samlade av C. Lanciai

(1992-2008)

Christian Lanciai

Ankargatan 2 A

414 61 Göteborg

Senast uppdaterad 22.9.2008

(De nyaste inläggen markerade med *)

Palestrina och Orlando di Lasso

Musikhistoriens mörkaste drama – fallet Gesualdo

Claudio Monteverdis stora kris

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Alessandro Stradella, mästaren i Genua

Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

Porträtt av gammal mästare (Heinrich Schütz)

Henry Purcells mystiska död

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli

François Couperin den store

Sagan om Vivaldi

Kommentar till Vivaldi

Vivaldis hemlighet

*Antonio Vivaldis askungesaga

Pergolesis "Stabat Mater"

Barockensemble en Kastratensemble?

Hem till Bach

Bachs ofullbordade

Bachs söner

Några tonsättarfruars öden

Mattheuspassionen, H-moll-mässan och Messias

Händels problem med biskoparna

Händel och kärleken

Händels stora oratorier

Musikens pris är den yttersta smärtan (Händel och Farinelli)

Händels hemliga sexliv

Musikens makt mellan fäder och söner

*Händels och Bachs lärare

*Georg Philipp Telemanns tre fatala damer

Barockens största enhetliga mästerverk (Domenico Scarlatti)

P.S. till Domenico Scarlatti

Vändpunkten i Jean Philippe Rameaus karriär

Cyril Scotts musikhistoria

Paganinis närmaste föregångare (Giuseppe Tartini)

Christoph Willibald Glucks avgörande insats

*Requiem för en gammal cellist (Boccherini)

Joseph Haydns damer

Glimtar av Haydn

Fallet Mozart

Bellman som musiker

Nya rön om Mozarts sjukdomar och död

Jämförelser mellan Mozart och Beethoven

Problemet med Beethoven

Hans Asperger och hans syndrom

Kritiken mot Beethoven

Två oratorier (Händel och Beethoven)

Beethovens sonater (i 15 artiklar)

Den romantiska musikens genombrott (Pastoralsymfonin)

Mera pippi på Beethoven

Den avancerade ornitologin fortsätter

Diktaren Beethoven

Beethovens brev

Problemet med Beethovens "döva" musik

*Den etablerade musikens dilemma

Beethoven, av Johannes B. Westerberg

*Arvet efter Beethoven

Besök hos musiken (Schubert)

Om Schuberts vänner

Paganinis kontroverser

Carl Maria von Webers olycksöden

Spontini och Cherubini

Apropå Cherubini – musikaliskt collage

Den gamle Rossini och den gamle Sixten Ehrling

Den extrema paradoxen Rossini

Musikhistoriens vackraste kärlekssaga (Bellini)

Tidernas kvickaste komponist (Donizetti)

En typisk Donizetti-opera

En misslyckad kompositör (enligt honom själv)

Berlioz förtvivlade kamp mot publiken

Hector Berlioz absoluta mästerverk

Änglabarnet (Mendelssohn)

Mendelssohn och Bach

Schatteringar till musikens Rafael

Den riktiga musiken

*Mendelssohns kammarmusik

Rubatoproblemet och Frédéric Chopin

Chopins kvinnor

Filmen om Chopin

Chopins preludier

Musikens ädelhet ( – från Händel till Chopin)

Problemet med Chopins pianokonserter

Problemet med Mendelssohns symfonier

Relationer mellan Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt och Berlioz

Den rasande Robert Schumann

En helt annan syn på saken

Schumanns version av Faust

Den suveräna Clara Schumann

Kanonfyllot (Musorgskij)

Franz Liszt – musikens kritiska vändpunkt

Paradoxen Smetana

*Ludwig Minkus (1826-1917)

Jenny Linds stora konkurrent (Henriette Nissen)

Operakompositörers fruar

Den svårtillgänglige César Franck

César Francks underbara ungdomsverk

Georges Bizets bekymmersamma privatliv

Den kalle Camille Saint-Saëns och den varme Ernest Chausson

Musikhistoriens största rötägg

Wagners mystiska upphov

Dietrich Fischer-Dieskau om Wagner och Nietzsche

Något mera om Wagner

Parsifalmysteriet enligt Wolfram von Eschenbach och enligt Wagner

Länk till Wagner

Ur ett samtal mellan Peter Tjajkovskij och hans bror Modest

Tjajkovskijs enda älskade

Tjajkovskij som symfoniker och melodiker

Sambandet Manfred-Schumann-Tjajkovskij: en medicinsk kuriositet

Pusjkins "Spader dam" – och Tjajkovskijs

Tjajkovskijs mystiska död

Nya rön i forskningen kring Tjajkovskijs död

Skillnader mellan Tjajkovskijs och Beethovens "Pathétique"

*Tjajkovskijs problem med kärleken

Operettens fader (Offenbach)

Hoffmanns äventyr på scen och i verkligheten

Verdis problem

Verdis begravda opera

Verdi och Wagner

Den försynte Amilcare Ponchielli

Alexander Borodin

Brahms och Clara Schumann

Mysteriet Schumann än en gång

Brahms' och andras symfonier

De tre stora B-na — och ett till

Anton Bruckners bedrövliga otur

Bruckners symfoniska väg

Den sympatiske Edvard Grieg och hans bekymmer

Griegs stora norska opera

Den hygglige Antonin Dvorak

Reflexioner angående Jules Massenet och Gabriel Fauré

Debussys intrikaterier

Den gudomlige demonen – den oerhörde Gustav Mahler

Kritiken mot Mahler

Mahler hörd på nytt

Hugo Wolfs tragedi

Två lyckträffar – Leoncavallo och Mascagni

Den första tvåloperan (Puccini)

Puccinis okända opera

Den sista operaföreställningen på Korfu

Problem vid notskrivning

Puccini som psykolog

Jean Sibelius och naturen

Fråga om Sibelius

En högst ordinär musiker (Elgar)

*Elgars och Williams’ oratorier

Det fatalaste året i musikens historia

En gammal orkestermusiker om Stenhammar

Några svenska komponister icke att förglömma

Sibelius nio symfonier

En tolkningsfråga

Sibelius ekonomiska misär

*Musikens skyddsänglar (Axel Carpelan)

Sibelius dagböcker

Glimtar av Sibelius

*Om Sibelius tystnad

*Ainolasyndromet

*Råd till en ung kompositör

*Teologen och musikern

Fritz Kreislers oerhörda bedrägeri

Levande anakronismer – Paderewski och Busoni

Max Reger och Ferruccio Busoni

Tack för Max Reger!

Extasens profet (Skrjabin)

Rachmaninov

Rachmaninovs fyra pianokonserter

Den inte alldeles hopplöse Stravinskij

Problematikkomplexet Arnold Schönberg

Musik out of tune (Webern och Berg)

Alexander Gretjaninov (1864-1956)

Dmitrij Sjostakovitjs femton symfonier

Sjostakovitj och andra sovjetkompositörer

Gränsfall

Tragedin Richard Strauss och den klassiska musikens undergång

*Schönbergs "Verklärte Nacht" och Richard Strauss "Metamorphosen" i jämförelse.

*Nazidirigenterna (R. Strauss, Furtwängler och Karajan)

Ralph Vaughan Williams' nio symfonier

George Gershwins fantastiska insatser

*Cole Porter (1891-1964)

*Maurice Ravels skandaler och katastrofer

Den trasige Manuel de Falla

Francis Poulencs hemligheter

Kompositören som fick pippi (Messiaen)

Musikalisk katekes enligt Bruno Walter

Musikinsändare med genmäle (apropå Messiaen)

Musikalisk eskatologi

40-talets musik

Gammal hederlig underhållningsmusik

*Kort om Lille Bror Söderlundh

Den klassiska musikens store sutenör

Danny Kayes musikaliska insatser

Några viktiga musikfilmer

*Några andra musikfilmer

Ahasverus' musikhistoria

Pianisten (Wladyslaw Szpilman)

*En sannfärdig boks osannolika öde (dito)

En renodlad musikfilm (Kay Pollak)

Nackdelen med musikaliska underbarn

Glenn Goulds tragedi

*Tre pianister (Pöntinen, Berezovskij, Hamelin)

Boris Christoff

Körkonsert i Sofia

Att sjunga i kör

Varför elektrisk musik är en bluff

Den fatala Måndagsgruppen

Elegi utanför tiden

Musik på Sicilien

Den fantastiske Bo Linde (1933-1970)

Michael Waldenby

Guido Vecchi in memoriam

Carl Tillius in memoriam

Gösta Schein in memoriam

Sluta tracka rocken! – insändare med svar

Hur den moderna musiken förtrycker den gamla

*Korståget mot dålig musik

Nutida kultur, av en kammarmusiker

Martin Scorseses film om Bob Dylan

Woodstock – konserten som fenomen

Bästa antidrogkampanjen

*Avstickaren (från en rockkonsert)

Populärmusik från Vittula

*Om ljudterrorism

En rolig begravning

Världens mest representativa musik

*Esa-Pekka Salonens 50-årskonsert

*Domedagsbasunen

Musikinsändare

Requiem över Joaquin Rodrigo

Ur Göteborgs katolska musikhistoria

Musikalisk dialog

Musikern

Den falska musikern

Den moderna musiken – ett hopplöst fall?

"En kammarmusiker" svarar en "gammal musikveteran"

Efterdyningar

*Kejsarens nya musikkläder (Pierre Boulez m.fl.)

*Bokrecension: Baklängespolkan går, av Gunnar Colding

Om melodins huvudroll i musiken – av T. Laurency

Slutkommentar, av Johannes B. Westerberg

Musiken – dikt

Det var Beethoven som sade, att musiken är en högre uppenbarelse än filosofin och religionen; och han visste vad han talade om. Det finns inget mer esoteriskt än musiken, inte Platons och Pythagoras filosofier och system, inte Dantes allegorier och inte alla filosofer i hela världshistorien går upp mot ren musik. Endast ordet är kanske väsentligare än musiken genom sin makt men bara då som medel till att dokumentera sanningen och i synnerhet då den mänskliga sanningen. Bara med ordets hjälp kan man till exempel göra musikens väsen rättvisa.

Dessa båda 1500-talets största musikgiganter kompletterar varandra på ett märkvärdigt sätt nästan precis som Bach och Händel på 1700-talet, som heller aldrig träffades. Nu vet man inte säkert att Palestrina och Lasso aldrig träffades, men om de gjorde det vore det i så fall märkvärdigt att det inte skulle ha dokumenterats. Samtidigt vore det konstigt om de inte hade träffats, när de ändå tjänstgjorde samtidigt i Rom och rentav i samma kyrka (San Giovanni in Laterano), om dock Lasso gjorde det några år före Palestrina medan denne ännu satt inne i Vatikanen.

Som karaktärer synes Lasso ha varit av den gladare sorten medan Palestrina är mera inåtvänd och intressant. Orlande de Lassus var belgare, "den siste och störste mästaren av den flamländska skolan", och rörde sig fritt omkring i hela den tidens musik-Europa, det var då främst Nederländerna och Frankrike, Italien och Bayern. Han började av allt att döma komponera i Neapel, men även fast han huvudsakligen hörde hemma i den italienska skolan etablerade han sig senare vid hovet i München, där han förblev vid tjänst till sin död, om han dock aldrig upphörde att turnera, främst i Norditalien. Han var lyckligt gift och hade flera barn, av vilka två söner blev musikmästare som sin fader.

Som kompositör var Orlande de Lassus spirituell och effektiv, tekniskt överlägsen alla andra utom Palestrina och omåttligt produktiv. Mot slutet av hans liv grips han dock av melankoli och hypokondri, och något av hans överdådigt sprudlande energi synes ha avmattats. Till hans främsta elever – och detta är intressant – hörde Giovanni Gabrieli, som ju sedan blev både Claudio Monteverdis och Heinrich Schützs främsta lärare och föregångare.

I motsats till den världsberömde glade laxen Lasso förde Giovanni Pierluigi da Palestrina ett nästan statiskt liv djupt inne i de kyrkliga koralvalven främst bakom Vatikanens höga murar. Han lämnade nästan aldrig Rom. Han var född i den lilla staden Palestrina strax utanför, därav hans tillnamn, och växte upp som ett renodlat musikens barn som korgosse, gossopran och kyrkosångare. Hans speciella stil som kompositör är helt unik, helt personlig och på sin tid fullkomligt revolutionerande.

Den var så revolutionerande genom sin himmelskt upplyftande skönhet att det nästan förde honom i konflikt med kyrkan. Det var bara en påve som verkligen gynnade honom, Julius III, som såg till att hans första samling mässor blev tryckt 1554, en på sin tid epokgörande publikation, medan redan den följande påven såg till att han blev avskedad "enär han var gift": Vatikanens regler för tjänstgörande musiker krävde celibat av dessa. Palestrina fick därför flytta sin verksamhet till en kyrka utanför Vatikanen för att sedan då och då återkomma in i påvens egna boningar när mer toleranta personer förlänades pontifikatet.  

Anledningen till hans Marcellusmässas särskilda berömmelse är, att den kom till som frukten av Palestrinas svåraste konflikt med Vatikanen. Palestrinas överjordiskt svävande molnmässor väckte med tiden den invändningen hos kyrkopolitikerna, att musiken gjorde att inte orden klart kunde urskiljas. De menade att orden var viktigare än musiken, och om då polyfonin blandade ihop orden var det bättre att de sjöngs enstämmigt. I stället för att uppta detta som den direkta förolämpning mot hans konst och mästerskap som det var, komponerade Palestrina Marcellusmässan som en kompromisslösning, som visade full hänsyn både mot musikens krav och ordens framträdande roll. Efter Marcellusmässan kunde ingen kyrkopolitiker mera komma med några invändningar mot Palestrinas universellt revolutionerande polyfoniska konst.

Redan under sin livstid åtnjöt Palestrina, liksom Lasso, ett oerhört rykte, som dock berikades för Palestrinas del med en synnerlig respekt och vördnad. Liksom senare Monteverdi drabbades Palestrina också av personliga katastrofer: hans hustru och två av hans barn dog i en pestepidemi när han redan var kommen till åren. Emellertid var Palestrina i motsats till Lasso inte den som lät sig bli nedslagen. Han gifte om sig med en rik änka i sin egen åldersklass, varmed han äntligen fick sin ekonomi på fötter efter ett långt mödosamt liv som underbetald kyrkomusiker på nåder. Han dog 68 år gammal i februari 1594 efter 104 fullbordade mässor. Den av sin melankoli brutne mästaren Orlandus Lassus, även känd som den glade skojaren Roland de Lattre, dog fyra månader senare efter en produktion av över 2000 kompositioner, av vilka dock endast 46 var mässor.

Fotnot. Även om Lasso och Palestrina aldrig träffades, då de var strängt upptagna och hårt verksamma i olika kyrkor, borde Palestrina i Vatikanens korridorer på 1550-talet ha sammanträffat med den lille gamle skulptören och Peterskyrkans arkitekt Michelangelo Buonarroti. Släktskapen mellan Palestrinas mässor och Michelangelos sista Pietàgrupp (Pietà Rondanini i Milano) har ofta påpekats. Michelangelo gjorde ju som bekant även en Pietàgrupp (den näst sista) som fått namnet Pietà Palestrina.

Det var inget fel på honom. Det var bara det att han var svartsjuk. Han var en helt vanlig människa, som råkade vara född på solsidan av livet just där solen lyste som hetast mitt på dagen av det italienska renässanssamhället – han var hertig. Hans titlar var Hertig och Furste av Venosa, men hur grant detta än verkade var de konkreta omständigheterna små och skrala: ett litet slott ett tiotal mil öster om Neapel, och en by som hörde till. Det var i stort sett allt.

Men i detta slott vid denna avlägsna by bortom tid och rum kom ett drama att utspela sig som sedan dess aldrig har upphört att fascinera alla senare tider och framför allt musikhistorien. Ett trauma av astronomiska dimensioner och ohygglig tragik hade nämligen det sällsamma som konsekvens, att det alstrade en av musikhistoriens mest särpräglade tonsättargärningar.

Hertig Carlo Gesualdo, furste av Venosa, gifte sig 1586 med sin vackra kusin Maria d'Avalos, som vid 25 års ålder redan två gånger hade blivit änka. Bröllopet firades med all den övliga pompa och ståt under flera dagar som klassisk renässansprakt erfordrade, och ingen kunde ana vilka katastrofala olyckor som lurade i framtiden. Maria d'Avalos' osedvanliga skönhet och attraktionskraft skulle visa sig vara fatal för samtliga män som kom vid henne.

En av dem som hon inte drog sig för att föraktfullt tillbakavisa var sin makes egen farbror Giulio Gesualdo, som förtörnad och hämndgirig drog sin brorson avsides och viskade några väl valda giftiga ord i hans öra: "Har du inte märkt hur intimt din hustru och den ädle hertigen av Andria, Fabrizio Carafa, umgås med varandra? Jag föreslår att du tar reda på vad de egentligen har för sig när du inte är hemma."

Grön av svartsjuka mot den ståtlige och oemotståndlige hertigen av Andria följde den intet ont anande Don Carlo Gesualdo sim farbrors råd utan att misstänka dennes motivation och egna anslag mot hans hustru. En dag red han bort på ärenden som vanligt och lovade vara tillbaka följande morgon. Men utan förvarning återkom han redan lagom till midnatt med beväpnat följe, och mycket riktigt: i sängen låg hans hustru i Fabrizio Carafas armar. De hade varit allt utom diskreta.

Ingenting kunde hålla tillbaka den berättigade svartsjukans totalaste vrede. Båda massakrerades till oigenkännlighet med lika många sår och hugg och armborstpilar som självaste Sankt Sebastian. Värst tilltygades, enligt en samtida krönikör, 'de delar av henne som hon borde ha hållit renast'.

Saken väckte furore över hela Italien. Sådana dramer är ju inte alldeles ovanliga i de heta landskapen söder om Rom, men sällan ingår tvättäkta prinsessor, furstar och hertigar i dylika blodiga uppgörelser. Tragedin Gesualdo involverade den högsta tänkbara renässanssocieteten, och själva Vatikanen bävade i sina grundvalar, då flera biskopar och kardinaler ingick i släkten, framför allt helgonet Don Carlo Borromeo, hans morbror.

Men därigenom stod han i praktiken även över lagen. Han blev aldrig lagsökt för dubbelmordet. Saken undersöktes, noggranna protokoll upprättades som i detalj beskrev det massakrerade parets samtliga dolkstyng, huggsår och armborstpilars genomborrningsställen, men det konstaterades genast, att det var omöjligt att avgöra vem som åstadkommit alla dessa påfallande svårräkneliga dödssår, då det beväpnade följet varit talrikt och sedan skingrats. Man var benägen att anse, att det överraskade parets indiskretion hade varit total. Det sades inte, men det tänktes, att äktenskapsbrytarna hade fått skylla sig själva – de hade öppet inbjudit fan till sitt svarta bröllop.

Däremot hade han all anledning att frukta hämndaktioner från hertig Fabrizio Carafas familj, och detta var han mycket väl medveten om. Följaktligen befäste han sitt slott och isolerade sig fullständigt däri. Han visade sig aldrig. Han blev en eremit, fången i sitt eget livs katastroftragedi, och han lät uppföra ett särskilt kapell åt cappucinerna i närheten med en sällsam altartavla, avbildande honom själv som bedjande om misskund till Frälsaren, som inte bara förlåter mördaren utan även de båda offren.

Men viktigare är, att under denna totala isolering från världen vidtar ett märkligt tonsättarskap. Hertig Carlo Gesualdo hade komponerat tidigare men aldrig på allvar. Nu ger han ut den ena madrigalboken efter den andra, alla för fem stämmor, inalles sex böcker, under de tjugo år som följer. Till slut, efter hans död, kommer slutligen en sjunde bok för sex stämmor. Men dessa madrigaler är inga vanliga madrigaler.

Av alla den tidens otaliga madrigalkompositörer är Gesualdo den som mest skiljer sig från mängden. Hans stil är fullständigt excentrisk. Han vågar vad som helst och är inte rädd för de mest skärande disharmoniska experiment i kromatisk och dissonansartad riktning. Ofta är hans madrigaler ytterst svåra att sjunga. De har utom en svindlande originalitet en skärande prägel, som väl kommer av tonsättarens egna hjärtskärande stämningar av förtvivlan och desperation. Att han aldrig blev lycklig mera ens i sin musik framgick tydligt inte minst under hans andra äktenskap, som blev olyckligare än det första, då det verkade, som om han undermedvetet ville hämnas på sin hustru, bara för att hon var hans hustru, med att bedra henne med vem som helst. Han manifesterade även ett antal sexuella perversioner och utvecklade med åren en obotlig och ständigt tilltagande fallenhet för självplågeri, som om han aldrig kunde straffa sig själv tillräckligt.

Likväl är musikhistorien tacksam för hans stora tragiska drama. Ty utan presterandet av det exempellösa dubbelmordet, vars ohygglighet för alltid förblir utan motstycke, hade knappast Gesualdo någonsin gjort sig bemärkt som någon betydande kompositör.

Länk till Gesualdo:

Denne musiker från Cremona var sin tids store musikrevolutionär, en kontroversiell nydanare som vände upp och ner på alla former och traditioner, en farlig 1600-tals-Wagner, som vållade bittert motstånd och ändlösa kontroverser, som hade återverkningar ända in på 1800-talet i och med att Verdi fann det lämpligt att utesluta honom ur sin lärokurs för unga kompositörer.

Vad var det då som var så revolutionerande med denne förbarockmästare, som kom att dominera nästan hela 1600-talets musik? Jo, det var Monteverdi som uppfann operan. Visserligen fanns det föregångare, men Monteverdi (1567-1643) var den egentliga uppfinnaren av operan som dramatisk konstart, där handlingens dramatiska skeenden illustreras direkt av musiken.

Det stora portalverket är "Orfeo", som uruppfördes till karnevalen 1607. Operan hade egentligen uppfunnits i Florens, och där hade redan ett antal operor komponerats och uppförts, men Monteverdi är den förste som ger operan ett eget dramatiskt liv genom att med instrumentation och musikaliska finesser ge karaktärerna individuella särdrag. Emellertid är Monteverdis livs svåraste kris intimt förknippad med födelsen av denna opera.

Han var då anställd av hovet i Mantua sedan 15 år och hade där vunnit ett ansenligt rykte som Italiens störste musiker. Emellertid var hovet i Mantua aldrig nöjda utan krävde hela tiden mer av Monteverdi, samtidigt som de var tämligen återhållsamma med lönen. Monteverdi fick slita medan hovet njöt. Detta missförhållande, denna obalans mellan arbete och ersättning, gick ut över tonsättarens hustru Claudia, som från november 1606 aldrig mera tillfrisknade. Under hennes ständigt förvärrade sjukdomskris komponerar mästaren "Orfeo" om musikern som förgäves vill återföra sin hustru från dödsriket. Hon avlider ett halvår efter premiären och lämnar två barn efter sig åt tonsättaren att ta hand om ensam. Han lider av kroniskt överarbete, skapar nya operor och går karriärmässigt från klarhet till klarhet men vantrivs allt mera med sitt liv. 1612 får han nog, lämnar hovet i Mantua för gott, sadlar om totalt efter en lång och framgångsrik karriär som kompositör av enbart madrigaler och operor, och blir kyrkomusiker.

Året därpå inleder han sedan sitt nya liv som sakral kompositör och musikledare vid Markuskyrkan i Venedig, en tjänst som han sköter med den äran under sina återstående 30 år som musikens ledande stjärna för hela Europa, som bland andra Heinrich Schütz reser till för att lära sig mer av.

Denne djärve operakompositör bytte alltså tvärt karriär vid 45 års ålder och blev fullfjädrad kyrkomusiker i stället. Även hans kyrkomusik är på många sätt revolutionär då han även på detta heliga område bryter med tidigare traditioner. Hans musik framstår ännu idag som individuellt mycket särpräglad genom egensinnig stämföring (som Verdi varnade för), sin uppfinning och sitt bruk av tritonus-intervallet, den förminskade kvinten, "djävulen i musiken", och en unik känsla för mänsklig psykologi i det dramatiska komponerandet. Den första realistiska operan är hans sista opera från hans sista år "Poppeas kröning" om Neros och Poppeas förehavanden över Senecas lik, som genom sin oanständiga verism väcker anstöt och chockerar ännu idag. Hans tredje överlevande opera "Odysseus hemkomst" har orättvist kommit i skymundan för de båda mästerverken "Orfeo" och "Poppea" och är troligen mästarens mest undervärderade verk. En särskild charm i Monteverdis musik ger förekomsten av gitarren som orkesterinstrument, en originell krydda i orkesterklangen som senare tider fuskade bort.

Hans största sakrala verk är den tidiga Mariavespern, som komponerades redan 1610 och är hans första radikala steg in i kyrkomusiken. Han fördjupade ständigt sin andliga konst och tog den religiösa musiken på så djupt allvar att han till och med elva år före sin bortgång lät viga sig till präst.

Det förekom även andra kriser i hans liv. Hans yngre son Massimiliano utsattes som läkare i åratal för trakasserier av inkvisitionen, och en förhärjande pestepidemi lamslog musiklivet i Venedig 1630-31 så grundligt att det aldrig återhämtade sig helt. Men den svåraste krisen i hans liv var utan tvekan hustruns sjukdom och bortgång under tillkomsten av den första riktiga operan "Orfeo".

Höjdpunkten i Girolamo Frescobaldis karriär var väl då han höll sin debutkonsert som organist i Peterskyrkan i Rom år 1608 inför en publik av 30,000 personer. Han var bara 25 år gammal, men sådant var redan hans världsrykte som orgelvirtuos, att det blev sjuttonde seklets största musikaliska evenemang, ungefär som Woodstock-konserten 1969 i det seklet. Därmed var Ferscobaldis lycka gjord, hans karriär var säkrad, och det blev inte mycket mer sedan än en idog tjänstgöring i Rom på livstid (med små parenteser i Mantua och Florens) och ett idogt komponerande för cembalo och orgel. Hans musik är spelbar än idag, han förblir för evigt den förste store orgel- och cembalovirtuosen och fingerfärdighetsvägröjaren, och från honom går linjen direkt vidare till Bach, Händel och Domenico Scarlatti. Han var född i Ferrara 1583, hade en hel del att göra med Don Carlo Gesualdo och dog samma år som den store Monteverdi 1643 men bara 60 år gammal. Därmed är det viktigaste sagt om honom.

Denne sällsamme musiker var en av 1600-talets mest påfallande genier och på sitt sätt en direkt fortsättning på Gesualdos märkvärdiga tonsättargärning som banbrytare och experimentator. Stradella var dessutom kanske sin tids mest berömde musiker vid sidan av Monteverdi, och han var inte bara berömd som musiker. Han var därtill en uppseendeväckande fruntimmerskarl, en grann och sannskyldig Don Juan, som hade en märkvärdig förmåga att trassla till det för sig just genom sina damer.

Det fanns dock en dam som han bara fick glädje och framgång genom, och det var självaste drottning Kristina i Rom. Hon kom ju dit 1655 efter att i all hemlighet ha övergått till katolicismen i Innsbruck efter sin sensationella tronavsägelse i Stockholm, som innebar att hon frivilligt avstod från den högsta ställning en människa kunde få i den tidens ledande stormakt. Hon föredrog att i stället bli en kulturell mecenat och ledstjärna i det då bigotta och neddankade katolska Rom, som just hade bränt Giordano Bruno på bål och tvingat Galilei att förneka att jorden kretsade runt solen. Efter några år i Rom upptäckte hon den föräldralösa pojken Stradella, som sjöng vackert och spelade flera instrument, och tog honom i sin tjänst som servitore di camera. Hon var den första att beställa verk av honom, och därigenom etablerades han redan som tjugoettåring som Roms ledande musiker.

Alessandro Stradella var inte den enda framstående musiker som drottning Kristina tog under sitt hägn. Hon främjade även den äldre Scarlatti och framför allt Arcangelo Corelli, som genom hennes generösa hjälp kunde bilda och leda alla tiders dittills största orkester i Rom och inleda Concerto Grosso-epoken, som ju direkt kom att leda fram till barockmusikens prakt och prunk under Händel och Bach.

Men vi gå händelserna i förväg. Alessandro Stradella var före Scarlatti och Corelli den mest lysande musikstjärnan i Italien, och han torde ha varit något av den idealiske ädlingen och gentlemannen, som inte bara alla damer föll för, utan hela världen. Men när han började visa ett alltför närgånget intresse för även gifta damer visade det sig att han gått en aning för långt.

Han var 31 år gammal när det krisade till sig ordentligt för honom i Turin. Han var utomordentligt populär genom sina operor och oratorier, han gjorde sammanlagt sju av vardera, men hans samröre med en viss dam ledde till en större sammansvärjning mot hans liv. Dock misslyckades den fatala mordkomplotten, och han kunde åtminstone fly från staden med livet i behåll.

Det var inte första gången han råkade blanda in sig i oegentliga förhållanden. Redan i Rom hade han blivit inblandad i en härva, som involverade en planerad kupp mot en av de rikare kyrkorna i Rom, och planen hade varit, att de skulle komma undan med kyrksilvret. Emellertid misslyckades kuppen, och Stradella hörde till dem som även den gången måste fly från staden med dock livet i behåll. Inte långt senare blev han dock varmt välkomnad tillbaka inte bara av drottning Kristina utan även av påven och kardinalerna. Han var ju ändå Roms mest gudabenådade musiker.

Värre var det i Venedig. Där kunde han aldrig mer komma tillbaka. Efter att definitivt ha fallit i onåd hos en kardinal i Rom 1677 måste han lämna sin hemstad för alltid och tog då sin tillflykt till Venedig, all den tidens kättares och politiska flyktingars asylstad i Italien. Han engagerades där av den mäktige Alvire Contarini för att undervisa dennes älskarinna i musikens ädla konst. Men naturen tog ut sin rätt. Det begav sig inte bättre, än att han blev kär i henne och rymde med sin sponsors älskarinna från staden. Det var så han kom till Turin, och det var därför den mäktige Contarini sände ut ett antal lejda mördare att mörda honom. Första försöket misslyckades. Efter det andra försöket tvingades han lämna Turin – ensam. Emellertid förblev hans musik på repertoaren där Mätt på livets alltför kraftiga pendelslag åt både höger och vänster och särskilt på alla dess nedslag sökte han sig en tillflykt i Genua. Där förblev han resten av sitt liv, högt uppburen, flitig som kompositör och konsertmästare och tycktes äntligen ha funnit en plats där han kunde arbeta i fred och förkovra sig. Men ack! Även där fanns det damer! Till slut begav det sig inte bättre, än att han på nytt blev involverad i en komplicerad kärleksintrig med en gift dam tillhörande stadens mäktigaste familj Lamellini, en ny mordsammansvärjning mot honom inleddes, och den här gången lyckades mördarna. Han blev helt enkelt avrättad av svartsjuka avundsmän, som inte längre kunde tåla att deras kvinnor föredrog den vackre begåvade Stradella mot de män de lagligt var gifta med. Han var bara 37 år gammal när han kallblodigt höggs ner mitt på Piazza Bianchi av en rasande äkta man i Genua den 25 februari 1682. Liksom Henry Purcell i följande generation skulle han fortfarande ha haft hela sin karriär framför sig. Nu blev han inte mer än en lovande och lysande pionjär och föregångsman, som dock banade vägen för både Corelli och de båda Scarlatti.

Men det var drottning Kristina, som hade gjort honom.

P.S. Alessandro Stradella torde höra till de ytterst få klassiska mästare i musikhistorien som faktiskt blivit mördade. Den enda som kanske kan dela den unika äran är Mozart, men i Mozarts fall vet man varken säkert av vem han blev mördad eller om han alls blev mördad över huvud taget. Det kan ju faktiskt ha varit kvicksilverförgiftning till följd av syfilis.

Beträffande Gesualdo, så förblev han mycket högt respekterad under hela 1600-talet, och hans musik ansågs oöverträffbar. Det var först under senare hälften av 1700-talet, när musiken blev hårdare reglerad, som man började nedvärdera, ignorera och glömma honom. Men han har fått en lysande återupprättelse under vår egen tid genom ett otroligt nyvaknande intresse för hans musiks märkvärdigheter. Han har blivit kallad "sin tids Wagner", vilket är helt fel, och bland annat har självaste Werner Herzog gjort en film om honom.

***************

Alessandro Stradellas liv och karriär gjordes omsider till opera av den f.d. adelsmannen Friedrich von Flotow, som familjen ville ha till diplomat men som föredrog att bli tonsättare. Denna opera "Alessandro Stradella" blev kompositörens mest populära efter "Martha" men innehåller dock många oegentligheter. Framför allt förekommer inte den viktigaste damen i Stradellas liv och den enda trogna: den svenska drottningen Christina, troligen själva nyckelpersonligheten till Stradellas oemotståndliga charm, omåttliga fåfänga och märkliga öde.

Vi nämnde att han mördades på Piazza Bianchi i Genua, men piazzan heter Banchi och är som namnet anger torget vid bankerna och själva börsen, Genuas då centralaste plats. Man kan ännu idag se precis var Alessandro Stradella blev lönnmördad med besked av sin älskarinnas svartsjuka äkta mans lejda mördare.

 Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

En av de vackraste filmer som har gjorts i år (1992) och kanske på många år och kanske någonsin har blygt dykt upp på en liten Stockholmsbiograf och för övrigt nästan ignorerats helt. Ändå har en sådan berömdhet som Gerard Depardieu en av huvudrollerna. Filmen är fransk och heter på svenska "Alla tiders morgnar", men den fullständiga titeln är egentligen "Alla gryningar är utan återvändo". Vad som menas med filmens sensmoral är ungefär att vad man en gång ger sig in på måste fullbordas, att ingenting kan lämnas halvgjort, för då är det inte utfört alls. Men vad denna film egentligen är är någonting så unikt som en ytterst renodlad musikfilm. Den egentliga huvudpersonen är cellons föregångare på 1600-talet, Viola da Gamba, hur detta instrument hanteras och den musik som skrevs för det av gammalfranska mästare. Dessa är två: den gamle Sainte-Colombe, som stänger in sig med sin musik, och den unge Marin Marais, hans knölaktige lärjunge, som stjäl mästarens musik och gör karriär med den. Men filmen är samtidigt mycket mer än bara musik. Mänskliga relationer tillspetsas till ett ytterst finkänsligt och pikant drama med skarpa övertoner. En av filmens höjdpunkter är när den gamle mästaren sitter instängd med sin musik i sin paviljong och gnider på sin Viola da Gamba och tänker på sin älskade avlidna unga hustru, när hon plötsligt kommer in och sätter sig och lyssnar i all sin ungdomliga skönhet. Naturligtvis blir mästaren häpen och upprörd, men finkänsligt sätter hon sitt finger på sina läppar i en gest som säger att han inte ska bry sig om det märkvärdiga i situationen utan bara fortsätta spela, vilket han följaktligen gör. Hon blir sedan hans enda publik men desto trognare som sådan under alla hans livs långa ensamkonserter.

Sällan har så vackra måleriska bilder visats i ett helhetssammanhang sedan Carl Th. Dreyers dagar. De intima ofta enkla bilderna är som ett tavellandskap i vilket man känner igen både Rembrandt, Claude Lorrain, Poussin och andra.

Presskritiken inför denna ovanliga film var i allmänhet positiv men med intressanta reservationer. Klagomål förekom mot att filmen var för vacker, att bildernas utsökthet blev pinsamt i längden, att filmens estetik var för renodlad, kort sagt, att skönheten blev för mycket. Detta är en normal svensk inställning. Är då skönhet något negativt? Är skönhet ett brott? En populär svensk konstnär tillfrågades inför en vernissage om han inte var rädd för att göra sina ganska realistisk-romantiska tavlor för vackra. Är då fulhet att föredra som någonting mindre anstötligt? Är alla amerikanska blodiga vålds- och actionfilmer att föredra framför denna unika franska skönhetsupplevelse, som inte ens engelsmän kan överträffa? Åtminstone drar de amerikanska våldspornografierna en större publik och gör de mera pengar, kanske mest emedan de visas på större biografer och ges en mycket bättre reklam. Men de försvinner och glöms fort, medan det bestående klassikervärdet hos ett konstverk som "Alla tiders morgnar" är obestridligt från början. Det behöver varken reklam eller braskande biografer.

Det råder delade meningar om det finns två eller tre porträtt av Heinrich Schütz. Vi lutar åt att det finns tre.

Det vanligaste porträttet är Christoph Spetners ansiktsavbildning från omkring år 1650, då mästaren var 65 år gammal. Den store musikern blickar förstrött åt sidan mot porträttmålaren, som mot en oförskämd förstulen fotograf. Ansiktsuttrycket är oändligt trött. Det är en desillusionerad man som är led vid hela världen, och ingenting kan längre glädja honom. Samtidigt är ädelheten i ansiktet påfallande: det är en ren musiker med en innerligt förädlad själ, och ingenting kan lura honom, ingen falsk ton slinker förbi denna luttrade musikers tillspetsade öra. Pannan är hög, näsan är lång och rak, skägget är finare än Gustav II Adolfs och nästan lika fint som kardinal Richelieus, men det är ädelheten och renheten i dragen som är ansiktets dominerande uttryck.

Alla dessa karaktärsdrag är ännu mer markanta i det andra porträttet, som är en oljeminiatyr från 1670, då mästaren var 85 år gammal. Det lilla porträttet visar mästaren i helfigur en face något framåtlutad med ett notblad i händerna. Blicken är rak, genomträngande och obruten om dock ögonlocken är tyngre än någonsin. Detta är en vis man som gått igenom många skärseldar men bestått alla prov och kommit igenom dem med ryggen rakare än någonsin. Detta är den tyske Palestrina med något förklarat över sig, den ädlaste och mest upphöjda av alla sin tids konstnärer.

Vilket är då det tredje porträttet? Här kommer vi in på den spännande och kontroversiella frågan om huruvida Heinrich Schütz lät sig målas av Rembrandt eller ej. Den holländske mästarens porträtt av en namnlös musiker från 1633, då Schütz skulle ha varit 48 år gammal, uppvisar alla de föregående två porträttens krakateristika men med en avgörande skillnad: Rembrandts musiker är ung och fräsch, han strålar av seren optimism och nästan käckhet, här finns ännu inga desillusioner och ingen trötthet, det är en vital musiker full av skaparkraft med en definitivt positiv tillförsikt gentemot framtiden. Men samtidigt finns även här redan något av den höga renhet och klarhet som så starkt utmärker de andra porträtten av Schütz, varför vi tror, att även Rembrandts musikerporträtt är just av Schütz.

Schütz skulle i så fall ha gjort en avstickare till Holland på vägen från Dresden till Köpenhamn, vart han anlände i december 1633 för att tjäna kung Kristian IV som hovkapellmästare, när han inte längre kunde arbeta i Dresden på grund av det trettioåriga kriget. Att Rembrandt och Schütz stått i förbindelse med varandra tyder även andra fakta på, som att Burkhard Grossmann, kursachsisk tjänsteman som kände Schütz, besökte Rembrandt 1634 efter att ha fått kontakten med honom förmedlad just av Schütz.

Vem var då denne Schütz, som ännu var så fräsch och ungdomlig 1633 när Rembrandt troligen målade honom, och som verkar så obeskrivligt trött och medfaren på de båda senare porträtten? Han var 1600-talets störste tonsättare efter Monteverdi, men medan Monteverdi experimenterade djärvt med orkesterklanger och operautveckling så ägnade sig Schütz nästan strängt enbart åt vokalmusik. Kör a cappella var nästan hans enda instrument och åtminstone hans enda hemmaplan. Med sina körkompositioner och sin personliga polyfoniska konst lade han grunden för hela den tyska barocken med främst Händel och Bach som fullföljarna av den himlastormande upptornande polyfonala körmusiken, kanske hela musikhistoriens höjdpunkt. Hans körverk är 494 till antalet där endast en bråkdel är ledsagade av knappa instrument. För hans innerliga hängivelse åt den rena sakrala körmusiken är det helt på sin plats att kalla honom för Nordens Palestrina.

Sin utbildning fick han dock i Italien, och hans enda riktiga lärare var Giovanni Gabrieli, hos vilken den unge Heinrich Schütz upplevde sin kanske enda riktigt lyckliga tid i Venedig fram till 1611. Tyvärr dog Gabrieli redan 1612, och därefter förlorade Italien sin attraktionskraft för den saxiske musikern, som sedan höll sig till sitt gråa kalla Tyskland, utom när han senare reser ner igen för att förkovra sig med Monteverdis musik 1629.

Schütz var den enda musikern i sin familj, och han höll egentligen på att bli jurist, men lyckligtvis tog musiken överhanden.

Han gifte sig vid 34 års ålder 1619, men ehuru äktenskapet tycks ha varit lyckligt och han var varmt fästad vid sin hustru, så dog hon bara 24 år gammal efter sex års äktenskap efter att ha givit honom två små döttrar. Denna sorg synes han aldrig ha kommit över. Han gifte aldrig om sig, och även hans båda döttrar dog före honom. Den äldre dog 1630 knappt tjugoårig, men den yngre hann gifta sig och ge honom en dotterdotter, hans enda barnbarn.

Vad som knäckte Schütz var det trettioåriga kriget. Han var 33 år när det bröt ut och 63 när det tog slut. Han var anställd i Dresden som kapellmästare vid det kursachsiska hovet redan från år 1617, vilken anställning han vidmakthöll till sin bortgång, men kriget gjorde hans verksamhet omöjlig där, inte minst genom att det skördade så många offer bland hovets anställda musiker. Kriget och musiken var två helt oförenliga världar, och Schütz slets mellan dem så att han nästan gick i bitar, då krigets verklighet oupphörligen blandade sig i hans musik och tvingade honom till en outhärdligt orolig existens, som förde honom på flykt från kriget bland annat under tre perioder till hovet i Köpenhamn, där hans tillvaro inte heller var särskilt säker utan snarlik en påtvingad exil. Han tog aldrig med sig sina döttrar till Köpenhamn.

När freden kom 1648 var han en bruten man utan några illusioner om mänskligheten kvar. Hans sista dotter gifte sig då med en jurist från Leipzig, men även hon dog efter bara sex års äktenskap.

Först när Schütz blir över 70 år blir hans existens någorlunda tryggad. Han lever ännu i femton år och arbetar inom den sakrala musiken in i det sista, precis som Palestrina och Monteverdi; och alla hans främsta körverk, framför allt de tre passionerna, kommer till vid denna höga ålder. Ännu efter det sista värdiga porträttet vid 85 års ålder, med den klara glansen i ögonen och den oöverträffade värdigheten i sin obrutna höghet, arbetar han i två år och avslutar sina sista körverk, psalmerna 119 och 100 samt en Magnificat, innan han vid 87 års ålder den 6 november 1672 efter en kort sjukdom utan långt lidande går in i evigheten.

  En elak anekdot, som bland andra komponisten Sten Broman körde med på sin tid, ville göra gällande, att Henry Purcells hustru Frances Peters, moder till fem barn, vägrade släppa in sin make i deras hem om han kom hem från sitt arbete med musiken efter midnatt, att den store kompositören därmed måste tillbringa en höstnatt utomhus, ådrog sig en förkylning, som han misskötte emedan han inte kunde hålla ner arbetstempot, varför den förvärrades och blev hans död den 1 november 1695 då han var 36 år gammal, ett år äldre än Mozart. Vad som talar mot anekdoten är att Henry Purcells äktenskap var synnerligen lyckligt och harmoniskt, hans hustru var själv musikalisk och kunde vara honom behjälplig i vissa arbeten, och deras fem barn bekräftar familjelyckan. Det är svårt att tänka sig att en så lyckligt lottad maka skulle kunna vara så kortsynt och hjärtlös mot en så universellt älskad mästare till äkta man. Att han var varmt avhållen i alla läger både som musiker och som människa tyder all samtida vittnesbörd om. Att han dessutom maximalt älskade sin hustru och var henne trogen tyder hans generösa testamente på, som han författade vid sina sinnens fulla bruk efter att infektionen tagit överhanden, vilket testamente undantagslöst anförtror allt åt hustrun.

Däremot finns det även vittnesbörd om att hon kunde vara slarvig. Som hustru åt en så berömd och upptagen man, hovorganist i Westminster Abbey, det engelska hovets definitiva hovkompositör, som måste producera nya barockoperor varje år, måste hon ha haft väldigt mycket om sig med fem barn att ta hand om ensam, av vilka de flesta dog tidigt. Tydligast framgår hennes slarv ur utgivningen av hennes makes postuma kompositioner. Noterna utgavs efter hennes korrekturläsning med förödande feltryck och bland annat felaktiga klaver, som ledde till, att när Purcells "Te Deum" i D-dur uppfördes i katedralen då Mendelssohn besökte London, och dessa felaktiga noter i misstag användes, tvingades Mendelssohn lämna kyrkan. Musiken var mästerlig varför feltrycken var desto mer fatala.

Hustrun kan alltså inte helt befrias från misstanken om att ha varit slarvig, och att det över huvud taget har kunnat komma till en anekdot under mästarens sista dagar om att hustrun inte varit den allra mest perfekta tänkbara hustru åt en så hårt driven man skulle i alla fall tyda på att kanske röken inte var helt utan eld.

Emellertid är det mera troligt att dödsorsaken var något helt annat. Det har antytts att Henry Purcell var en hårt driven musiker med alltför många järn i elden samtidigt både på teatrarna, på operascenerna, i hovet och i Westminster Abbey. Han hade varit hårt driven som musiker redan som barn. Genom att han kom av en musikerfamilj växte han helt naturligt in i yrket och visade tidigt både brådmogenhet, en överlägsen skicklighet och ett mästerskap som kompositör utan motstycke före Bach och Händel. Inte ens Vivaldi var så driven som Henry Purcell. Bara de tolv fantasierna från 1680, då han var 20 år gammal, pekar redan fram mot "Musikalisches Opfer" och "Die Kunst der Fuge". Lägg till detta produktionen av sex operor, musiken till 43 skådespel, 25 solenna kantater, 10 världsliga kantater, 93 andra kyrkliga flerstämmiga hymner, 3 mässor, 228 sånger i en eller flera stämmor och ibland med kör, och 22 omfattande instrumentalverk, alltsammans en samling av 32 volymer musik, producerat under endast 15 aktiva tjänsteår. Vad får man av det? En musiker som arbetade ihjäl sig.

Henry Purcell är i själva verket troligen den förste av dessa gigantiska musikgenier, som sedan florerade så ymnigt under romantiken, som metodiskt hängav sig så totalt åt musiken att den blev hans förtidiga död. En sådan mognad som Purcell visade prov på så tidigt möter man senare endast hos en Mozart eller Mendelssohn. Han var färdig från början, så det var bara för honom att slösa ihjäl sig av sitt gränslöst storartade pund. Han hade inga hämningar därvidlag, han sparade inte på sig själv, och när han överfölls av sjukdom vägrade han sluta arbeta för det. Ack, musikens trollmakt kan då även bli de mest storslagna av musikaliska genier alltför övermäktig, så att förnuftet ger vika för musornas besinningslösa sinnesflykt.

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli (1653-1713)

Han är en av de två framstående italienska kompositörer som hade drottning Christinas mecenatskap i Rom att tacka för mycket i den goda början på deras framgångsrika karriärer. Den andre var Alessandro Stradella (se Frtk nr. 81), men Corelli är den intressantare av de två, då han var den bättre musikern och då hans inflytande sträckte sig längre. I motsats till Stradella hade han även en balanserad karaktär, som var honom mycket behjälplig i tjänandet av musiken och sina medmusiker, och han hade aldrig samarbetssvårigheter med andra fastän han hade att göra med så betydande giganter på den tiden som Alessandro Scarlatti och Händel, vars operor och konserter han framförde.

Hans personlighet var väl överensstämmande med namnet, vilket det finns talrika vittnesmål om: han utstrålade en ärkeängels serenitet och var enbart angenäm att ha att göra med, vilket inte hindrade hans ansikte från att vrida sig i grimaser och konvulsioner och hans ögon från att brinna eldröda och nästan rulla ut ur sina hålor i den frenetiska ansträngning och koncentration som han lade ner i sitt violinspel. François Couperin avgudade honom och Lully avundades honom, före Haydn såldes ingen musik bättre än hans, och långt in på 1800-talet fortsatte han få tacksamma hyllningar för sin musik av samtida och efterkommande kolleger. Vivaldi och Telemann, Tartini och Bach och till och med Rachmaninov har ägnat honom sin hyllning i egna verk byggda på hans idéer.

Ändå åstadkom han relativt litet. Det revolutionära i hans musikgärning är att han är den förste som satsar helhjärtat på kvalitet och sätter denna framför och över kvantiteten. Han gjorde alltså ingen bruksmusik utan koncentrerade sig helt på konstmusik. Som sin tids mest inflytelserika violinlärare insisterade han på rigorösare disciplin och strängare krav på precision, det skulle vara perfekt eller inte alls, medan den tidigare universella regeln hade varit "hellre än bra". Han genomförde också systemet med jämn parallell stråkföring i orkestern – tidigare hade stråkmusikernas stråkar ofta kolliderat, då envar fört sin stråke som han själv behagade. Hans verk är enbart instrumentala: han skrev för soloviolin, för stråktrio och för kammarorkester. Det var allt. Hans sex opus omfattar bara 49 triosonater, 12 Concerti Grossi, tre kvartettsonater och en sinfonia, inalles 65 verk. Jämför denna kvantitet med Bachs och Händels tusentals mastodontverk. Likväl föredrar många än idag Corellis betagande julkonsert mot Bachs mera stökiga juloratorium. Alla Arcangelo Corellis verk är renodlade och finputsade som perfekta marmorstatyer, de är outslitliga och raffinerade och alltid behagliga. Det har sagts om honom, att konsten har bara två ärkeänglar: Rafael inom måleriet och Arcangelo Corelli inom musiken.

 François Couperin.

              Han är kanske den av alla franska kompositörer som haft det största och längstgående inflytandet på andra kompositörer av alla tider. Ändå komponerade han i stort sett bara för klaver och orgel. Bach studerade honom innerligt, Debussy och Ravel avgudade honom, Richard Strauss komponerade pastischer till hans ära, och Brahms ägnade 17 år av sitt liv åt att medverka till en noggrann publicering av hans samlade verk. Ändå vet man nästan ingenting om honom. Han var samtida men något äldre än Vivaldi, Händel och Bach, han dyrkade Arcangelo Corelli, och man vet att han brevväxlade mycket, bland annat just med Bach, och ändå har inget av hans brev kunnat bevaras. Merparten av hans brevsamling lär sedermera ha använts som skyddspapper till syltburkar.

Han förde en mycket blygsam tillvaro och sökte aldrig själv tjänst vid hovet, fastän det var där alla musiker samlades. Liksom Bach och Scarlatti tillhörde Couperin en gedigen musikersläkt som varit etablerade som musiker sedan slutet av 1500-talet och skulle förbli så till mitten av 1800-talet. De flesta var organister, men vår François Couperin, kallad "le grand", 'den store', gjorde sig mest bemärkt som klavermästare, och han ansågs överglänsa alla andra både som exekutör och pedagog. Han innehade dock samma kantorstjänst i samma kyrka, Saint Gervais, som de flesta i hans familj alltid hade haft och låtit gå i arv. Han lämnade aldrig Frankrike och knappast ens Paristrakten. I sin livsgärning och sitt levnadssätt med sin blygsamma och försiktiga framtoning påminner han som personlighet därmed väldigt mycket om César Franck, den störste franske organisten.

Desto större var Couperins integritet av hans rykte att döma. Det var inget fel på hans självkänsla och rättskänsla, och det klassiska porträttet av honom utstrålar en inre tillförsikt och säkerhet utan skavanker parad med en alert vakenhet som antyder en sprittande spiritualitet. Det är just sådan Couperins musik är. Den är oerhört spirituell och känslig samtidigt som den är formfulländad och fullständigt ren men framför allt melodiös. Detta är Couperins specialitet: det är han som i Frankrikes musik inför det lyriskt melodiska elementet, som sedan dess utmärkt allt det bästa inom fransk musik ända fram till chansongen och vår tids utsöktaste franska örhängen. Han är så rent musikalisk att han nästan inte kan komponera något utan att det blir oemotståndligt melodiskt. Inte konstigt att Bach försökte apa efter honom utan att lyckas och att han förblir dyrkad av alla organister och klaverspecialister ännu idag. Han är den renaste på området, och utan hans föredöme vore framför allt Chopin otänkbar.

Sagan om Vivaldi.      

År 1291 upptäcktes Kanarieöarna av två män från Genua som hette Ugolino och Vadino Vivaldi. Det är första gången namnet Vivaldi låter tala om sig i historien. Dess värre fick de ingen ära för sin upptäckt, ty de dog kort efteråt till sjöss genom umbäranden. De kan ha varit bröder, och de kan ha varit släkt med Antonio Vivaldis förfäder.

Egentligen börjar dock sagan med staden Venedigs födelse under Attilas hunners härjningar år 453, när flyktingar från land sökte sig ut till Venetolagunens öar och där började bygga ett samhälle i hopp om att kunna få leva i fred för fastlandets världsliga barbarstormar. Den första dogen i den venetianska republiken valdes 697, och exakt tusen år senare har staden vuxit till Canalettos, Francesco Guardis, Carlo Goldonis, Monteverdis, Gabrielis, Guarnieris och Antonio Vivaldis oförgätliga skönhetsstad Venedig.

Vivaldis farföräldrar utmärkte sig i Brescia, men hans far kom till Venedig med sin mor som tioårig pojke för att lära sig till barberare. 1685, när Händel och Bach föddes, är dock Giovanni Battista Vivaldi en 30-årig violinist i stadens Santa Cecilia-orkester. I raksalongerna, där det alltid fanns musikunderhållning för väntande kunder, hade han gradvis bytt yrke. Antonio föddes den 4 mars 1678 efter att fadern varit gift i exakt sju månader. Antonio föddes två månader för tidigt och blev äldst i en syskonskara på tre bröder och tre systrar.

När man hör på Vivaldis musik slås man av dess absoluta renhet. Där finns aldrig någon disharmoni eller oregelbundenhet. Den är så absolut harmonisk att många tröttnar på den då den förefaller att alltid upprepa sig och aldrig förändra sin harmoniska struktur. Den verkar därigenom nästan kyskt jungfrulig, och även hans liv var till 100 % jungfruligt. Han prästvigdes vid 15 års ålder och var tio år senare en färdigutbildad präst. Emellertid var han inte alls någon jungfru astrologiskt utan motsatsen, alltså en av musikhistoriens många framstående fiskar, liksom Händel, Rossini, Chopin, Smetana, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Ravel, och många andra.

Att hans musik blev så jungfrulig och nästan segregerat renodlad i sitt ljusa harmoniska durspråk berodde dock mest på hans kroppsliga defekt: han led hela livet av en svår lungsjukdom kanske relaterad till tuberkulos, vilken hindrade honom i hans yrkesutövning, så att han ibland måste avbryta den heliga mässan när han läste den utan att kunna avsluta den. Komponerandet krävde en mindre sträng disciplin, som tillät honom att ta mera pauser och koppla av, så att denna verksamhet med åren mer och mer fick ersätta prästkallet. Han kallades dock alltid "il prete rosso", "den röda prästen", då han liksom sin far var rödhårig.

När kyrkan förebrådde honom för hans sekulära liv i hans äldre dagar skrev han i ett brev:

"Jag har inte läst mässan på 25 år, och jag kommer aldrig mer att göra det, inte för att jag förbjudits göra det, utan av nödtvång på grund av den sjukdom jag lidit av sedan födseln. Det första året efter min prästvigning läste jag ofta mässan men tvingades sluta, då jag tre gånger upplevde att jag måste lämna altaret mitt i mässan för min sjukdoms skull utan att kunna slutföra gudstjänsten.

Därför lever jag nästan bara hemma och kan bara lämna min bostad med droska eller gondol, ty till följd av mitt onda i bröstet kan jag inte gå. Ingen bjuder mig till sig, ty alla känner till min sjukdom. Vanligen kan jag lämna min bostad efter frukost men aldrig till fots. Därför läser jag inte mässan."

Den enda medicinen mot hans sjukdom blev musiken, och egendomligt nog gav denna honom sådana krafter att han aldrig tvingades avbryta sitt musicerande. Genom sina operor och konserter med det berömda Ospedale della Pietá med enbart virtuosa damer, som även framförde hans oratorier, blev han internationellt uppskattad och berömd och stod på god fot med både hertigar, kungar och kejsare som han brevväxlade med. Som människa var han sangvinisk och mycket intensiv, en sann konstnär som levde bara för stunden.

Mot slutet av sitt liv fick han ekonomiska problem genom krigen i Europa, som hindrade dess furstar från att ta hans tjänster i anspråk, varför han såg sig tvungen att genomföra en större konsertresa. Därför dog han i Wien den 28 juli 1741 genom strapatser och motgångar. Längre kom han inte på sin resa, och han var då nästan utarmad. Hans begravning blev nästan lika fattig som Mozarts på en begravningsplats som likviderades 1858 genom Ringstrasses konstruktion. Vivaldis grav är alltså lika obekant som Mozarts, och hans kyrkogård finns inte ens kvar.

Han glömdes nästan genast, och hans musik föll strax ur modet. I samband med återupptäckten av Bachs musik under 1800-talet blev det åter tal om Vivaldi genom Bachs bearbetningar, men återupptäckten av Vivaldi kom inte förrän i följande sekel.

I vårt bullersamma århundrade med så mycket missljud, den klassiska musikens urspårning, atonalitetens genomförande och rockmusikens skrikiga hysteri har som kontrast mot allt detta Vivaldis musik väckts ur sin sovande grav ungefär som Drottningholmsteatern, och den framstår idag som den kanske renaste musik som någonsin har komponerats.

Vivaldi har beskyllts för att ha komponerat samma konsert 400 gånger, men säger man så har man aldrig gett Vivaldi en riktig chans. Rent matematiskt och formellt på pappret och till konstruktionen påminner alla hans 409 konserter om varandra, men när man ser dem på pappret hör man inte hur de låter. Det unika med Vivaldis musik är dess perfekt melodiska och harmoniska renhet. Han är alltid ljus, vilket ingen av hans samtida är ens tillnärmelsevis. Förvisso kunde Bach och Händel komponera skickliga fugor och var de mera slängda i kontrapunkt och kunde de prestera maffigare körpampigheter, men i motsats till dessa är Vivaldi aldrig tung eller torr och förblir han alltid behaglig. Det är alltid en underbar avkoppling att lyssna till Vivaldi just för hans makalösa renhets skull i den harmoniska uppbyggnaden. Om Vivaldi bara kunde komponera samma konsert om och om igen hela tiden, så kan man säga det samma om Bachs kantater, som man lätt somnar till, och om Händels oratorier, som alla påminner om Messias. Man kan också säga det om Beethoven, som alltid drar till med samma storslägga i sina pompösa överdrifter, och om Mozart, som alltid är lika lättsinnig, och om Chopin, som alltid låter som vatten, för att inte tala om Bruckners oändliga symfoniers enfald eller Mahlers astronomiskt uppförstorade banaliteter. Kort sagt, säger man så om någon kompositör alls så säger man det bara för att slippa besväret att studera honom, och då kan man lika gärna vara utan honom – och då vet man inte vad man missar.

Vivaldi var ingen musikteoretiker utan en praktisk musiker, som kände sin lilla damorkester utan och innan och visste vad orkesterklang var för något och kunde manipulera med denna som han ville. Det viktiga för honom var hur det skulle låta, inte den intellektuella kompositionstekniken. Det fenomenala med hans musik är just dess kristallklara välljud. Ingen stämma eller not är onödig, utan han använder bara måttet lagom för att tillfredsställa det mänskliga örat utan att belamra det med för många stämmor på en gång, så att örat går miste om de flesta, som drunknar i kontrapunktiken, medan han strikt håller sig till melodi och ackompagnemang perfekt harmonierad. Det är hemligheten: ekonomi. För litet gör konsumenten bara hungrigare, och för mycket får honom att kräkas och storkna. Vivaldi håller sig konsekvent i mitten hela tiden, utan att det fulländade välljudet någonsin störs av någon disharmoni eller att någon bärande stämma störs av inkräktande motstämmor. Kontrapunktiken uppfann tekniken med motstämmor som försäkring ifall att melodierna inte skulle vara tillräckligt effektiva, så att motstämmorna skulle kunna komplettera dem vid behov, men en tillräckligt levande melodi behöver inga motstämmor. Det är ytterst sällan man hos Vivaldi hör någon melodi som man inte gärna gnolar med i eller inte lyssnar till med välbehag.

Endast en annan italiensk kompositör har haft samma kristallklart utmejslade melodiska koncentration i förening med sinne för en perfekt renhet i harmoniken, och det var Giuseppe Verdi.

Och Vivaldi komponerade inte bara 409 konserter. Han producerade också 136 kammarmusikverk, 54 sakrala körverk och 46 operor.

Höjdpunkten i Vivaldis karriär var väl när han 1728 begav sig från Venedig till Trieste för ett möte med kejsar Karl VI, som anlände dit för att inspektera en hamnanläggning. Kejsaren var en stor beundrare av Vivaldi, hans opus 9, "La Cetra", en samling om 12 konserter, var tillägnade honom, och det var inte Europas enda monark som varit Vivaldi nådig: till Frankrikes konung Ludvig XV:s bröllop komponerade han sin bröllopskantat "Gloria e Imeneo" (RV 687); men Karl VI tog emellertid priset: i Trieste 1728 tillbringade han mera tid tillsammans med Vivaldi än han någonsin givit sina ministrar.

Det var därför Vivaldi emigrerade till Wien när lyckan svek honom i Venedig och han stod inför en ålderdom av fattigdom och sjukdom. Venedig drabbades regelbundet av pesten och andra farsoter, och då Vivaldi var sjuklig med svaga lungor (troligen kronisk astma) trodde han sig kunna förlänga sitt liv trots allt med att flytta till Wien och därigenom även kunna få en välbehövlig vitamininjektion för sin musik. Karl VI förblev honom bevågen, men olyckan ville att han skulle avlida nästan direkt när Vivaldi genomfört sin emigration. Berövad kejserlig sponsring och inkomst fann sig Vivaldi mera nödställd än någonsin och avled själv endast nio månader efter sin kejsare, sommaren 1741.

Stället där han begravdes är nu Tekniska Institutet i Wien strax invid Karlskirche, och huset där han bodde, som revs kort efter hans död, är nu det berömda Sacher-konditoriet. Minnesplaketter kommemorerar honom på båda ställena, och han har även fått ett monument på Rooseveltplatsen mellan Votivkyrkan och Sigmund Freud-parken invid Wiens universitet.

Efter hans död börjar sagan. Hans musik förvann totalt och spårlöst, och endast "De fyra årstiderna" levde i viss mån kvar på repertoaren, den första komposition som direkt återger romantiska tolkningar i musiken av naturen, som brusande forsar, sångfåglar av varjehanda slag (var och en noggrant karakteriserad, 80 år före Beethovens Pastoralsymfoni, den första "romantiska" och programmerade symfonin,) skällande hundar, jaktsällskap (ur både jägarens och offrets synpunkt), surrande myggor, gråtande herdar, druckna dansare, tysta nätter, frusna landskap, skridskoåkande barn, brusande stormar och lågande eldar. Johann Sebastian Bach var starkt influerad av Vivaldis konserter och arior, vilket inflytande lätt spåras i passionerna och kantaterna. I och med Bachrenässansen igångsatt av Mendelssohn på 1800-talet upptäcktes också Bachs transkriptioner av Vivaldi, och Vivaldiintresset började väckas. Dock var det först genom Fritz Kreisler som detta intresse tog fart. Denne framförde en violinkonsert i Vivaldis stil och utgav verket för att vara av Vivaldi, fastän det var av honom själv. Detta inspirerade den franske musikforskaren Marc Pincherle till att börja undersöka och efterforska Vivaldis verk. Detta var alltså två hundra år efter hans död, under vilka två sekler hans musik varit så gott som helt tyst — inte ens originalutgåvan av "De fyra årstiderna" var tillgänglig.

Ända fram till 1926 troddes merparten av Vivaldis verk vara förlorade och hade trotts förlorade ända sedan Napoleon gjorde slut på republiken Venedig. Hösten 1926 lyckades man i ett kloster i Piemonte uppbringa 14 foliovolymer av Vivaldis tidigare okända sakrala och sekulära verk. Folianternas numrering visade att åtskilliga saknades, och efter omfattande detektivarbete kunde även dessa återfinnas. I oktober 1930 hittades slutligen i förvar hos ättlingarna till storhertigen av Durazzo 300 konserter och 18 operor utom en hel del andra vokala och instrumentala verk, vilket nödvändiggjorde en total omvärdering av Vivaldis oöverskådliga insats i musikhistorien — och Vivaldirenässansen var äntligen efter 200 års törnrosasömn ett faktum.

Det största arbetet i Vivaldirestaurationen gjordes sedan av Universitetsbiblioteket i Torino genom sponsring av Roberto Foa och Filippo Giordano till minne av sina söner. I detta arbete deltog bland andra Marc Pincherle, Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Pound, Olga Rudge, Arturo Toscanini och Louis Kaufman. 1939 organiserade Alfredo Cassella den nu historiska Vivaldiveckan, under vilken de återupptäckta Gloria (RV 589) och l’Olimpiade för första gången framfördes igen efter mer än 200 år, men den verkliga Vivaldirenässansen tog fart först efter andra världskriget. 1947 grundade den venetianska affärsmannen Antonio Fanna Istituto Italiano Antonio Vivaldi med kompositören Gian Francesco Malipiero som konstnärlig ledare med huvudsyfte att sprida Vivaldis musik och trycka hans noter.

2005 kom den första spelfilmen om Vivaldis liv ("Vivaldi, prins av Venedig"), och det spelas för närvarande in en ny med Joseph Fiennes i huvudrollen och med andra aktörer som Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset och Gérard Depardieu.

Det upptäcks hela tiden nya verk av honom. Hittills upptar listan över 500 konserter, av vilka 230 är violinkonserter, 46 operor, 73 sonater samt symfonier, kammarmusik, sakral musik och mycket annat. Helt nyligen upptäcktes fyra sakrala körverk av honom i Dresden, som tidigare tillskrivits Baldassare Galuppi. Det visade sig att denne Galuppi någon gång efter 1750 fått en beställning på sakrala verk från Dresden och då skickat några Vivaldiverk som han döpt om med sitt eget namn. Bland verk av hans hand som fortfarande är förlorade och väntar på att bli återupptäckta märks Nerone fatto Cesare (RV 724, opera,) Artabano, re dei Parti (RV 701, opera); och L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, oratorium).

Detta verk var hela 1700-talets mest publicerade musikverk och kom ständigt ut på nytt i nya upplagor, som alltid gick åt som smör. Det betraktades som det fulländade sakrala musikverket, mera gångbart i alla kyrkor än alla mässor och vesprar och oratorier, då det kunde anpassas både efter solister och körer, och, framför allt, då kyrkobesökarna aldrig somnade till det. Det är alltjämt idag ett friskt och tjusande verk i all dess tragik och djupa inlevelse i den vid korset drabbade moderns känslor, och troligen ännu idag det finaste "Stabat Mater" som komponerats.

Vem åstadkom då detta unika verk, som slog alla andra verk i samma genre ur brädet? Det var en ung sjuklig italienare som dog 26-årig i lungtuberkulos. Han hade varit sjuklig redan som barn och fått sitt ena ben vanskapt – det var skevt och mycket tunnare än det andra – kanske av tuberkulos, kanske av polio; och han var ingalunda självklar som något musikaliskt äss. Tvärtom. Han hade mest bara motgångar. Han hade dock en framgång under sin livstid: den underbara lilla buffaoperan "La Serva Padrona", "Pigan som härskarinna", som faktiskt bröt vägen för alla senare buffa- eller komiska operor – Rossini och Donizetti är den fulla blomningen efter de frön som Pergolesi planterade.

Särskilt många andra verk hann han sedan inte med. Det finns några andra sakrala verk också, men hans "Stabat Mater" anses vara det sista, och nästan hela hans världsrykte vilar bara på detta enda verk.

Det finns några andra liknande verk av samma unika karaktär som denna svanesång av en döende ung kompositör. Mozarts "Requiem" är väl det bästa och största parallellfallet, men även Schuberts sista levnadsårs produktion bär samma prägel av en innerlighet utan gränser accentuerad av ett personligt nästan expressionistiskt tonspråk som inte är av denna världen. Även Beethoven avslöjar genom sina brev att hans dövhet innebar ett ständigt umgänge med döden. Även Tjajkovskijs Pathétique-symfoni är ett sådant verk i dödens skugga, liksom Offenbachs enda opera, som ännu ej var orkestrerad när han avled.

  "Barockproblemet" handlar inte om vad som är rätt eller fel, snarare då om varför. Barockfundamentalisterna har bestämt att barockmusik ska spelas "lätt och luftigt", med massor av påhängd ornamentik och helt utan vibrato! Lägg till detta cellister med nästan vertikalt hållna instrument! Den idag långa och ofta vinklade "stackeln" under cellon hade ännu inte uppfunnits. Så spelstilen var troligtvis bara framtvingad av 1600-1700-talets primitiva stråkteknik, som i sin tur berodde på att man var tvungen att spänna taglet med fingrarna. Man höll i stråken på ett sätt som i praktiken inte tillät en romantisk spelstil även om man så hade önskat. Romantisk musik kräver nämligen att man kan "gräva sig in" i strängen på ett mycket kraftigare sätt och bibehålla ett jämt stråktryck i hela stråkens längd! Men ett sådant konstant tryck kräver också att man färgar tonen med vänsterhandens s.k. vibrato, som i stort sett är identiskt med sångares dito. Utan ett sådant vibrato skulle det låta kallt, rått och uttryckslöst och därmed vara en meningslös "stråkreform". En sådan romantisk reform möjliggjordes ungefär samtidigt som stråkar började byggas med modern teknik, där taglet är konstant hårt spänt med hjälp av en skruv. Samtidigt ändrades sättet att hålla i en stråke radikalt.

Tidsmässigt sammanfaller det logiskt med romantikens intåg i musiken, ca 1825 och framåt. Försök bara att spela Mahlers kända Adagietto ur 5:e symfonin på tidstrogna stråkinstrument med dito stråkhållning den som kan, nej, nej, i långsamt originaltempo…. Med barock stråkhållning och spelstil följer automatiskt ett "luftigare" och rörligare tempo. Ett verk som inte har någonting att vinna på det är t.ex. första och sista satserna i Bachs Matteuspassion. Ändå har vissa dirigenter på senare tids inspelningar utsatt denna musik för en barock "medicinering", varpå också följer "biverkningar", som att musikens tyngd och dramatik nästan helt försvinner. Att både sångare och musiker på 1600-talet inte kunde eller ens fick färglägga musiken med mänskliga varma känslor genom det tidigare nämnda vibratot, var säkerligen mer ett resultat av kyrkans tukt än Bachs egen vilja, hur Gudfruktig han än må ha varit. Vilken spelstil Bach skulle föredra visste han nog inte själv, då han varken kunde veta och ännu mindre höra vilka stråktekniska möjligheter inklusive vänsterhands och röst vibrato som skulle dyka upp drygt 100 år efter Matteuspassionen.

Alltså är allt ev. prat om "autenticitet" och "original" bara av hypotetiskt/akademiskt värde. Ändå försöker somliga dirigenter göra karriär på dylik interpretation. I Matteuspassionens första sats uppstår då ofrivilligt mindre opera och mer en operettliknande atmosfär, må vara en tragisk sådan. "Barockisering" sker oftast med stort engagemang och stränga regler liknande de som fundamentalister av alla sorter brukar hålla sig med. För mig ser det bara ut som om de har ett "inverterat känsloliv", dvs. det är viktigare för dessa dirigenter att tillfredställa akademisk och intellektuell fåfänga, än att ge publiken en för örat och hjärtat optimerad musikupplevelse. Många musiker har också sett en chans att profilera sig och vrider därmed själva klockan tillbaka till 1600-talets instrumenttyper och spelstil. Man startar allehanda barock-ensembler och naturligtvis är de då angelägna om att få visa upp sin specialkompetens så ofta som möjligt. I sämsta fall får vi då en parallell till många av dagens (manuslösa) TV-program, där de medverkande artisterna ofta har dubbelt så roligt som publiken har….

Under sex år var jag medlem i Sveriges Radios Gosskör (1958-1963) under Åke Åhlén. En av mina sista konserter med kören var just den årliga direktsändningen av Matteuspassionen från Engelbrektskyrkan under ledning av Erik Eriksson. Ett par år senare gavs den ut på LP-skiva och kan mycket väl tjäna som ett hälsosamt riktmärke med avseende på dessa problem. Mina ord i detta ämne gäller huvudsakligen första och sista satsen i nämnda verk. Det finns ingen vetenskap eller ens musikestetik som säger att 1700-tals verk inte får tillföras nya tekniska och musikaliska landvinningar (från 1800-talet) och med dem få en ökad uttrycksmöjlighet! Det finns inte heller något som säger att Bachs Goldberg-variationers musikaliska innehåll blir "våldtaget" bara för att de framförs på piano istället för cembalo! Tvärtom kan man ofta höja den gamla musiken till nya och "djupare" nivåer med hjälp av modernare teknik!

I fråga om Bachs cellosviter har t.o.m. den paradoxen uppstått, att s.k. romantiska 1800-tals-tolkningar framstår som betydligt mindre rytmiskt flummiga än de, där alla "tidstrogna" manér med ständiga "ornamenteranden" har lagts till. Med denna akrobatik, som andas lite för mycket av hör-på-mig-jag-är-barockspecialist-mentalitet, försvinner alla musikaliska landvinningar som tidigare nämnts. M.a.o. om man för att få tillgång till ett musikaliskt uttryck, måste plocka bort flera andra, däribland så bärande saker som en rytm och puls som svänger, betalar lyssnaren ett alldeles för högt pris. Jag kan helt enkelt inte höra att Bachs cellosviter har gjort någon musikalisk "nettovinst" på att avromantiseras av "tidstrogna" nördar.

Ett för mänskligheten allt vanligare behov må vara "back to basics", särskilt när saker och ting har gått för långt. Men vid normala reguljära framföranden av barockens verk har mig veterligen ingen musikalisk substans exploaterats sönder, degenererat eller spårat ur hittills! Så barockmedicinen tycks snarare vara en trend som påtvingas publiken av diffusa, akademiska och intellektuella orsaker, av kultursnobbar som vill profilera sig, göra sig märkvärdiga över ingenting. Att erbjuda publiken det märkvärdiga ORIGINALET (häst och vagn istället för biltaxi) står för ett mer musealt kuriosa tänkande än att det fyller ett reellt musikaliskt behov. Romantikens uttrycksmedel har många gånger framkallat glädjetårar hos publiken. När såg man någonting sådant under en barock eller tidstrogen dito? Själv har jag inte ens hört talas om det….

Om man däremot från en barock version kastar sig rakt i armarna på t.ex. Robert Wells och hans "rock"-versioner, kommer saken i ett helt annat läge. Då har man inte utvecklat instrumentet utan snarare tillfört extra maskinell icke akustisk utrustning som förändrar både klang, rytm och instrumental balans. Då kan puritaner och nördar börja tala om musikaliska våldtäkter istället för dito orgasmer…

Pga. ovanstående dristar jag mig till följande ovetenskapliga men inte helt otänkbara hypotes:

Någon har viskat till mig att kyrkan föredrog kastrater på Bachs tid. Då är det helt logiskt att de också gillade en kastrerad interpretation. Då instrumentalisterna trots allt inte var kastrerade, blev de tvungna att hitta en annan utväg för energin än den romantiska. Någon kom väl då på att man kunde "sublimera" kraften till ornamenter och girlanger påklistrade på ytan likt en julgran. Och kompositören hade ju påpassligt lämnat utrymme för just sådana manèr. Mycket trevligt, men efter 5 min. blir det väldigt tjatigt och förutsägbart…

Som vanligt kan vi inte annat än fullständigt hålla med vår kammarmusikervän från bättre tider. Ett iögonfallande fenomen i samband med barockmusiken är hur musikens snabba tekniska utveckling från Gluck till Wagner medförde att barockens faktiska landvinningar och förtjänster snabbt förträngdes och glömdes bort. Redan under sin livstid blev "gamle Bach" föraktad och övergiven av sina mer karriärlystna söner för att han inte hängde med i tiden men förblev trogen gamla former. Händel synes ha klarat sig bättre därvidlag och förblev omistlig ända tills Bach återupptäcktes och "moderniserades" till godo under romantiken. Händels operor sattes i malpåse som stolliga i jämförelse med exempelvis Wagners absurda mastodontschabrak men kom fram igen när modetrenden under 1900-talet följde världskrigens självdestruktivitet. Verdis operor snarare bejakade än (som Wagner) körde över de tidigare århundradenas operalandvinningar, med ett undantag: Verdi censurerade Monteverdi. Detta fenomen kräver nästan ett kapitel för sig.

Detta är desto mer anmärkningsvärt då Monteverdi är operans huvudsaklige skapare. Verdi dömde honom hårt för hans "orenheter och oegentligheter", vilket man kan förstå ur den synpunkten att knappast någon operatonsättare någonsin var så "ren och ordentlig" i vad han skapade som Verdi. Dock underlät Verdi att betrakta sin store föregångare ur dennes eget tidsperspektiv (1600-talet).

På Monteverdis tid hade man ännu inte kommit fram till dur och moll, och musiken bedömdes på helt andra estetiska grunder än idag. Man hade helt andra förutsättningar och extremt mycket mer begränsade medel. För Monteverdi med sitt tidiga 1600-tals mycket knappa musikaliska medel synes hans huvudsakliga strävan ha varit att skapa en ändamålsenlig stämning genom koncentration på "soundet". Han blev sin tids oöverträffbare mästare inom den sakrala musiken genom denna strävan men fortsatte vidare och experimenterade fram den första riktiga operan, "Orfeus" ("La favola d'Orfeo", 1607!), kanske det mest epokgörande musikverk som någonsin presenterats, mera historiskt betydande än både "Barberaren i Sevilla" och "Tristan och Isolde", i synnerhet när man beaktar den efterföljande operalitteraturen. "Orfeus" förblir nummer ett. Vad Monteverdi mest experimenterade med var klanger och instrumentala effekter. Således förekommer det instrument i hans operor som sedan dess totalt fallit ur allt orkesterbruk, främst gitarren, som tillför hans operor en egenartad förtätad stämning, som senare går förlorad när större orkestrar dränker och omöjliggör gitarrens intima karaktär. Där förekommer också orgelliknande instrument som virginal och den mycket effektfulla regalen. Betecknande för Monteverdis tid och praxis är även att noternas huvudsakliga funktion inte är att bli exakt efterföljda utan snarare att tjäna som stöd för en levande tolkning av kompositionen: musikhantverkarens skicklighet vid framförandet är viktigare än själva noterna.

Naturligtvis kan man ur sådana noter utläsa alla möjliga "orenheter och oegentligheter", men det är fel att döma Monteverdi därefter. I stället bör man göra som man gjorde på hans egen tid, nämligen utläsa mer ur noterna än vad som står i dem, eftersträva Monteverdis klangideal och "det rätta soundet" och lägga större vikt vid fromheten till musikens inre liv än vid det rent tekniska.

Det är kanske där som Nikolaus Harnoncourt och andra barockfantaster som försökt gå tillbaka till barocken gått fel, då de bara lyckats återskapa barocken rent tekniskt medan de missat poängen: musikens känsla, som står över all teknik, och som Eric Ericson i Engelbrektskyrkan lyckades bättre med att framhäva i Mendelssohns efterföljd än vad Harnoncourt någonsin lyckats få fram genom en löjlig återgång till barocktidens rent tekniska primitivitet.

  Alla känner sig hemma hos Bach. Det är omöjligt att träffa på någon som inte känner sig helt som hemma i hans musik, även om de kan göra det på mycket olika sätt. Den ena kan till exempel säga: "Den enda delen av Bachs musik som håller är hans sakrala musik. Resten kan man vara utan, då det bara är ytligt hantverk, men det finns ingen bättre kyrkomusiker." En annan kan mena: "Matteuspassionen är ren sentimental sirap, och kantaterna är ofta väldigt banala och upprepar sig hela tiden. Nej, Bach skulle ha blivit helt och hållet en sekulär kompositör. Hans engelska och franska sviter, Brandenburg-konserterna och uvertyrerna är oöverträffade geniala mästerverk. Att han fastnade i kyrkomusikerfacket förstörde honom." Och andra kan mena: "All Bachs instrumentalmusik inklusive hans orgelverk är bara ytliga broderier, medan det var den mänskliga rösten han visste något om och kunde komponera för. Musikhistoriens största förlust är att Bach aldrig komponerade någon opera." Andra kan mena, att det är bara Bachs orgelverk som det verkligen är något med, och så vidare. Detta skulle indikera, att knappast någon kompositör är så universell i sina specialkunskaper inom musiken som Bach, då han i stort sett alla genrer utom operan åstadkom oöverträffade höjdpunkter.

Nackdelen med detta överlägsna mästerskap förföljde Bach under hela hans liv. När han som barn ständigt ville studera mera musik greps hans äldre bror, som han bodde hos efter båda föräldrarnas bortgång 1694, av avund inför hans begåvning och låste in de verk av Pachelbel som Bach ville studera. Men Bach kom på ett sätt att komma in i skåpet nattetid, ta ut noterna och systematiskt kopiera dem blad efter blad under tjugo nätter med bara månen som belysning. När han nästan fullbordat kopieringen kom brodern på honom och förstörde hela arbetsresultatet.

När Bach begav sig till Lübeck för att träffa Dietrich Buxtehude var han anställd som organist i Arnstadt och bad helt korrekt om ledighet innan, fick den och satte sin kusin på orgelbänken under tiden. När han kom tillbaka kallade konsistoriet honom till förhör. Han hade utsträckt en beviljad fyra veckors vistelse i Lübeck till 16 veckor, och därför skulle han nu sättas på plats. Det kom fram att en gammal bonde hade klagat på att hans orgelpreludier var för långa. Bach frågade hur långt ett preludium då skulle vara. En halv minut torde räcka. Bach spelade aldrig mer preludier som var längre än en halv minut.

Också när Bach hamnade i fängelse var det inte så mycket för hans musiks skull som för det att hans överordnade inte kunde tolerera att vara utan honom. Bach hade den gången sökt en tjänst i Köthen, vilket hans arbetsgivare hertigen i Weimar tagit illa vid sig för. Hertigen satte Bach i husarrest i slottstornet tills han skulle komma på bättre tankar, vilket Bach inte gjorde på en månad. Den månaden utnyttjade han i stället till att skriva ner sin "Orgelbüchlein".

Men värst blev intrigerna i Leipzig, där Bach hade två (egentligen fyra) kyrkors musik på sitt ansvar och ett förfärligt kotteri omkring sig att tampas med. Värst var prefekterna, de av kyrkorådets rektor utsedda körledarna. Det blev ofta slagsmål som kunde förekomma ända upp på orgelläktaren. Vid ett tillfälle grep Bach en av prefekterna i nacken och körde ut honom med våld. Den egentliga orsaken till dessa strider var den unge rektorn Ernestis opposition mot Bachs gammalmodiga ideal. Den nya tiden krävde saklig bildning med vetenskaperna i första rummet medan Bach representerade ett äldre teologiskt bildningsideal med latin, grekiska och humaniora som heliga kor. Det var således rektorn Ernesti som vände sina prefekter mot Bach medan Bach mot ålderns höst fick allt svårare att få det som han representerade som taget för något självklart.

Egentligen kan man spåra alla konflikterna i Bachs liv till det enkla förhållandet att han var en överlägsen personlighet och att sådana alltid väcker avund. Dessutom var Bach alltid en sådan som stannade kvar och höll fortet och inte en som när det var lämpligt unnade sig en längre tids semester. Med åren tog detta orättvisa motstånd mot hans personlighet honom allt djupare när även hans egna söner, den ena efter den andra, lämnade honom och hans religiösa ideal för att i stället bli helt sekulära.

Bach beskrevs av sina samtida och lärjungar som en som "alltid gick med huvudet i molnet" eller "ett geni som levde i en helt annan värld". Dock var han absolut inte alldeles världsfrånvarande. Han hade en glad och uppsluppen humor och älskade att umgås i festliga sammanhang, vilket exempelvis hans "Bondekantat" och "Kaffekantat" visar. Få musikerhem har varit så öppna som hans – sina närmaste elever bad han alltid bo hemma hos sig så att han bättre kunde ha daglig kontakt med dem. Hans tjugo barn och hans båda hustrur vittnade om ett sällsynt lyckligt och harmoniskt familjeliv. Om han ständigt levde i en annan värld än denna var det en bättre värld än denna.

Hans musik förblir en av musikhistoriens absolutaste högborgar, den är ofrånkomlig, oumbärlig och unik, och det gäller nästan allt vad han komponerade. Tyngst vikt har kanske de mer än 200 kantaterna. Tagna en och en kan de visserligen ibland framstå som litet banala, upprepade och naiva, men de har alla en skimrande värme att sprida, och de om något kan inge musikkännaren den mest intima hemkänsla. Inte ens Händel kunde komponera något så religiöst innerligt som "Mattheuspassionen", och H-moll-mässan har inget motstycke i musikhistorien. Närmast skulle Mozarts C-moll-mässa ha kommit, om den hade fullbordats.

Det finns inget motstycke i musikhistorien till Bachs sista och ofullbordade komposition "Die Kunst der Fuge", som kanske är dess märkligaste komposition över huvud taget. Absolutare musik finns inte: den är skriven utan anvisning för vilka instrument, varför det är fritt fram för alla möjliga tolkningar. Den har kanske företrädesvis framförts med en stråkkvartett men kan även spelas på orgel, på cembalo eller för hel orkester. I denna komposition har den gamle blinde Bach lagt ner hela livserfarenheten av sitt musikaliska kunnande efter ett synnerligen rikt liv av bara musik och presenterar därmed kanske höjdpunkten av allt fugatiskt och kontrapunktiskt komponerande.

Min favorittolkning är den som presenterats av Janos Rolla och Franz Liszts kammarorkester i Budapest 1985 på skivmärket Hungaroton, ett skivmärke som gjort sig bemärkt för sin kvalitativa presentation av udda verk i udda tolkningar. I denna kammarstråkensemble tillför dessa intensivt musikaliska ungrare en ny dimension till den gamle Bach, nämligen en dramatisk intensitet och nästan frenesi som ger inspelningen en laddad karaktär som är sällsynt i tyska tolkningar av Bach. Man nästan hör att det är stråkinstrumentalister väl förtrogna med det eldiga zigenarblodets csardaskaraktär och smäktande inlevelse, som här representerar den gamle perukstocken Bach på ett alldeles eget och mycket originellt sätt med kanske inte bara ungerskt vin och tokajer utan rentav zigenarblod i ådrorna. 

Varför blev det ingenting av Bachs söner? Även den mest framgångsrika av dem, Carl Philipp Emanuel, blev efter sin död tämligen glömd tämligen snart och har aldrig kommit i ropet mer efter sin bortgång. Även den yngste sonen, Johann Christian i London, hur framgångsrik han än var med sina lätta och charmiga operor, var redan när han dog fullständigt bortglömd, och hans efterlämnade skulder har aldrig kunnat betalas. Johann Sebastians äldsta son och älsklingsson, som troligen var den mest begåvade av dem, Wilhelm Friedemann, gick i faderns fotspår men blev aldrig riktigt framgångsrik eller lycklig.

Ändå måste deras utgångsläge som musiker betecknas som det mest idealiska tänkbara med en sådan far, musikhistoriens störste kompositör och dess kanske bästa människa. Och han ansträngde sig verkligen för att jämna vägen för sina söner. Han gjorde allt för dem, och det var kanske därför de bara blev skuggor: de fick allting gratis och behövde egentligen inte anstränga sig för sina karriärer. De hade ingen Beethovens dövhet, Mozarts och Schuberts fattigdom, Händels hårda motstånd, Berlioz' oförståelse bland publiken eller Chopins och Schumanns sjukdomar att brottas med.

Visserligen såg fadern till att de fick den bästa tänkbara musikaliska utbildning, men hans ambitioner gick längre. Han ville att hans söner skulle få det som han själv saknat mest i livet: akademisk utbildning. Därför blev sönernas utbildning mycket mera mångsidig och lärd än den autodidakte faderns. Johann Sebastian behärskade sitt fack musiken bättre än någon annan i historien, men han kunde ingenting annat. Han var på sätt och vis en total fackidiot och led av det själv. Han gav därför sina söner en högre utbildning, varpå de aldrig kunde bli lika duktiga musiker som sin fader.

Deras högre utbildning medförde också en intellektuell överlägsenhet mot fadern, som ibland frestade dem till att se ner på honom och förakta honom. Carl Philipp Emanuel, som under 27 år fick arbeta direkt under Fredrik den store av Preussen, som hela livet fick njuta av den tidens högsta intellektuella sällskap som Lessing och Klopstock, utvecklade därav osympatiska later som grällt framstod i den skamliga behandlingen av sin styvmor, den store Bachs änka, som fick dö som "Allmosenfrau" på tiggarhuset medan Carl Philipp Emanuel om någon hade kunnat hjälpa henne. Han var inte hennes äkta son, men ändå.

Likväl var han den lyckligaste och mest framgångsrika, och hans musik står sig bättre än hans bröders än idag. Den äldste älsklingssonen Wilhelm Friedemanns olycksöde var att han aldrig kunde tåla någon överhet, i synnerhet inte någon bigott sådan, då han var fritänkare. Hans livslånga konflikt var att nödgas sköta sitt livsvärv på orgelpallen i kyrkan under inskränkta puritaner till överordnade som han bara kunde vantrivas med. Först under de allra sista åren av sitt liv kunde han göra sig till frilans, men då var det för sent, och helhetsbilden av hans liv är hjälplöst disharmonisk.

Johann Christian i London var då den enda frigjorda av bröderna, som fick den mest allsidiga musiktutbildningen främst i Italien. Han har mest gått till musikhistorien för sitt oöverskådliga inflytande över Mozarts utveckling. Men redan under sin samtid började hans sol sjunka, han förföljdes av ekonomiska katastrofer och blev vid ett tillfälle ruinerad av en tjänstepiga som försvann efter omfattande bedrägerier, och han dog en ruinerad man, fullständigt bortglömd redan av alla utom av Mozart.

Ej heller lyckades de familjemässigt. Wilhelm Friedemann fick bara en dotter, Carl Philipp Emanuel en dotter och två söner av vilka ingen blev musiker, och Johann Christian inga barn alls.

Både Wilhelm Friedemann och Carl Philipp Emanuel nådde den aktningsvärda åldern av 74 år, samma ålder som Händel, medan Johann Christian bara blev 47. En annan som blev musiker var Johann Christoph Friedrich, men han är den minst intressanta av de fyra.

De var alla fyra framstående musiker, kanske de främsta i sin tid, men de hade kanske oturen att födas till en tradition som de ägde att förvalta och föra vidare, som var alla tiders största musiktradition. De föddes med ett musikansvar som kvävde dem, levde och dog som musikens livegna tjänare och fick aldrig kraft och möjlighet till egna liv. De blev aldrig mer än bara mänskliga musikinstrument.

Haydn kunde senare under furst Esterhazy bättre utveckla en fullständig frihet och självständighet inom musiken, medan Mozart kände samma dilemma som Bachs söner, att vara besatt av musiken, som om musiken spelade på honom och inte tvärtom, medan Beethoven var den förste som kanske mest genom sitt oerhörda handikapp dövheten helt kunde göra sig till både musikens och sitt ödes överman.

"Salig människan var inte alltid så rolig," lär änkan Bellman ha sagt om sin framlidne man, när hon av drottningen tillfrågades hur det hade varit att vara gift med ett geni. Och efter att ha varit gift med "salig människan" i tjugo år torde Lovisa Grönlund, aldrig besjungen i någon av Bellmans många visor om flärdfulla damer, ha vetat vad hon talade om. Och man kan då tänka sig hopen av hennes kolleger i himmelen, alla änkor eller offer för framstående konstnärer till äkta män, att de utan ett ord håller med henne och visar det genom att dra en djup suck.

Nu finns det ju faktiskt även succéartade äktenskap inom musiken och konsten. Alla stora musikers äktenskap var inte sådana totala katastrofer som Haydns och Tjajkovskijs. Tvärtom.

Till de lyckligaste hörde utan tvekan Johann Sebastian Bachs och särskilt då det andra. Den 16 år yngre Anna Magdalena Wilkens födde Bach tretton av hans tjugo barn och skötte inte bara om hushållet utan hjälpte rent av sin man med att skriva noter. Hon lär ha varit bättre på detta än Henry Purcells hustru, som ju slarvade till det alldeles förfärligt. Anna Magdalena var i själva verket en så duktig notskriverska, att det ofta inte går att skilja mellan hennes och Johann Sebastians notskrift. Hon måste ha varit en ovärderlig hjälp för honom på en tid 250 år före den första kopiatorn och då allt måste skrivas för hand och det utan kulspetspennor. Man kan här spekulera i hur stor tacksamhetsskuld musikhistorien står till henne, då genom hennes hand säkert mycket blev bevarat som annars säkert gått åt till kött- eller fiskpapper.

Vad musikhistorien inte förmäler är hur det gick för henne efter Johann Sebastians frånfälle. Detta är nämligen en ovanligt vanhedrande historia. Hennes hem hade varit Johann Sebastians tjänstebostad, som tillhörde staden. Efter honom måste den övertas av hans efterträdare. Hon blev alltså körd på backen med tre alltjämt hemmaboende barn (döttrar) med bara ett halvt års uppsägningstid. På hennes förfrågan om hon kunde få ut resten av makens årslön blev svaret nej. Ej heller hade han varit rik, så det var inte mycket arv att dela på med de många barnen. Hon måste tigga om underhåll och blev snart en Allmosenfrau som måste leva på det allmännas bekostnad, vilket betydde fattighuset. I 1750-talets Tyskland innebar detta en helt ovärdig existens. 1760 dog hon 59 år gammal och fick en fattigbegravning. Hennes söner, flera av dem berömda, hade alla övergivit henne och gjorde heller aldrig någonting för sina systrar. Bachs sista dotter levde ända till 1809 och fick mot slutet av sitt liv en liten inkomst genom en insamling som bland andra Beethoven tog initiativet till.

Bättre gick det då för Mozarts hustru, som inte alls var den ytliga slarva som ryktet velat göra henne till. Den ytliga slarvern i den familjen var Mozart, som spelade bort alla sina inkomster på biljard. Vid sin död efterlämnade han 560 gulden i tillgångar och 3000 i skulder. Detta fick änkan klara upp själv med sina två små söner.

Och det gjorde hon. Hon tvingades naturligtvis sälja makens originalnoter, men denna skada reparerade hon senare genom att leda publiceringsarbetet av dem och på allvar lansera hans musik, som vid hans död var nästan helt okänd. Den unga änkan (Konstanze Weber, Carl Maria von Webers kusin, var bara 28 år när Mozart dog,) hade ju ännu hela livet framför sig och tänkte göra någonting av det.

1809 gifte hon om sig med den danske diplomaten Georg Nicolaus Nissen, legationssekreterare vid den danska ambassaden i Wien och en stor amatörmusiker. Därmed var hon på säkra sidan, och som en avgudad hustru i hög social ställning kunde hon ostört ägna sig åt marknadsföringen av Mozarts musik. Hon blev änka på nytt 1826 men förblev ärad och i god ställning för resten av sitt liv. Hon dog 1842 nästan 80 år gammal.

Som ett exemplariskt musikäktenskap har även Edvard Griegs framhållits med sångerskan Nina Hagerup, hans egen kusin. De fick bara ett barn, en dotter som dog i hjärnhinneinflammation endast 13 månader gammal, varefter äktenskapet förblev bräckligt. Han skrev en gång till en vän: "Kvinnor vill bara leka, det låter hårt, men det är ändå sant. En kvinna har aldrig förstått och lär aldrig förstå det Stora Vilda Obegränsade i en konstnärs kärlek. Och har jag rätt i detta, så är det bevisat, att en konstnär inte skall gifta sig." Likväl höll äktenskapet livet ut, om det dock troligen var bara musiken som höll det samman.

Dessa tre verk hör till det allra yppersta inom den canon ur musikhistorien som man borde unna sig att få höra åtminstone en gång om året. Till denna canon hör också alla Beethovens pianosonater och pianokonserter, hans symfonier och Missa Solemnis, alla Brahms 24 kammarmusikverk och symfonier, pianokonserter och Ein Deutsches Requiem, alla Tjajkovskijs, Bruckners och Sibelius symfonier, alla Schuberts sista verk, Mozarts Requiem, alla Chopins och många andra verk, men just dessa tre av Bach och Händel hör alltså till de absolut allra nödvändigaste.

Mattheuspassionen finns i ett otal versioner och låter annorlunda varje gång, men min favoritinspelning förblir dock den som gjordes under Eric Ericsons ledning i Engelbrektskyrkan 1963, ett konsertframträdande som samtidigt blev skiva – hela skivan är alltså en live-upptagning, med John van Kesteren som främsta solist som evangelisten.

Frågan är om Felix Mendelssohn har fått mera ris eller ros för att ha genomfört verkets återuppståndelse på 1830-talet efter 100 år i glömska. Man har tadlat hans orkestrering och bearbetning, men allt vad han gjorde var att anpassa musiken efter romantikens musikaliska förhållanden och instrument. Han har inte ändrat på Bachs musik, som bara låter Bach och inte Mendelssohn. Orkesterklangen är fylligare med en romantisk orkester – det är i princip den enda skillnaden, och det är inget fel i det.

Så stora verk som dessa tre framförs ibland i stympade versioner och ibland till och med bara i avsnitt, vilket är ett ofog, då därmed arkitekturen går förlorad. Visserligen är de långa, omkring tre timmar alla tre, och visst är det påfrestande att bara vara åhörare under en så lång tid, men man blir salig på kuppen, och det är meningen. I ett framförande i Vasakyrkan här i Göteborg nyligen hade Messias bantats med en tredjedel, varpå man naturligtvis saknade flera av de viktigaste detaljerna men mest hela den arkitektoniska uppbyggnaden, som är särskilt viktig just i Messias, där allting gradvis tornar upp sig för att nå den definitiva utlösningen i Hallelujakören. Mattheuspassionen kan ännu mindre förkortas, då där allting hänger samman i en definitivt enhet där alla partier vilar på varandra. Tar man bort några av de banalare och mer enformiga ariorna kommer koralerna för tätt på varandra, och balansen rubbas.

H-moll-mässan framfördes aldrig i sin helhet under Bachs egen levnad. Dessa hans båda mastodontverk framstår därmed som musikhistoriens märkligaste genom sina öden, passionen bortstädad och glömd under hundra år, och mässan aldrig framförd förrän långt efter hans levnad. Alla Händels verk togs väl om hand under hans levnad, vårdades och trycktes upp och glömdes aldrig, medan Bachs musiks öde var den fullkomliga motsatsen – endast en bråkdel kom ut i tryck, och det mesta glömdes genast.

Man kan aldrig tröttna på att jämföra dem, då de kompletterar varandra så ypperligt. Allt vad man saknar hos Bach finner man i Händel och vice versa. Bach skrev inga operor, och Händel skrev inga mässor. Medan Bach är den grundlige och oöverträffat genomarbetade kontrapunktikern, där aldrig en stämma eller en not blir fel eller överflödig utan ingår som en nödvändig mutter i det kosmiskt fylliga maskineriet, är Händel den effektiva och koncisa melodikern, som aldrig misslyckas med en melodi eller aria och aldrig upprepar sig. Man blir understundom trött på Bachs upprepningar, han har alltid samma musikaliska idiom och system med i princip alltid samma harmoniska tonspråk, och ehuru detta alltid är fullkomligt och fullödigt i sin konstant praktfulla kontrapunktiska generositet saknar man ofta dramatik hos honom, då han alltid kör samma f