt. Han har kommit från en enkel familj från landet, och han är den enda av musikhistoriens betydande kompositörer som först nödgat utbilda sig till slaktare. Hans far drev ett värdshus ute på vischan, och det var där ute på landet som Antonin växte upp och helst alltid hade velat stanna kvar, ty han blev aldrig hemma någon annanstans, inte ens i Prag.

1870-talet är hans arbetsammaste och mest slitsamma år. Han arbetar oavbrutet, komponerar flitigt, studerar ständigt vidare, blir ständigt bättre, tjänar sitt dagliga bröd som orkestermusiker och kyrkorganist, och gifter sig 1873, så att han till råga på allt snart får en familj att försörja. Han lever knapert, ett liv som musiker i Tjeckien på den tiden kan bara förekomma på villkoret att det måste vara under existensminimum, det hjälper inte hur hårt han sliter, och framgångarna, även om de infinner sig, är knappast lönsamma. Hans första barn, en dotter, dör. Hans andra barn, en dotter, dör. Hans tredje barn, en son Ottokar, dör. Förtvivlad komponerar han ett Stabat Mater, som kanske blir hans mästerverk. Det är ett omfattande körverk med solister, där dock kören hela tiden dominerar med en smäktande innerlighet utan motstycke. Materialet är ytterst enkelt, dess temata är lika fundamentala som gamla medeltida katedralsmadonnor och de naknaste pietágrupper, med den påföljd att hela verket framstår i en oförliknelig renhet. Dvorak var ett barn av den lantliga folkmusiken, det var den han hade i blodet, det var den som gjort honom till musiker från början, det var hans livsblod, som han alltid njöt av och höll sig sprudlande av, medan detta Stabat Mater markerar en utomordentlig och drastisk kontrast mot den böhmiska glädjedynamiken. Frågan är om inte detta Stabat Mater överträffar alla andra just i sin sällsamma renhet och enkelhet, som likväl genom en helt naturlig nästan gotisk arkitektur överväldigar med en nästan himmelsk skönhet och storhet.

Detta verk blir hans första stora internationella framgång, då det gör succé i England av alla ställen. England är det första land utanför Österrike och Tyskland som upptäcker honom, och det ärar honom mycket mer än vad någonsin Wien eller Berlin gjorde. Hans triumfodyssé och karriär i England kan bara jämföras med de liknande framgångar där som till deras egen häpnad gjordes av Joseph Haydn och Felix Mendelssohn.

Dock är själva vändpunkten i hans liv något annat. Johannes Brahms tog sig an honom och rekommenderade honom för ett stipendium, som i ett trollslag gjorde att han kom på grön kvist och slapp svälta längre. Denna totala ekonomiska vändpunkt i hans liv inträffar 1877, och ingen inser klarare än han själv dess enorma praktiska betydelse för hans livsutveckling. Förkrossad av tacksamhet skriver han ett exempellöst ödmjukt och innerligt brev till Brahms, vilket inleder en av musikhistoriens vackraste obrutna vänskaper. De träffas första gången följande år, och det förekom aldrig under de 20 år den varade det ringaste som kunde grumla den, fastän Brahms stod i ständig konflikt med Wagner och wagnerianerna, och Dvorak hörde till Wagners mest okritiska beundrare.

Efter denna vändpunkt går det alltid bara bra för Dvorak. Han får nya barn, som överlever, så att hans familj till slut i alla fall blir ganska stor, och hans älsklingsdotter blir till och med gift med Josef Suk, Tjeckiens främsta violinist, tillika kompositör, i den följande generationen. Smetana blev aldrig mer än Tjeckiens nationalkompositör, han förblir som koryfé bara en lokal företeelse, medan Dvorak erövrar hela världen. Under sina senare år, när Smetana blev sjuk, uttryckte han sin bitterhet över Dvoraks "förfall", hans åsidosättande av sin egen nationalkultur för världens, hans "populism" och hans svikande av den grund för det tjeckiska musiklivet som Smetana ändå grundmurat, men Dvorak hade rätt att vara sig själv. Skillnaden mellan dem är dock att Smetana är ultraseriös medan Dvorak är mera lekfull som musikant. Smetana sitter hela tiden i kyrkan medan Dvorak hela tiden dansar. Smetanas musik är därför djupare, mera rigorös och högtidlig i sin utformning, rikare och bredare, hans stråkkvartett i e-moll överglänser alla Dvoraks 14 och till och med den amerikanska (sista), han står närmare Beethovens arkitektoniska monumentalitet, medan Dvorak är mera befryndad med en Mozarts lekfulla lättsinne. Undantaget är hans exempellösa Stabat Mater.

Senare komponerade han även ett Requiem, som tillsammans med hans Stabat Mater utgör det främsta han har gjort för den sakrala musiken, men hans Requiem saknar Stabat Maters övertygande innerlighet och djupa känsla. Hans Requiem är mera besläktat med Verdis, mera operamässigt och mera slagkraftigt. Även detta gjorde främst en enastående succé i England och rankar utan vidare i jämförelse med Mozarts, Verdis, Berlioz’ och Brahms’ — det är inget fel på det. Det är bara det att hans Stabat Mater talar mera till hjärtat.

Dvorak firade sin största triumf i Amerika, i New York av alla ställen, i och med trumfässet i hela hans produktion, den makalösa nionde symfonin "Från nya världen", en symfoni helt unik i sitt slag och lika slagkraftig som Beethovens femma — alla faller för den omedelbart, och man tröttnar aldrig på den. Därtill är den sällsamt nyskapande, då han gick in för att försöka använda sig av utpräglat amerikanska motiv och stämningar, vilket han har lyckats med. En sak som amerikanerna hoppades av honom var att han skulle hjälpa dem med att skapa grunden för en amerikansk nationell musik. Även om denna symfoni bär en klar amerikansk prägel är den dock för unik och för Dvoraksk för att kunna bli en språngbräda för en nationell amerikansk musikstandard — den är för personlig, precis som Gershwins musik senare, en rysk jude från början, hur amerikansk hans musik än är, dock sista slutligen bara är Gershwinsk. Men denna symfoni kommer att utgöra en sådan oerhörd höjdpunkt i hela hans symfoniska skapande, att han klart inser från början att han aldrig kommer att kunna överträffa den — och lägger ner sitt symfoniska skapande. Den amerikanska stråkkvartetten, den 14-e, skapad i samma veva, blir också hans sista stråkkvartett. Han gör över huvud taget ingen absolut musik mera — utan förfaller till programmusik och sagooperor. Även om hans sista symfoniska dikter och framför allt operan "Rusalka" har sina poänger och förtjänster, så står de sig slätt mot både Liszts, César Francks och Richard Strauss’ symfoniska dikter och mot samtida operamästare som Verdi och Puccini, Wagner och Tjajkovskij och kan inte ens mäta sig med Smetanas "Brudköpet". Dvorak kunde bara tänka i musik. Han har inget litterärt sinne alls, han kan omöjligt genomskåda taffliga operalibretton och gör följaktligen operor på hur töntiga pekoraler som helst, medan han samtidigt håller sig naivt bokstavstrogen som kompositör till de erbarmliga texterna.

Man återgår då gärna till hans ojämförliga mästerverk, hans mest personliga och äkta verk, hans makalösa Stabat Mater med dess bönande tårar av outsäglig storhet i sitt oförlikneliga katedralsmajestät av den äktaste innerlighet ett fromt och rent musikerhjärta kan känna, som han skrev innan hans liv plötsligt vände från olycka till lycka, från nederlag och död till enkelriktad framgång på livstid.

---

För Dvorak var religionen en odiskutabel självklarhet — han var en god katolik och ställdes aldrig inför någon tvekan i sin helt naturliga och fullständigt naiva fromhet. Därför kunde han inte förstå "den store Brahms" som "inte trodde på någonting". För Dvorak, som aldrig ställde sig kritisk inför något skrivet ord, vare sig det var nonsenslibretton eller billig lättkatolsk fromlig jolmighet, var Brahms’ distansierade skepticism på gränsen till cynisk misantropi något oerhört och ofattbart.

I själva verket läste Brahms Bibeln kanske mera uppmärksamt och noga än någon annan betydande kompositör. Han tog den på allvar som bok och kunde därför särskilja vad som var värdefullt i den. Hans Requiem, som nämndes här ovan tillsammans med Mozarts, Berliozs och Verdis, är därför det Requiem i musiklitteraturen som kanske mest skiljer sig från alla andra. Det är ett avancerat och svårtolkat verk som är svårt för en dirigent att göra full rättvisa, men när det någon gång händer är resultatet mera överväldigande än något annat requiems.

I de texter som Brahms valde ut ur Bibeln för sitt Requiem, nämns inte Jesus en enda gång, fastän de flesta texterna är ur Nya Testamentet, och när Gud nämns är det vanligen i filosofisk form mest genom bönhänvändelse. Med andra ord, Brahms valde ut sina texter för sitt stora religiösa verk med exakt samma noggrannhet och omsorg som Händel gjorde det för sin Messias, vilket för dennes del ledde till bråk för honom med engelska biskopar. Brahms struntade totalt i puritanska betänkligheter och nogräknanden och körde rätt på i sin egen kurs i akt och mening att åstadkomma inte en begravningsmässa, som ett Requiem är, utan ren tröstemusik för de överlevande. Det har sagts, att han komponerade sitt Requiem till minne av sin bäste vän och mentor Robert Schumann och vissa satser till åminnelse av sin mor, men det är att förenkla saken. Dessa båda förluster, de för honom två allvarligaste före Clara Schumanns tio månader innan han själv dog, gav utan tvekan impulser till musikaliska tankar i riktning dödens problematik, men hans Requiem handlar inte alls om de döda utan vänder sig helhjärtat bara till de levande i det bestämda syftet att lindra och trösta deras sorg.

Detta kastar ett visst ljus över Brahms "religiösa" orientering, om man kan kalla den så. Han var helt enkelt en praktiskt inriktad realist och hade därför en sunt rationell religiös åskådning kliniskt fri från övertro och spekulationer. Om han var religiös över huvud taget var han agnostiker, men det faktum att han aldrig upphörde att läsa Bibeln, utan fastmer fördjupade sig mera i den ju äldre han blev, tyder definitivt på att det sista han var var irreligiös.

Det ord som kanske bäst definierar hans förhållande till religionen är ’respekt’. Han bekände sig helt naturligt till samma musikfromma tradition som Schütz, Buxtehude, Bach och Händel, de stora tyska protestanterna i musiken, men omfattade ganska exakt samma religiösa rationalism och sunda enkelhet som en Beethoven, som egentligen också var Händels. Därmed stod han milsdjupa avgrunder ifrån en Dvoraks och en Bruckners naivt okritiska men ändå ytterst levande och innerliga katolska svärmeri. Han översåg med dessas närmast barnatromässiga uppfattningar och respekterade dem och aktade sig noga för att beteckna dem som svagheter, och när Dvorak mot slutet förföll till att helt överge den absoluta musiken för att i stället komponera symfoniska dikter och operor till jolmiga texter sade han aldrig något därom, medan dock den främste bekämparen av wagnerianernas besinningslöshet, Eduard Hanslick, tillät sig en förmaning "i all vänskap" i form av en varning för att hamna i sällskap med Richard Strauss billiga tonfyrverkerier.

Den som Dvorak därmed var mest befryndad med religiöst var Anton Bruckner, en precis lika naiv och innerlig katolik. De träffades bara en gång, men när de skildes kunde Bruckner aldrig sluta med att stå i fönstret och vinka med tårar i ögonen. Kort därefter var Anton Bruckners saga all. Clara Schumann, Brahms enda stora kärlek om den alls var någon kärlek, hade då gått bort under sommaren, Bruckner gick bort i oktober, och Brahms gick bort i början av april följande vår. Därmed lämnar Dvorak definitivt den absoluta musiken bakom sig.

 

Reflexioner angående Jules Massenet och Gabriel Fauré

Fastän de har samma födelsedag (12 maj) och med bara tre års mellanrum (1842 och '45) är de nästan varandras motsatser, Massenet en trygg etablerad borgerlig operakompositör av det omfattande slaget med ungefär lika många operor producerade som Verdi, drygt 20, en generös och lugn människa, som föredrog att sitta hemma om kvällarna framför brasan hellre än fester och socialliv, en vän man kunde lita på och varmt trogen den egna familjen, med idel behaglig musik på sitt samvete, som gjorde honom till sin tids ledande franske kompositör efter Gounods bortgång, och Fauré som kontrast en temperamentsfull vulkannatur hela tiden kokande under tryckkokarlocket, en bitter och besviken man, som tvingades arbeta hårt hela sitt liv bara för att överleva medan ingen ville ha hans kompositioner, som han bara hade tid att komponera under sommarledigheter, frustrerad och bitsk, olyckligt gift med en amper fru som han hela tiden tvingades bedraga och som han slutligen skilde sig ifrån. Massenet skonades från det första världskrigets förödande konsekvenser för musiklivet i Paris, då han dog två år innan, medan Fauré fick bära hela katastrofen – och klarade den galant. I själva verket börjar hans liv när han som redan gammal under första världskriget får jobbet som Pariskonservatoriets direktör, vilket passade honom som arbetsnarkoman perfekt. Där börjar plötsligt hans storhetstid som dyrkad Nestor av sina elever, som centralpunkten i Paris musikliv, som ledande musikkritiker och framför allt som ypperlig musikredaktör – han fick i uppgift att redigera utgåvan av Schumanns samlade pianoverk, som var hans favoritkompositör.

Massenet hade det således lätt i livet och nådde tidigt en etablerad ställning som nummer ett som han bibehöll hela livet med tryggt jämnmod, en solid klippa i musikens Paris, medan Fauré bara hade motgångar tills den yttersta katastrofen, det första världskriget, slungade honom upp på triumfens tinnar, där han förblev tills han dog som en mycket gammal man samma år som Puccini, Sibelius, Stenhammar och andra ledande musikstjärnor slocknade för Europa.

Inte mycket av Massenet och Fauré spelas idag, och betydligt mer av Fauré än av Massenet. Meditationen ur operan "Thaïs" är väl Massenets outslitliga signatur, som aldrig upphör att förtrolla världen med sin upphöjda lyriskhet, medan Faurés mera strama, lågmälda och personligt färgade kompositioner i det lilla formatet visat sig bestå på de flesta repertoarer. Hans främsta signatur är väl den betagande "Pavane", en lugn Andante-melodi med originell harmonik, som alla genast känner igen och aldrig tröttnar på.

Båda nådde alltså höjden av sin tids ryktbarhet, Massenet med lätthet, Fauré efter många om och men, men frågan är om någon av dem hade nått fram alls om de levat idag. När Fauré dog samtidigt som Puccini och Stenhammar och Sibelius lämnade komponerandet slocknade den klassiska musikepoken för att lämna plats åt jazz och skval och vulgär populärmusik, som med decennierna kom att överrösta allting annat. 1800-talets vackra operahus, som byggdes lika mycket för att folk skulle trivas i dem som för att ge plats för musik, ersattes med funkiskolosser där tekniken var det viktigaste – sedan spelade det ingen roll om de såg ut och kändes som järnvägsstationer. Rockmusiken med dess apkonster, där volym är viktigare än musikalitet, där show är viktigare än estetik, där skrytsamhet och åthävor är allt medan konstnärlig kvalitet fullständigt trängts undan som olönsam, har helt tillåtits slå ut den seriösa och vackra musiken. I stället för Massenets vackra operor och Faurés innerliga melodik har vi skrik och skrän och skrällande elgitarrer, som genom den maxade volymen tvingas på även oskyldigt folk som inte vill höra sådant och som bara lider därav, som en sorts obligatorisk hjärntvätt, som pådyvlas folket parallellt med all den övriga hjärntvätten genom massmedia och en TV-dumburk vars programutbud ständigt överträffar sig självt genom ständigt lägre intelligensnivåer.

På 1800-talet läste man böcker, stora tegelstensromaner och svåra dryga diktverk, studerade partitur, gick på teatern och njöt av operaföreställningar som dominerades av både visuell och audiell skönhet. Idag sitter man framför TV-n och låter sig hjärntvättas av dokusåpor och skvalmusik som bara produceras kvantitativt för lönsamhetens skull medan kvaliteten blir ständigt mer barbarisk.

I en sådan tid har sådana som Massenet och Fauré, Puccini, Sibelius och Stenhammar lyst med sin frånvaro, ty mot barbarisk kvantitet har det konstnärliga samvetets med möda och under hård självkritik utkristalliserade kvalitetsansträngningar ingen chans.

 

 

Debussys intrikaterier.

                     

Debussy har kallats den mest typiskt franska av alla franska kompositörer. Epitetet äger berättigande i beaktande av hans mycket talrika och intrikata kärleksaffärer.

På sätt och vis är den första den mest intressanta. Som omöjlig elev vid Paris-konservatoriet fick han av sin barmhärtige lärare tipset att en rik ryska behövde en ackompagnatör och informator åt sin dotter. Han nappade på kroken utan att ana att den rika ryskan inte var någon mindre än fru von Meck, Tjajkovskijs beryktade välgörarinna. Dottern hette Sonja och visade sig vara en utomordentligt svår frestelse.

Under flera år ackompagnerade Debussy fru von Meck och hennes dotter under deras resor till Italien och Ryssland. Det säregna är att Debussy därmed som helt ung kom till Ryssland flera gånger som fru von Mecks privatmusiker utan att ens försöka ta kontakt med berömda kolleger som Tjajkovskij, Borodin, Rimskij-Korsakov eller någon annan. Han blev nämligen fullt upptagen av fru von Mecks dotter Sonja, som faktiskt var den som försökte förföra honom. När det flera gånger hade gått för långt ansåg Debussy att han inte hade något annat val än att hos fru von Meck anhålla om den unga Sonjas hand, tydligen på Sonjas egen enträgna anmodan. Fru von Meck hade haft dålig erfarenhet av tidigare informatorer i samma sits, skrattade ut Debussy och avskedade honom. Sonja åtnjöt sedermera två olyckliga och misslyckade äktenskap, först med en släkting till Rimskij-Korsakov och sedan med en furste. Båda slutade nesligt med skilsmässa.

Debussys stora passion och kärlek och enda riktigt rejäla kvinna synes ha varit en viss Gaby. Hon gav inte mycket för den fattige Debussy då hon hade andra rikare kavaljerer, men ändå föll hon för Debussy mer än för någon annan. Hon var hans stora stöd under hans långa period av svår fattigdom, under vilken han komponerade alla sina mest berömda stycken som "Clair de lune", "En fauns eftermiddag" och "Tre nocturner". Hans skaparkraft utvecklades under dessa år så betydligt att han dock omsider fann sin skapande frihet i viss mån inskränkt av henne, varför han lämnade henne. Det var troligen hans livs största misstag. Hon upphörde aldrig att älska honom och avled först 27 år efter honom precis den första veckan efter att Tyskland kapitulerat i det andra världskriget.

När han lämnat henne insåg han att han inte kunde leva utan en kvinna, varför han gifte sig med Lily. Ganska snart insåg han att han hade begått sitt livs stora misstag. Hon var sjuklig och kunde inte ge honom några barn, men under sitt äktenskap med henne nådde han full berömmelse och kunde sedan göra vad han ville. Han bedrog då sin hustru med en viss Emma, hustrun till en bankir, vilket var en värre skandal i Paris på den tiden än Dreyfusaffären. En så stor fransk nationalkompositör som Debussy bedrar inte sin hustru så indiskret, menade man, men det gjorde han. Hustrun ställde till med rättegång och vann, vilket ruinerade Debussy just när han för första gången ernått en viss ekonomisk säkerhet; men skilsmässan gjorde honom fri, och han kunde ägna sig åt Emma, som gav honom hans enda barn, en dotter.

Förhållandet till denna dotter är sedan Debussys sista och lyckligaste kärleksaffär. Deras kärlekssaga och liv tillsammans är förtjusande alltigenom, och som sigill på detta unika förhållande framstår dotterns plötsliga död bara några månader efter fadern.

Debussy hade en säregen makt över kvinnorna, och hans förhållanden blev ofta dramatiska och slutade ej sällan med självmordsförsök från damernas sida. Också är hans musik revolutionerande genom sin nya "impressionistiska" sinnlighet med mycket arpeggion, utsökta raffinerade klanger och en ljuv melodik. Samtidigt framstår han i många av sina affärer som fullständigt karaktärslös. När han befann sig i Rom med det utomordentligt åtråvärda och avundsvärda "Prix de Rome" på fickan, vilket gav honom tre års gratis konstnärlig frihet i Rom, avstod han från detta bara för att få återvända till Paris och en älskarinna som han inte visste att hade flyttat och skaffat sig en ny. Lika huvudlöst var hans lämnande av Gaby i sticket, den enda kvinna som var helt bra för honom, och hans bedragande av sin hustru Lily för Emma. Det är som om han njöt av att bedra sig själv, och han ljög ofta så konsekvent att han till slut trodde på sina egna lögner.

Hans största verk är operan "Pelléas et Melisande" på Maeterlincks menlösa drama om svartsjuka utan dramatik. Någon kritiker i någon tidning påstod att Maeterlinck var ett geni, varför alla gick och såg den urtråkiga pjäsen, som sattes upp överallt, varför även Debussy gick och såg den. Efter en timme började publiken sippra ut från föreställningen, och i mitten på andra akten var pjäsen redan på upphällningen, varefter dödskrampen satte in i ständigt tilltagande stelhet, medan publikflykten ständigt accelererade och urartade till en smärre folkvandring från teatern. Vid slutet av femte akten var skådespelarna själva kroniskt sömniga och gäspade hela tiden medan de mumlande sluddrade fram sina urvattnade verser inför en sparsam publik av snarkande äldre herrar och nedsövda kvinnliga vaktmästare, samt på en balkong, ensam och andlöst upphetsad, Claude Debussy. Det var premiären i Paris, som aldrig följdes av en andra föreställning. Debussy arbetade på operan i tio år, och även om den blev hans stora genombrott och gjorde succé överallt genom sin utsökta orkestrering och finess lär den höra till världens tråkigaste operor.

 

 

Den gudomlige demonen – den oerhörde Gustav Mahler.

                    

Det har aldrig funnits en större dirigent än Gustav Mahler. Hans betydelse som sådan är omöjlig att överskatta. Han var den absoluta och perfekta auktoriteten när det gällde musikledarskap, och det är den enda av hans förmågor som aldrig har bragts i tvivelsmål. Hans betydelse är livsviktig för dirigenter som Bruno Walter och Otto Klemperer och kanske alla tyskspråkiga dirigenter, medan Toscanini, den störste av alla, otvivelaktigt kommer i lä för honom, fastän kanske ingen så samvetsgrant som Toscanini just följde Gustav Mahlers principer, av vilka den absolut främsta var att hålla sig till tonsättarnas intentioner och till varenda bokstav de själva skrivit i sina partitur.

Även som vokalkompositör är Gustav Mahler odiskutabel. Sångcyklar som "Das klagende Lied" och "Kindertotenlieder" efter hans äldsta dotters död är unika i sitt slag och aldrig överträffade i ömhet, sånglig expressionism och gripande Weltschmerz. Men därmed har vi summerat allt med Gustav Mahler som inte är kontroversiellt.

En hel värld gav redan Arnold Schönberg rätt när denne, som borde ha varit fullständigt positiv gentemot all modern musik, fullständigt avrättade Gustav Mahler som symfonisk tonsättare med att påvisa att hans temata var banala och naiva trivialiteter som det var fullständigt absurt att bygga symfoniska mastodont-konstruktioner på av större omfattning än Beethovens och Bruckners. Här är den första och största stötestenen hos Gustav Mahler: han håller inte melodiskt. Till och med en sådan som Jacques Offenbach står skyhögt över Mahler i melodisk innovationsförmåga.

Före Gustav Mahler är all klassisk musik självklar, och den som etablerar den suveräna klassiska självklarheten i den symfoniska musiken är Ludwig van Beethoven. Ingen av hans efterföljare skulle ens kunna tänka på att frångå dennes oantastliga musikaliska formspråk. Tvärtom lägger mästare som Mendelssohn och Brahms ner oändliga mödor och självplågerier bara för att komma upp till samma nivå, bevara den och föra den vidare. Den förste som direkt kliver ner från denna nivå är Gustav Mahler.

Och han tror att han kan komma undan med det. Han är pinsamt medveten om att han egentligen är helt renons på egna musikaliska idéer av betydande originalitet, varför han omger sina löjligt erbarmliga temata med massiva formkonstruktioner som kräver lyssnarens uppmärksamhet i timmar. Ingen har komponerat så voluminösa symfonier som Mahler, men genom den tematiska fattigdomen, bristen på melodisk skapande fantasi, är åtminstone alla de första sju symfonierna oformliga kolosser på lerfötter.

Det betyder inte att de är helt utan förtjänster. Den första kan betecknas som idylliskt charmfull, den andra är oerhört effektfull genom slutkören (fastän han stal uppståndelsemotivet från Brahms: det är dennes förtjusande vaggsång något bearbetad,) den fjärde är hans mest lättsmälta (med huvudtemat stulet från Mozart), medan han först i den femte börjar komma sig och finna sig själv genom det utomordentligt fint komponerade Adagiettot (som likväl Romain Rolland betecknade som odrägligt sentimentalt och sirapssliskigt).

Denna hans egna musikaliska personlighet, som också skymtar i den tredje symfonins slutsats, kommer till fullt uttryck först i de sista tre symfonierna, av vilka den tredje tyvärr bara hann bli påbörjad – en enda sats föreligger helt färdig. Den åttonde symfonin är hans formmässiga mästerverk, medan den nionde symfonins första sats är kanske det mest skakande och gripande som skrivits för orkester: det är som en självbekännelse med understundom förtvivlade gråtparoxysmer – medan den sista satsen i samma symfoni är det vackraste han har skrivit. I de två mellansatserna hemfaller han dock till sin tidigare karriärs svagheter och synder.

En som hade svårt fö