samlade av C. Lanciai

(1992-2009)

Christian Lanciai

Ankargatan 2 A

414 61 Göteborg

Senast uppdaterad 7.4.2009

(De nyaste inläggen markerade med *)

Palestrina och Orlando di Lasso

Musikhistoriens mörkaste drama – fallet Gesualdo

Claudio Monteverdis stora kris

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

Alessandro Stradella, mästaren i Genua

Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

Porträtt av gammal mästare (Heinrich Schütz)

Henry Purcells mystiska död

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli

François Couperin den store

Sagan om Vivaldi

Kommentar till Vivaldi

Vivaldis hemlighet

*Antonio Vivaldis askungesaga

Pergolesis "Stabat Mater"

Barockensemble en Kastratensemble?

Hem till Bach

Bachs ofullbordade

Bachs söner

Några tonsättarfruars öden

Mattheuspassionen, H-moll-mässan och Messias

Händels problem med biskoparna

Händel och kärleken

Händels stora oratorier

Musikens pris är den yttersta smärtan (Händel och Farinelli)

Händels hemliga sexliv

Musikens makt mellan fäder och söner

*Händels och Bachs lärare

*Georg Philipp Telemanns tre fatala damer

Barockens största enhetliga mästerverk (Domenico Scarlatti)

P.S. till Domenico Scarlatti

**Den mystiske Tommaso Albinoni

Vändpunkten i Jean Philippe Rameaus karriär

Cyril Scotts musikhistoria

Paganinis närmaste föregångare (Giuseppe Tartini)

Christoph Willibald Glucks avgörande insats

*Requiem för en gammal cellist (Boccherini)

Joseph Haydns damer

Glimtar av Haydn

Fallet Mozart

Bellman som musiker

Nya rön om Mozarts sjukdomar och död

Jämförelser mellan Mozart och Beethoven

Problemet med Beethoven

Hans Asperger och hans syndrom

Kritiken mot Beethoven

Två oratorier (Händel och Beethoven)

**Bernadotte och Beethoven

Beethovens sonater (i 15 artiklar)

Den romantiska musikens genombrott (Pastoralsymfonin)

Mera pippi på Beethoven

Den avancerade ornitologin fortsätter

Diktaren Beethoven

Beethovens brev

Problemet med Beethovens "döva" musik

*Den etablerade musikens dilemma

Beethoven, av Johannes B. Westerberg

*Arvet efter Beethoven

**Notis om Schubert

Besök hos musiken (Schubert)

Om Schuberts vänner

Paganinis kontroverser

**Rossinis och Schillers "Wilhelm Tell"

Carl Maria von Webers olycksöden

Spontini och Cherubini

Apropå Cherubini – musikaliskt collage

Den gamle Rossini och den gamle Sixten Ehrling

Den extrema paradoxen Rossini

Musikhistoriens vackraste kärlekssaga (Bellini)

Tidernas kvickaste komponist (Donizetti)

En typisk Donizetti-opera

En misslyckad kompositör (enligt honom själv)

Berlioz förtvivlade kamp mot publiken

Hector Berlioz absoluta mästerverk

**Det ensamma geniet (Berlioz m.fl.)

**Den skamlliga behandlingen av Hector Berlioz

Änglabarnet (Mendelssohn)

Mendelssohn och Bach

Schatteringar till musikens Rafael

Den riktiga musiken

*Mendelssohns kammarmusik

Rubatoproblemet och Frédéric Chopin

Chopins kvinnor

Filmen om Chopin

Chopins preludier

Musikens ädelhet ( – från Händel till Chopin)

Problemet med Chopins pianokonserter

Problemet med Mendelssohns symfonier

Relationer mellan Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt och Berlioz

Den rasande Robert Schumann

En helt annan syn på saken

Schumanns version av Faust

**Tre unika oratorier

Den suveräna Clara Schumann

Kanonfyllot (Musorgskij)

Franz Liszt – musikens kritiska vändpunkt

Paradoxen Smetana

*Ludwig Minkus (1826-1917)

Jenny Linds stora konkurrent (Henriette Nissen)

Operakompositörers fruar

Den svårtillgänglige César Franck

César Francks underbara ungdomsverk

Georges Bizets bekymmersamma privatliv

Den kalle Camille Saint-Saëns och den varme Ernest Chausson

Musikhistoriens största rötägg

Wagners mystiska upphov

**Wagners fall

Dietrich Fischer-Dieskau om Wagner och Nietzsche

Något mera om Wagner

Parsifalmysteriet enligt Wolfram von Eschenbach och enligt Wagner

Länk till Wagner

Ur ett samtal mellan Peter Tjajkovskij och hans bror Modest

Tjajkovskijs enda älskade

Tjajkovskij som symfoniker och melodiker

Sambandet Manfred-Schumann-Tjajkovskij: en medicinsk kuriositet

Pusjkins "Spader dam" – och Tjajkovskijs

Tjajkovskijs mystiska död

Nya rön i forskningen kring Tjajkovskijs död

Skillnader mellan Tjajkovskijs och Beethovens "Pathétique"

*Tjajkovskijs problem med kärleken

Operettens fader (Offenbach)

Hoffmanns äventyr på scen och i verkligheten

Verdis problem

**Verdis genombrottsopera

**Några tidiga Verdioperor

Verdis begravda opera

Verdi och Wagner

**Verdis olyckliga kärlek

Den försynte Amilcare Ponchielli

Alexander Borodin

Brahms och Clara Schumann

Mysteriet Schumann än en gång

Brahms' och andras symfonier

*Om perfektionismens fåfänga

De tre stora B-na — och ett till

Anton Bruckners bedrövliga otur

Bruckners symfoniska väg

Den sympatiske Edvard Grieg och hans bekymmer

Griegs stora norska opera

Den hygglige Antonin Dvorak

**Den stora vändpunkten i Dvoraks liv

Reflexioner angående Jules Massenet och Gabriel Fauré

Debussys intrikaterier

Den gudomlige demonen – den oerhörde Gustav Mahler

Kritiken mot Mahler

Mahler hörd på nytt

Hugo Wolfs tragedi

Två lyckträffar – Leoncavallo och Mascagni

Den första tvåloperan (Puccini)

Puccinis okända opera

Den sista operaföreställningen på Korfu

Problem vid notskrivning

Puccini som psykolog

Jean Sibelius och naturen

Fråga om Sibelius

En högst ordinär musiker (Elgar)

*Elgars och Williams’ oratorier

Det fatalaste året i musikens historia

En gammal orkestermusiker om Stenhammar

Några svenska komponister icke att förglömma

Sibelius nio symfonier

En tolkningsfråga

Sibelius ekonomiska misär

*Musikens skyddsänglar (Axel Carpelan)

Sibelius dagböcker

Glimtar av Sibelius

*Om Sibelius tystnad

*Ainolasyndromet

*Råd till en ung kompositör

*Teologen och musikern

Fritz Kreislers oerhörda bedrägeri

Levande anakronismer – Paderewski och Busoni

Max Reger och Ferruccio Busoni

Tack för Max Reger!

Extasens profet (Skrjabin)

Rachmaninov

Rachmaninovs fyra pianokonserter

Den inte alldeles hopplöse Stravinskij

Problematikkomplexet Arnold Schönberg

Musik out of tune (Webern och Berg)

Alexander Gretjaninov (1864-1956)

Dmitrij Sjostakovitjs femton symfonier

Sjostakovitj och andra sovjetkompositörer

Gränsfall

Tragedin Richard Strauss och den klassiska musikens undergång

*Schönbergs "Verklärte Nacht" och Richard Strauss "Metamorphosen" i jämförelse.

*Nazidirigenterna (R. Strauss, Furtwängler och Karajan)

Ralph Vaughan Williams' nio symfonier

George Gershwins fantastiska insatser

*Cole Porter (1891-1964)

*Maurice Ravels skandaler och katastrofer

Den trasige Manuel de Falla

Francis Poulencs hemligheter

Kompositören som fick pippi (Messiaen)

Musikalisk katekes enligt Bruno Walter

Musikinsändare med genmäle (apropå Messiaen)

Musikalisk eskatologi

40-talets musik

Gammal hederlig underhållningsmusik

*Kort om Lille Bror Söderlundh

*Tribut till Evert Taube

Den klassiska musikens store sutenör

Danny Kayes musikaliska insatser

Några viktiga musikfilmer

*Några andra musikfilmer

Ahasverus' musikhistoria

Pianisten (Wladyslaw Szpilman)

*En sannfärdig boks osannolika öde (dito)

En renodlad musikfilm (Kay Pollak)

Nackdelen med musikaliska underbarn

Glenn Goulds tragedi

*Tre pianister (Pöntinen, Berezovskij, Hamelin)

Boris Christoff

Körkonsert i Sofia

Att sjunga i kör

Varför elektrisk musik är en bluff

Den fatala Måndagsgruppen

Elegi utanför tiden

Musik på Sicilien

Den fantastiske Bo Linde (1933-1970)

Michael Waldenby

Guido Vecchi in memoriam

Carl Tillius in memoriam

Gösta Schein in memoriam

Sluta tracka rocken! – insändare med svar

Hur den moderna musiken förtrycker den gamla

*Korståget mot dålig musik

Nutida kultur, av en kammarmusiker

Martin Scorseses film om Bob Dylan

Woodstock – konserten som fenomen

Bästa antidrogkampanjen

*Avstickaren (från en rockkonsert)

**Freaksamhället (Michael Jackson)

Populärmusik från Vittula

*Om ljudterrorism

En rolig begravning

Världens mest representativa musik

*Esa-Pekka Salonens 50-årskonsert

*Domedagsbasunen

Musikinsändare

Requiem över Joaquin Rodrigo

Ur Göteborgs katolska musikhistoria

Musikalisk dialog

Musikern

Den falska musikern

Den moderna musiken – ett hopplöst fall?

"En kammarmusiker" svarar en "gammal musikveteran"

Efterdyningar

*Kejsarens nya musikkläder (Pierre Boulez m.fl.)

**Musikinsändare

*Bokrecension: Baklängespolkan går, av Gunnar Colding

**Ur kulturdebatten om problemet med dålig musik

Om melodins huvudroll i musiken – av T. Laurency

Slutkommentar, av Johannes B. Westerberg

Musiken – dikt

Det var Beethoven som sade, att musiken är en högre uppenbarelse än filosofin och religionen; och han visste vad han talade om. Det finns inget mer esoteriskt än musiken, inte Platons och Pythagoras filosofier och system, inte Dantes allegorier och inte alla filosofer i hela världshistorien går upp mot ren musik. Endast ordet är kanske väsentligare än musiken genom sin makt men bara då som medel till att dokumentera sanningen och i synnerhet då den mänskliga sanningen. Bara med ordets hjälp kan man till exempel göra musikens väsen rättvisa.

Dessa båda 1500-talets största musikgiganter kompletterar varandra på ett märkvärdigt sätt nästan precis som Bach och Händel på 1700-talet, som heller aldrig träffades. Nu vet man inte säkert att Palestrina och Lasso aldrig träffades, men om de gjorde det vore det i så fall märkvärdigt att det inte skulle ha dokumenterats. Samtidigt vore det konstigt om de inte hade träffats, när de ändå tjänstgjorde samtidigt i Rom och rentav i samma kyrka (San Giovanni in Laterano), om dock Lasso gjorde det några år före Palestrina medan denne ännu satt inne i Vatikanen.

Som karaktärer synes Lasso ha varit av den gladare sorten medan Palestrina är mera inåtvänd och intressant. Orlande de Lassus var belgare, "den siste och störste mästaren av den flamländska skolan", och rörde sig fritt omkring i hela den tidens musik-Europa, det var då främst Nederländerna och Frankrike, Italien och Bayern. Han började av allt att döma komponera i Neapel, men även fast han huvudsakligen hörde hemma i den italienska skolan etablerade han sig senare vid hovet i München, där han förblev vid tjänst till sin död, om han dock aldrig upphörde att turnera, främst i Norditalien. Han var lyckligt gift och hade flera barn, av vilka två söner blev musikmästare som sin fader.

Som kompositör var Orlande de Lassus spirituell och effektiv, tekniskt överlägsen alla andra utom Palestrina och omåttligt produktiv. Mot slutet av hans liv grips han dock av melankoli och hypokondri, och något av hans överdådigt sprudlande energi synes ha avmattats. Till hans främsta elever – och detta är intressant – hörde Giovanni Gabrieli, som ju sedan blev både Claudio Monteverdis och Heinrich Schützs främsta lärare och föregångare.

I motsats till den världsberömde glade laxen Lasso förde Giovanni Pierluigi da Palestrina ett nästan statiskt liv djupt inne i de kyrkliga koralvalven främst bakom Vatikanens höga murar. Han lämnade nästan aldrig Rom. Han var född i den lilla staden Palestrina strax utanför, därav hans tillnamn, och växte upp som ett renodlat musikens barn som korgosse, gossopran och kyrkosångare. Hans speciella stil som kompositör är helt unik, helt personlig och på sin tid fullkomligt revolutionerande.

Den var så revolutionerande genom sin himmelskt upplyftande skönhet att det nästan förde honom i konflikt med kyrkan. Det var bara en påve som verkligen gynnade honom, Julius III, som såg till att hans första samling mässor blev tryckt 1554, en på sin tid epokgörande publikation, medan redan den följande påven såg till att han blev avskedad "enär han var gift": Vatikanens regler för tjänstgörande musiker krävde celibat av dessa. Palestrina fick därför flytta sin verksamhet till en kyrka utanför Vatikanen för att sedan då och då återkomma in i påvens egna boningar när mer toleranta personer förlänades pontifikatet.  

Anledningen till hans Marcellusmässas särskilda berömmelse är, att den kom till som frukten av Palestrinas svåraste konflikt med Vatikanen. Palestrinas överjordiskt svävande molnmässor väckte med tiden den invändningen hos kyrkopolitikerna, att musiken gjorde att inte orden klart kunde urskiljas. De menade att orden var viktigare än musiken, och om då polyfonin blandade ihop orden var det bättre att de sjöngs enstämmigt. I stället för att uppta detta som den direkta förolämpning mot hans konst och mästerskap som det var, komponerade Palestrina Marcellusmässan som en kompromisslösning, som visade full hänsyn både mot musikens krav och ordens framträdande roll. Efter Marcellusmässan kunde ingen kyrkopolitiker mera komma med några invändningar mot Palestrinas universellt revolutionerande polyfoniska konst.

Redan under sin livstid åtnjöt Palestrina, liksom Lasso, ett oerhört rykte, som dock berikades för Palestrinas del med en synnerlig respekt och vördnad. Liksom senare Monteverdi drabbades Palestrina också av personliga katastrofer: hans hustru och två av hans barn dog i en pestepidemi när han redan var kommen till åren. Emellertid var Palestrina i motsats till Lasso inte den som lät sig bli nedslagen. Han gifte om sig med en rik änka i sin egen åldersklass, varmed han äntligen fick sin ekonomi på fötter efter ett långt mödosamt liv som underbetald kyrkomusiker på nåder. Han dog 68 år gammal i februari 1594 efter 104 fullbordade mässor. Den av sin melankoli brutne mästaren Orlandus Lassus, även känd som den glade skojaren Roland de Lattre, dog fyra månader senare efter en produktion av över 2000 kompositioner, av vilka dock endast 46 var mässor.

Fotnot. Även om Lasso och Palestrina aldrig träffades, då de var strängt upptagna och hårt verksamma i olika kyrkor, borde Palestrina i Vatikanens korridorer på 1550-talet ha sammanträffat med den lille gamle skulptören och Peterskyrkans arkitekt Michelangelo Buonarroti. Släktskapen mellan Palestrinas mässor och Michelangelos sista Pietàgrupp (Pietà Rondanini i Milano) har ofta påpekats. Michelangelo gjorde ju som bekant även en Pietàgrupp (den näst sista) som fått namnet Pietà Palestrina.

Det var inget fel på honom. Det var bara det att han var svartsjuk. Han var en helt vanlig människa, som råkade vara född på solsidan av livet just där solen lyste som hetast mitt på dagen av det italienska renässanssamhället – han var hertig. Hans titlar var Hertig och Furste av Venosa, men hur grant detta än verkade var de konkreta omständigheterna små och skrala: ett litet slott ett tiotal mil öster om Neapel, och en by som hörde till. Det var i stort sett allt.

Men i detta slott vid denna avlägsna by bortom tid och rum kom ett drama att utspela sig som sedan dess aldrig har upphört att fascinera alla senare tider och framför allt musikhistorien. Ett trauma av astronomiska dimensioner och ohygglig tragik hade nämligen det sällsamma som konsekvens, att det alstrade en av musikhistoriens mest särpräglade tonsättargärningar.

Hertig Carlo Gesualdo, furste av Venosa, gifte sig 1586 med sin vackra kusin Maria d'Avalos, som vid 25 års ålder redan två gånger hade blivit änka. Bröllopet firades med all den övliga pompa och ståt under flera dagar som klassisk renässansprakt erfordrade, och ingen kunde ana vilka katastrofala olyckor som lurade i framtiden. Maria d'Avalos' osedvanliga skönhet och attraktionskraft skulle visa sig vara fatal för samtliga män som kom vid henne.

En av dem som hon inte drog sig för att föraktfullt tillbakavisa var sin makes egen farbror Giulio Gesualdo, som förtörnad och hämndgirig drog sin brorson avsides och viskade några väl valda giftiga ord i hans öra: "Har du inte märkt hur intimt din hustru och den ädle hertigen av Andria, Fabrizio Carafa, umgås med varandra? Jag föreslår att du tar reda på vad de egentligen har för sig när du inte är hemma."

Grön av svartsjuka mot den ståtlige och oemotståndlige hertigen av Andria följde den intet ont anande Don Carlo Gesualdo sim farbrors råd utan att misstänka dennes motivation och egna anslag mot hans hustru. En dag red han bort på ärenden som vanligt och lovade vara tillbaka följande morgon. Men utan förvarning återkom han redan lagom till midnatt med beväpnat följe, och mycket riktigt: i sängen låg hans hustru i Fabrizio Carafas armar. De hade varit allt utom diskreta.

Ingenting kunde hålla tillbaka den berättigade svartsjukans totalaste vrede. Båda massakrerades till oigenkännlighet med lika många sår och hugg och armborstpilar som självaste Sankt Sebastian. Värst tilltygades, enligt en samtida krönikör, 'de delar av henne som hon borde ha hållit renast'.

Saken väckte furore över hela Italien. Sådana dramer är ju inte alldeles ovanliga i de heta landskapen söder om Rom, men sällan ingår tvättäkta prinsessor, furstar och hertigar i dylika blodiga uppgörelser. Tragedin Gesualdo involverade den högsta tänkbara renässanssocieteten, och själva Vatikanen bävade i sina grundvalar, då flera biskopar och kardinaler ingick i släkten, framför allt helgonet Don Carlo Borromeo, hans morbror.

Men därigenom stod han i praktiken även över lagen. Han blev aldrig lagsökt för dubbelmordet. Saken undersöktes, noggranna protokoll upprättades som i detalj beskrev det massakrerade parets samtliga dolkstyng, huggsår och armborstpilars genomborrningsställen, men det konstaterades genast, att det var omöjligt att avgöra vem som åstadkommit alla dessa påfallande svårräkneliga dödssår, då det beväpnade följet varit talrikt och sedan skingrats. Man var benägen att anse, att det överraskade parets indiskretion hade varit total. Det sades inte, men det tänktes, att äktenskapsbrytarna hade fått skylla sig själva – de hade öppet inbjudit fan till sitt svarta bröllop.

Däremot hade han all anledning att frukta hämndaktioner från hertig Fabrizio Carafas familj, och detta var han mycket väl medveten om. Följaktligen befäste han sitt slott och isolerade sig fullständigt däri. Han visade sig aldrig. Han blev en eremit, fången i sitt eget livs katastroftragedi, och han lät uppföra ett särskilt kapell åt cappucinerna i närheten med en sällsam altartavla, avbildande honom själv som bedjande om misskund till Frälsaren, som inte bara förlåter mördaren utan även de båda offren.

Men viktigare är, att under denna totala isolering från världen vidtar ett märkligt tonsättarskap. Hertig Carlo Gesualdo hade komponerat tidigare men aldrig på allvar. Nu ger han ut den ena madrigalboken efter den andra, alla för fem stämmor, inalles sex böcker, under de tjugo år som följer. Till slut, efter hans död, kommer slutligen en sjunde bok för sex stämmor. Men dessa madrigaler är inga vanliga madrigaler.

Av alla den tidens otaliga madrigalkompositörer är Gesualdo den som mest skiljer sig från mängden. Hans stil är fullständigt excentrisk. Han vågar vad som helst och är inte rädd för de mest skärande disharmoniska experiment i kromatisk och dissonansartad riktning. Ofta är hans madrigaler ytterst svåra att sjunga. De har utom en svindlande originalitet en skärande prägel, som väl kommer av tonsättarens egna hjärtskärande stämningar av förtvivlan och desperation. Att han aldrig blev lycklig mera ens i sin musik framgick tydligt inte minst under hans andra äktenskap, som blev olyckligare än det första, då det verkade, som om han undermedvetet ville hämnas på sin hustru, bara för att hon var hans hustru, med att bedra henne med vem som helst. Han manifesterade även ett antal sexuella perversioner och utvecklade med åren en obotlig och ständigt tilltagande fallenhet för självplågeri, som om han aldrig kunde straffa sig själv tillräckligt.

Likväl är musikhistorien tacksam för hans stora tragiska drama. Ty utan presterandet av det exempellösa dubbelmordet, vars ohygglighet för alltid förblir utan motstycke, hade knappast Gesualdo någonsin gjort sig bemärkt som någon betydande kompositör.

Länk till Gesualdo:

Denne musiker från Cremona var sin tids store musikrevolutionär, en kontroversiell nydanare som vände upp och ner på alla former och traditioner, en farlig 1600-tals-Wagner, som vållade bittert motstånd och ändlösa kontroverser, som hade återverkningar ända in på 1800-talet i och med att Verdi fann det lämpligt att utesluta honom ur sin lärokurs för unga kompositörer.

Vad var det då som var så revolutionerande med denne förbarockmästare, som kom att dominera nästan hela 1600-talets musik? Jo, det var Monteverdi som uppfann operan. Visserligen fanns det föregångare, men Monteverdi (1567-1643) var den egentliga uppfinnaren av operan som dramatisk konstart, där handlingens dramatiska skeenden illustreras direkt av musiken.

Det stora portalverket är "Orfeo", som uruppfördes till karnevalen 1607. Operan hade egentligen uppfunnits i Florens, och där hade redan ett antal operor komponerats och uppförts, men Monteverdi är den förste som ger operan ett eget dramatiskt liv genom att med instrumentation och musikaliska finesser ge karaktärerna individuella särdrag. Emellertid är Monteverdis livs svåraste kris intimt förknippad med födelsen av denna opera.

Han var då anställd av hovet i Mantua sedan 15 år och hade där vunnit ett ansenligt rykte som Italiens störste musiker. Emellertid var hovet i Mantua aldrig nöjda utan krävde hela tiden mer av Monteverdi, samtidigt som de var tämligen återhållsamma med lönen. Monteverdi fick slita medan hovet njöt. Detta missförhållande, denna obalans mellan arbete och ersättning, gick ut över tonsättarens hustru Claudia, som från november 1606 aldrig mera tillfrisknade. Under hennes ständigt förvärrade sjukdomskris komponerar mästaren "Orfeo" om musikern som förgäves vill återföra sin hustru från dödsriket. Hon avlider ett halvår efter premiären och lämnar två barn efter sig åt tonsättaren att ta hand om ensam. Han lider av kroniskt överarbete, skapar nya operor och går karriärmässigt från klarhet till klarhet men vantrivs allt mera med sitt liv. 1612 får han nog, lämnar hovet i Mantua för gott, sadlar om totalt efter en lång och framgångsrik karriär som kompositör av enbart madrigaler och operor, och blir kyrkomusiker.

Året därpå inleder han sedan sitt nya liv som sakral kompositör och musikledare vid Markuskyrkan i Venedig, en tjänst som han sköter med den äran under sina återstående 30 år som musikens ledande stjärna för hela Europa, som bland andra Heinrich Schütz reser till för att lära sig mer av.

Denne djärve operakompositör bytte alltså tvärt karriär vid 45 års ålder och blev fullfjädrad kyrkomusiker i stället. Även hans kyrkomusik är på många sätt revolutionär då han även på detta heliga område bryter med tidigare traditioner. Hans musik framstår ännu idag som individuellt mycket särpräglad genom egensinnig stämföring (som Verdi varnade för), sin uppfinning och sitt bruk av tritonus-intervallet, den förminskade kvinten, "djävulen i musiken", och en unik känsla för mänsklig psykologi i det dramatiska komponerandet. Den första realistiska operan är hans sista opera från hans sista år "Poppeas kröning" om Neros och Poppeas förehavanden över Senecas lik, som genom sin oanständiga verism väcker anstöt och chockerar ännu idag. Hans tredje överlevande opera "Odysseus hemkomst" har orättvist kommit i skymundan för de båda mästerverken "Orfeo" och "Poppea" och är troligen mästarens mest undervärderade verk. En särskild charm i Monteverdis musik ger förekomsten av gitarren som orkesterinstrument, en originell krydda i orkesterklangen som senare tider fuskade bort.

Hans största sakrala verk är den tidiga Mariavespern, som komponerades redan 1610 och är hans första radikala steg in i kyrkomusiken. Han fördjupade ständigt sin andliga konst och tog den religiösa musiken på så djupt allvar att han till och med elva år före sin bortgång lät viga sig till präst.

Det förekom även andra kriser i hans liv. Hans yngre son Massimiliano utsattes som läkare i åratal för trakasserier av inkvisitionen, och en förhärjande pestepidemi lamslog musiklivet i Venedig 1630-31 så grundligt att det aldrig återhämtade sig helt. Men den svåraste krisen i hans liv var utan tvekan hustruns sjukdom och bortgång under tillkomsten av den första riktiga operan "Orfeo".

Höjdpunkten i Girolamo Frescobaldis karriär var väl då han höll sin debutkonsert som organist i Peterskyrkan i Rom år 1608 inför en publik av 30,000 personer. Han var bara 25 år gammal, men sådant var redan hans världsrykte som orgelvirtuos, att det blev sjuttonde seklets största musikaliska evenemang, ungefär som Woodstock-konserten 1969 i det seklet. Därmed var Ferscobaldis lycka gjord, hans karriär var säkrad, och det blev inte mycket mer sedan än en idog tjänstgöring i Rom på livstid (med små parenteser i Mantua och Florens) och ett idogt komponerande för cembalo och orgel. Hans musik är spelbar än idag, han förblir för evigt den förste store orgel- och cembalovirtuosen och fingerfärdighetsvägröjaren, och från honom går linjen direkt vidare till Bach, Händel och Domenico Scarlatti. Han var född i Ferrara 1583, hade en hel del att göra med Don Carlo Gesualdo och dog samma år som den store Monteverdi 1643 men bara 60 år gammal. Därmed är det viktigaste sagt om honom.

Denne sällsamme musiker var en av 1600-talets mest påfallande genier och på sitt sätt en direkt fortsättning på Gesualdos märkvärdiga tonsättargärning som banbrytare och experimentator. Stradella var dessutom kanske sin tids mest berömde musiker vid sidan av Monteverdi, och han var inte bara berömd som musiker. Han var därtill en uppseendeväckande fruntimmerskarl, en grann och sannskyldig Don Juan, som hade en märkvärdig förmåga att trassla till det för sig just genom sina damer.

Det fanns dock en dam som han bara fick glädje och framgång genom, och det var självaste drottning Kristina i Rom. Hon kom ju dit 1655 efter att i all hemlighet ha övergått till katolicismen i Innsbruck efter sin sensationella tronavsägelse i Stockholm, som innebar att hon frivilligt avstod från den högsta ställning en människa kunde få i den tidens ledande stormakt. Hon föredrog att i stället bli en kulturell mecenat och ledstjärna i det då bigotta och neddankade katolska Rom, som just hade bränt Giordano Bruno på bål och tvingat Galilei att förneka att jorden kretsade runt solen. Efter några år i Rom upptäckte hon den föräldralösa pojken Stradella, som sjöng vackert och spelade flera instrument, och tog honom i sin tjänst som servitore di camera. Hon var den första att beställa verk av honom, och därigenom etablerades han redan som tjugoettåring som Roms ledande musiker.

Alessandro Stradella var inte den enda framstående musiker som drottning Kristina tog under sitt hägn. Hon främjade även den äldre Scarlatti och framför allt Arcangelo Corelli, som genom hennes generösa hjälp kunde bilda och leda alla tiders dittills största orkester i Rom och inleda Concerto Grosso-epoken, som ju direkt kom att leda fram till barockmusikens prakt och prunk under Händel och Bach.

Men vi gå händelserna i förväg. Alessandro Stradella var före Scarlatti och Corelli den mest lysande musikstjärnan i Italien, och han torde ha varit något av den idealiske ädlingen och gentlemannen, som inte bara alla damer föll för, utan hela världen. Men när han började visa ett alltför närgånget intresse för även gifta damer visade det sig att han gått en aning för långt.

Han var 31 år gammal när det krisade till sig ordentligt för honom i Turin. Han var utomordentligt populär genom sina operor och oratorier, han gjorde sammanlagt sju av vardera, men hans samröre med en viss dam ledde till en större sammansvärjning mot hans liv. Dock misslyckades den fatala mordkomplotten, och han kunde åtminstone fly från staden med livet i behåll.

Det var inte första gången han råkade blanda in sig i oegentliga förhållanden. Redan i Rom hade han blivit inblandad i en härva, som involverade en planerad kupp mot en av de rikare kyrkorna i Rom, och planen hade varit, att de skulle komma undan med kyrksilvret. Emellertid misslyckades kuppen, och Stradella hörde till dem som även den gången måste fly från staden med dock livet i behåll. Inte långt senare blev han dock varmt välkomnad tillbaka inte bara av drottning Kristina utan även av påven och kardinalerna. Han var ju ändå Roms mest gudabenådade musiker.

Värre var det i Venedig. Där kunde han aldrig mer komma tillbaka. Efter att definitivt ha fallit i onåd hos en kardinal i Rom 1677 måste han lämna sin hemstad för alltid och tog då sin tillflykt till Venedig, all den tidens kättares och politiska flyktingars asylstad i Italien. Han engagerades där av den mäktige Alvire Contarini för att undervisa dennes älskarinna i musikens ädla konst. Men naturen tog ut sin rätt. Det begav sig inte bättre, än att han blev kär i henne och rymde med sin sponsors älskarinna från staden. Det var så han kom till Turin, och det var därför den mäktige Contarini sände ut ett antal lejda mördare att mörda honom. Första försöket misslyckades. Efter det andra försöket tvingades han lämna Turin – ensam. Emellertid förblev hans musik på repertoaren där Mätt på livets alltför kraftiga pendelslag åt både höger och vänster och särskilt på alla dess nedslag sökte han sig en tillflykt i Genua. Där förblev han resten av sitt liv, högt uppburen, flitig som kompositör och konsertmästare och tycktes äntligen ha funnit en plats där han kunde arbeta i fred och förkovra sig. Men ack! Även där fanns det damer! Till slut begav det sig inte bättre, än att han på nytt blev involverad i en komplicerad kärleksintrig med en gift dam tillhörande stadens mäktigaste familj Lamellini, en ny mordsammansvärjning mot honom inleddes, och den här gången lyckades mördarna. Han blev helt enkelt avrättad av svartsjuka avundsmän, som inte längre kunde tåla att deras kvinnor föredrog den vackre begåvade Stradella mot de män de lagligt var gifta med. Han var bara 37 år gammal när han kallblodigt höggs ner mitt på Piazza Bianchi av en rasande äkta man i Genua den 25 februari 1682. Liksom Henry Purcell i följande generation skulle han fortfarande ha haft hela sin karriär framför sig. Nu blev han inte mer än en lovande och lysande pionjär och föregångsman, som dock banade vägen för både Corelli och de båda Scarlatti.

Men det var drottning Kristina, som hade gjort honom.

P.S. Alessandro Stradella torde höra till de ytterst få klassiska mästare i musikhistorien som faktiskt blivit mördade. Den enda som kanske kan dela den unika äran är Mozart, men i Mozarts fall vet man varken säkert av vem han blev mördad eller om han alls blev mördad över huvud taget. Det kan ju faktiskt ha varit kvicksilverförgiftning till följd av syfilis.

Beträffande Gesualdo, så förblev han mycket högt respekterad under hela 1600-talet, och hans musik ansågs oöverträffbar. Det var först under senare hälften av 1700-talet, när musiken blev hårdare reglerad, som man började nedvärdera, ignorera och glömma honom. Men han har fått en lysande återupprättelse under vår egen tid genom ett otroligt nyvaknande intresse för hans musiks märkvärdigheter. Han har blivit kallad "sin tids Wagner", vilket är helt fel, och bland annat har självaste Werner Herzog gjort en film om honom.

***************

Alessandro Stradellas liv och karriär gjordes omsider till opera av den f.d. adelsmannen Friedrich von Flotow, som familjen ville ha till diplomat men som föredrog att bli tonsättare. Denna opera "Alessandro Stradella" blev kompositörens mest populära efter "Martha" men innehåller dock många oegentligheter. Framför allt förekommer inte den viktigaste damen i Stradellas liv och den enda trogna: den svenska drottningen Christina, troligen själva nyckelpersonligheten till Stradellas oemotståndliga charm, omåttliga fåfänga och märkliga öde.

Vi nämnde att han mördades på Piazza Bianchi i Genua, men piazzan heter Banchi och är som namnet anger torget vid bankerna och själva börsen, Genuas då centralaste plats. Man kan ännu idag se precis var Alessandro Stradella blev lönnmördad med besked av sin älskarinnas svartsjuka äkta mans lejda mördare.

 Filmen om mästaren Sainte-Colombe och Marain Marais

En av de vackraste filmer som har gjorts i år (1992) och kanske på många år och kanske någonsin har blygt dykt upp på en liten Stockholmsbiograf och för övrigt nästan ignorerats helt. Ändå har en sådan berömdhet som Gerard Depardieu en av huvudrollerna. Filmen är fransk och heter på svenska "Alla tiders morgnar", men den fullständiga titeln är egentligen "Alla gryningar är utan återvändo". Vad som menas med filmens sensmoral är ungefär att vad man en gång ger sig in på måste fullbordas, att ingenting kan lämnas halvgjort, för då är det inte utfört alls. Men vad denna film egentligen är är någonting så unikt som en ytterst renodlad musikfilm. Den egentliga huvudpersonen är cellons föregångare på 1600-talet, Viola da Gamba, hur detta instrument hanteras och den musik som skrevs för det av gammalfranska mästare. Dessa är två: den gamle Sainte-Colombe, som stänger in sig med sin musik, och den unge Marin Marais, hans knölaktige lärjunge, som stjäl mästarens musik och gör karriär med den. Men filmen är samtidigt mycket mer än bara musik. Mänskliga relationer tillspetsas till ett ytterst finkänsligt och pikant drama med skarpa övertoner. En av filmens höjdpunkter är när den gamle mästaren sitter instängd med sin musik i sin paviljong och gnider på sin Viola da Gamba och tänker på sin älskade avlidna unga hustru, när hon plötsligt kommer in och sätter sig och lyssnar i all sin ungdomliga skönhet. Naturligtvis blir mästaren häpen och upprörd, men finkänsligt sätter hon sitt finger på sina läppar i en gest som säger att han inte ska bry sig om det märkvärdiga i situationen utan bara fortsätta spela, vilket han följaktligen gör. Hon blir sedan hans enda publik men desto trognare som sådan under alla hans livs långa ensamkonserter.

Sällan har så vackra måleriska bilder visats i ett helhetssammanhang sedan Carl Th. Dreyers dagar. De intima ofta enkla bilderna är som ett tavellandskap i vilket man känner igen både Rembrandt, Claude Lorrain, Poussin och andra.

Presskritiken inför denna ovanliga film var i allmänhet positiv men med intressanta reservationer. Klagomål förekom mot att filmen var för vacker, att bildernas utsökthet blev pinsamt i längden, att filmens estetik var för renodlad, kort sagt, att skönheten blev för mycket. Detta är en normal svensk inställning. Är då skönhet något negativt? Är skönhet ett brott? En populär svensk konstnär tillfrågades inför en vernissage om han inte var rädd för att göra sina ganska realistisk-romantiska tavlor för vackra. Är då fulhet att föredra som någonting mindre anstötligt? Är alla amerikanska blodiga vålds- och actionfilmer att föredra framför denna unika franska skönhetsupplevelse, som inte ens engelsmän kan överträffa? Åtminstone drar de amerikanska våldspornografierna en större publik och gör de mera pengar, kanske mest emedan de visas på större biografer och ges en mycket bättre reklam. Men de försvinner och glöms fort, medan det bestående klassikervärdet hos ett konstverk som "Alla tiders morgnar" är obestridligt från början. Det behöver varken reklam eller braskande biografer.

Det råder delade meningar om det finns två eller tre porträtt av Heinrich Schütz. Vi lutar åt att det finns tre.

Det vanligaste porträttet är Christoph Spetners ansiktsavbildning från omkring år 1650, då mästaren var 65 år gammal. Den store musikern blickar förstrött åt sidan mot porträttmålaren, som mot en oförskämd förstulen fotograf. Ansiktsuttrycket är oändligt trött. Det är en desillusionerad man som är led vid hela världen, och ingenting kan längre glädja honom. Samtidigt är ädelheten i ansiktet påfallande: det är en ren musiker med en innerligt förädlad själ, och ingenting kan lura honom, ingen falsk ton slinker förbi denna luttrade musikers tillspetsade öra. Pannan är hög, näsan är lång och rak, skägget är finare än Gustav II Adolfs och nästan lika fint som kardinal Richelieus, men det är ädelheten och renheten i dragen som är ansiktets dominerande uttryck.

Alla dessa karaktärsdrag är ännu mer markanta i det andra porträttet, som är en oljeminiatyr från 1670, då mästaren var 85 år gammal. Det lilla porträttet visar mästaren i helfigur en face något framåtlutad med ett notblad i händerna. Blicken är rak, genomträngande och obruten om dock ögonlocken är tyngre än någonsin. Detta är en vis man som gått igenom många skärseldar men bestått alla prov och kommit igenom dem med ryggen rakare än någonsin. Detta är den tyske Palestrina med något förklarat över sig, den ädlaste och mest upphöjda av alla sin tids konstnärer.

Vilket är då det tredje porträttet? Här kommer vi in på den spännande och kontroversiella frågan om huruvida Heinrich Schütz lät sig målas av Rembrandt eller ej. Den holländske mästarens porträtt av en namnlös musiker från 1633, då Schütz skulle ha varit 48 år gammal, uppvisar alla de föregående två porträttens krakateristika men med en avgörande skillnad: Rembrandts musiker är ung och fräsch, han strålar av seren optimism och nästan käckhet, här finns ännu inga desillusioner och ingen trötthet, det är en vital musiker full av skaparkraft med en definitivt positiv tillförsikt gentemot framtiden. Men samtidigt finns även här redan något av den höga renhet och klarhet som så starkt utmärker de andra porträtten av Schütz, varför vi tror, att även Rembrandts musikerporträtt är just av Schütz.

Schütz skulle i så fall ha gjort en avstickare till Holland på vägen från Dresden till Köpenhamn, vart han anlände i december 1633 för att tjäna kung Kristian IV som hovkapellmästare, när han inte längre kunde arbeta i Dresden på grund av det trettioåriga kriget. Att Rembrandt och Schütz stått i förbindelse med varandra tyder även andra fakta på, som att Burkhard Grossmann, kursachsisk tjänsteman som kände Schütz, besökte Rembrandt 1634 efter att ha fått kontakten med honom förmedlad just av Schütz.

Vem var då denne Schütz, som ännu var så fräsch och ungdomlig 1633 när Rembrandt troligen målade honom, och som verkar så obeskrivligt trött och medfaren på de båda senare porträtten? Han var 1600-talets störste tonsättare efter Monteverdi, men medan Monteverdi experimenterade djärvt med orkesterklanger och operautveckling så ägnade sig Schütz nästan strängt enbart åt vokalmusik. Kör a cappella var nästan hans enda instrument och åtminstone hans enda hemmaplan. Med sina körkompositioner och sin personliga polyfoniska konst lade han grunden för hela den tyska barocken med främst Händel och Bach som fullföljarna av den himlastormande upptornande polyfonala körmusiken, kanske hela musikhistoriens höjdpunkt. Hans körverk är 494 till antalet där endast en bråkdel är ledsagade av knappa instrument. För hans innerliga hängivelse åt den rena sakrala körmusiken är det helt på sin plats att kalla honom för Nordens Palestrina.

Sin utbildning fick han dock i Italien, och hans enda riktiga lärare var Giovanni Gabrieli, hos vilken den unge Heinrich Schütz upplevde sin kanske enda riktigt lyckliga tid i Venedig fram till 1611. Tyvärr dog Gabrieli redan 1612, och därefter förlorade Italien sin attraktionskraft för den saxiske musikern, som sedan höll sig till sitt gråa kalla Tyskland, utom när han senare reser ner igen för att förkovra sig med Monteverdis musik 1629.

Schütz var den enda musikern i sin familj, och han höll egentligen på att bli jurist, men lyckligtvis tog musiken överhanden.

Han gifte sig vid 34 års ålder 1619, men ehuru äktenskapet tycks ha varit lyckligt och han var varmt fästad vid sin hustru, så dog hon bara 24 år gammal efter sex års äktenskap efter att ha givit honom två små döttrar. Denna sorg synes han aldrig ha kommit över. Han gifte aldrig om sig, och även hans båda döttrar dog före honom. Den äldre dog 1630 knappt tjugoårig, men den yngre hann gifta sig och ge honom en dotterdotter, hans enda barnbarn.

Vad som knäckte Schütz var det trettioåriga kriget. Han var 33 år när det bröt ut och 63 när det tog slut. Han var anställd i Dresden som kapellmästare vid det kursachsiska hovet redan från år 1617, vilken anställning han vidmakthöll till sin bortgång, men kriget gjorde hans verksamhet omöjlig där, inte minst genom att det skördade så många offer bland hovets anställda musiker. Kriget och musiken var två helt oförenliga världar, och Schütz slets mellan dem så att han nästan gick i bitar, då krigets verklighet oupphörligen blandade sig i hans musik och tvingade honom till en outhärdligt orolig existens, som förde honom på flykt från kriget bland annat under tre perioder till hovet i Köpenhamn, där hans tillvaro inte heller var särskilt säker utan snarlik en påtvingad exil. Han tog aldrig med sig sina döttrar till Köpenhamn.

När freden kom 1648 var han en bruten man utan några illusioner om mänskligheten kvar. Hans sista dotter gifte sig då med en jurist från Leipzig, men även hon dog efter bara sex års äktenskap.

Först när Schütz blir över 70 år blir hans existens någorlunda tryggad. Han lever ännu i femton år och arbetar inom den sakrala musiken in i det sista, precis som Palestrina och Monteverdi; och alla hans främsta körverk, framför allt de tre passionerna, kommer till vid denna höga ålder. Ännu efter det sista värdiga porträttet vid 85 års ålder, med den klara glansen i ögonen och den oöverträffade värdigheten i sin obrutna höghet, arbetar han i två år och avslutar sina sista körverk, psalmerna 119 och 100 samt en Magnificat, innan han vid 87 års ålder den 6 november 1672 efter en kort sjukdom utan långt lidande går in i evigheten.

  En elak anekdot, som bland andra komponisten Sten Broman körde med på sin tid, ville göra gällande, att Henry Purcells hustru Frances Peters, moder till fem barn, vägrade släppa in sin make i deras hem om han kom hem från sitt arbete med musiken efter midnatt, att den store kompositören därmed måste tillbringa en höstnatt utomhus, ådrog sig en förkylning, som han misskötte emedan han inte kunde hålla ner arbetstempot, varför den förvärrades och blev hans död den 1 november 1695 då han var 36 år gammal, ett år äldre än Mozart. Vad som talar mot anekdoten är att Henry Purcells äktenskap var synnerligen lyckligt och harmoniskt, hans hustru var själv musikalisk och kunde vara honom behjälplig i vissa arbeten, och deras fem barn bekräftar familjelyckan. Det är svårt att tänka sig att en så lyckligt lottad maka skulle kunna vara så kortsynt och hjärtlös mot en så universellt älskad mästare till äkta man. Att han var varmt avhållen i alla läger både som musiker och som människa tyder all samtida vittnesbörd om. Att han dessutom maximalt älskade sin hustru och var henne trogen tyder hans generösa testamente på, som han författade vid sina sinnens fulla bruk efter att infektionen tagit överhanden, vilket testamente undantagslöst anförtror allt åt hustrun.

Däremot finns det även vittnesbörd om att hon kunde vara slarvig. Som hustru åt en så berömd och upptagen man, hovorganist i Westminster Abbey, det engelska hovets definitiva hovkompositör, som måste producera nya barockoperor varje år, måste hon ha haft väldigt mycket om sig med fem barn att ta hand om ensam, av vilka de flesta dog tidigt. Tydligast framgår hennes slarv ur utgivningen av hennes makes postuma kompositioner. Noterna utgavs efter hennes korrekturläsning med förödande feltryck och bland annat felaktiga klaver, som ledde till, att när Purcells "Te Deum" i D-dur uppfördes i katedralen då Mendelssohn besökte London, och dessa felaktiga noter i misstag användes, tvingades Mendelssohn lämna kyrkan. Musiken var mästerlig varför feltrycken var desto mer fatala.

Hustrun kan alltså inte helt befrias från misstanken om att ha varit slarvig, och att det över huvud taget har kunnat komma till en anekdot under mästarens sista dagar om att hustrun inte varit den allra mest perfekta tänkbara hustru åt en så hårt driven man skulle i alla fall tyda på att kanske röken inte var helt utan eld.

Emellertid är det mera troligt att dödsorsaken var något helt annat. Det har antytts att Henry Purcell var en hårt driven musiker med alltför många järn i elden samtidigt både på teatrarna, på operascenerna, i hovet och i Westminster Abbey. Han hade varit hårt driven som musiker redan som barn. Genom att han kom av en musikerfamilj växte han helt naturligt in i yrket och visade tidigt både brådmogenhet, en överlägsen skicklighet och ett mästerskap som kompositör utan motstycke före Bach och Händel. Inte ens Vivaldi var så driven som Henry Purcell. Bara de tolv fantasierna från 1680, då han var 20 år gammal, pekar redan fram mot "Musikalisches Opfer" och "Die Kunst der Fuge". Lägg till detta produktionen av sex operor, musiken till 43 skådespel, 25 solenna kantater, 10 världsliga kantater, 93 andra kyrkliga flerstämmiga hymner, 3 mässor, 228 sånger i en eller flera stämmor och ibland med kör, och 22 omfattande instrumentalverk, alltsammans en samling av 32 volymer musik, producerat under endast 15 aktiva tjänsteår. Vad får man av det? En musiker som arbetade ihjäl sig.

Henry Purcell är i själva verket troligen den förste av dessa gigantiska musikgenier, som sedan florerade så ymnigt under romantiken, som metodiskt hängav sig så totalt åt musiken att den blev hans förtidiga död. En sådan mognad som Purcell visade prov på så tidigt möter man senare endast hos en Mozart eller Mendelssohn. Han var färdig från början, så det var bara för honom att slösa ihjäl sig av sitt gränslöst storartade pund. Han hade inga hämningar därvidlag, han sparade inte på sig själv, och när han överfölls av sjukdom vägrade han sluta arbeta för det. Ack, musikens trollmakt kan då även bli de mest storslagna av musikaliska genier alltför övermäktig, så att förnuftet ger vika för musornas besinningslösa sinnesflykt.

Musikens enda ärkeängel Arcangelo Corelli (1653-1713)

Han är en av de två framstående italienska kompositörer som hade drottning Christinas mecenatskap i Rom att tacka för mycket i den goda början på deras framgångsrika karriärer. Den andre var Alessandro Stradella (se Frtk nr. 81), men Corelli är den intressantare av de två, då han var den bättre musikern och då hans inflytande sträckte sig längre. I motsats till Stradella hade han även en balanserad karaktär, som var honom mycket behjälplig i tjänandet av musiken och sina medmusiker, och han hade aldrig samarbetssvårigheter med andra fastän han hade att göra med så betydande giganter på den tiden som Alessandro Scarlatti och Händel, vars operor och konserter han framförde.

Hans personlighet var väl överensstämmande med namnet, vilket det finns talrika vittnesmål om: han utstrålade en ärkeängels serenitet och var enbart angenäm att ha att göra med, vilket inte hindrade hans ansikte från att vrida sig i grimaser och konvulsioner och hans ögon från att brinna eldröda och nästan rulla ut ur sina hålor i den frenetiska ansträngning och koncentration som han lade ner i sitt violinspel. François Couperin avgudade honom och Lully avundades honom, före Haydn såldes ingen musik bättre än hans, och långt in på 1800-talet fortsatte han få tacksamma hyllningar för sin musik av samtida och efterkommande kolleger. Vivaldi och Telemann, Tartini och Bach och till och med Rachmaninov har ägnat honom sin hyllning i egna verk byggda på hans idéer.

Ändå åstadkom han relativt litet. Det revolutionära i hans musikgärning är att han är den förste som satsar helhjärtat på kvalitet och sätter denna framför och över kvantiteten. Han gjorde alltså ingen bruksmusik utan koncentrerade sig helt på konstmusik. Som sin tids mest inflytelserika violinlärare insisterade han på rigorösare disciplin och strängare krav på precision, det skulle vara perfekt eller inte alls, medan den tidigare universella regeln hade varit "hellre än bra". Han genomförde också systemet med jämn parallell stråkföring i orkestern – tidigare hade stråkmusikernas stråkar ofta kolliderat, då envar fört sin stråke som han själv behagade. Hans verk är enbart instrumentala: han skrev för soloviolin, för stråktrio och för kammarorkester. Det var allt. Hans sex opus omfattar bara 49 triosonater, 12 Concerti Grossi, tre kvartettsonater och en sinfonia, inalles 65 verk. Jämför denna kvantitet med Bachs och Händels tusentals mastodontverk. Likväl föredrar många än idag Corellis betagande julkonsert mot Bachs mera stökiga juloratorium. Alla Arcangelo Corellis verk är renodlade och finputsade som perfekta marmorstatyer, de är outslitliga och raffinerade och alltid behagliga. Det har sagts om honom, att konsten har bara två ärkeänglar: Rafael inom måleriet och Arcangelo Corelli inom musiken.

 François Couperin.

              Han är kanske den av alla franska kompositörer som haft det största och längstgående inflytandet på andra kompositörer av alla tider. Ändå komponerade han i stort sett bara för klaver och orgel. Bach studerade honom innerligt, Debussy och Ravel avgudade honom, Richard Strauss komponerade pastischer till hans ära, och Brahms ägnade 17 år av sitt liv åt att medverka till en noggrann publicering av hans samlade verk. Ändå vet man nästan ingenting om honom. Han var samtida men något äldre än Vivaldi, Händel och Bach, han dyrkade Arcangelo Corelli, och man vet att han brevväxlade mycket, bland annat just med Bach, och ändå har inget av hans brev kunnat bevaras. Merparten av hans brevsamling lär sedermera ha använts som skyddspapper till syltburkar.

Han förde en mycket blygsam tillvaro och sökte aldrig själv tjänst vid hovet, fastän det var där alla musiker samlades. Liksom Bach och Scarlatti tillhörde Couperin en gedigen musikersläkt som varit etablerade som musiker sedan slutet av 1500-talet och skulle förbli så till mitten av 1800-talet. De flesta var organister, men vår François Couperin, kallad "le grand", 'den store', gjorde sig mest bemärkt som klavermästare, och han ansågs överglänsa alla andra både som exekutör och pedagog. Han innehade dock samma kantorstjänst i samma kyrka, Saint Gervais, som de flesta i hans familj alltid hade haft och låtit gå i arv. Han lämnade aldrig Frankrike och knappast ens Paristrakten. I sin livsgärning och sitt levnadssätt med sin blygsamma och försiktiga framtoning påminner han som personlighet därmed väldigt mycket om César Franck, den störste franske organisten.

Desto större var Couperins integritet av hans rykte att döma. Det var inget fel på hans självkänsla och rättskänsla, och det klassiska porträttet av honom utstrålar en inre tillförsikt och säkerhet utan skavanker parad med en alert vakenhet som antyder en sprittande spiritualitet. Det är just sådan Couperins musik är. Den är oerhört spirituell och känslig samtidigt som den är formfulländad och fullständigt ren men framför allt melodiös. Detta är Couperins specialitet: det är han som i Frankrikes musik inför det lyriskt melodiska elementet, som sedan dess utmärkt allt det bästa inom fransk musik ända fram till chansongen och vår tids utsöktaste franska örhängen. Han är så rent musikalisk att han nästan inte kan komponera något utan att det blir oemotståndligt melodiskt. Inte konstigt att Bach försökte apa efter honom utan att lyckas och att han förblir dyrkad av alla organister och klaverspecialister ännu idag. Han är den renaste på området, och utan hans föredöme vore framför allt Chopin otänkbar.

Sagan om Vivaldi.      

År 1291 upptäcktes Kanarieöarna av två män från Genua som hette Ugolino och Vadino Vivaldi. Det är första gången namnet Vivaldi låter tala om sig i historien. Dess värre fick de ingen ära för sin upptäckt, ty de dog kort efteråt till sjöss genom umbäranden. De kan ha varit bröder, och de kan ha varit släkt med Antonio Vivaldis förfäder.

Egentligen börjar dock sagan med staden Venedigs födelse under Attilas hunners härjningar år 453, när flyktingar från land sökte sig ut till Venetolagunens öar och där började bygga ett samhälle i hopp om att kunna få leva i fred för fastlandets världsliga barbarstormar. Den första dogen i den venetianska republiken valdes 697, och exakt tusen år senare har staden vuxit till Canalettos, Francesco Guardis, Carlo Goldonis, Monteverdis, Gabrielis, Guarnieris och Antonio Vivaldis oförgätliga skönhetsstad Venedig.

Vivaldis farföräldrar utmärkte sig i Brescia, men hans far kom till Venedig med sin mor som tioårig pojke för att lära sig till barberare. 1685, när Händel och Bach föddes, är dock Giovanni Battista Vivaldi en 30-årig violinist i stadens Santa Cecilia-orkester. I raksalongerna, där det alltid fanns musikunderhållning för väntande kunder, hade han gradvis bytt yrke. Antonio föddes den 4 mars 1678 efter att fadern varit gift i exakt sju månader. Antonio föddes två månader för tidigt och blev äldst i en syskonskara på tre bröder och tre systrar.

När man hör på Vivaldis musik slås man av dess absoluta renhet. Där finns aldrig någon disharmoni eller oregelbundenhet. Den är så absolut harmonisk att många tröttnar på den då den förefaller att alltid upprepa sig och aldrig förändra sin harmoniska struktur. Den verkar därigenom nästan kyskt jungfrulig, och även hans liv var till 100 % jungfruligt. Han prästvigdes vid 15 års ålder och var tio år senare en färdigutbildad präst. Emellertid var han inte alls någon jungfru astrologiskt utan motsatsen, alltså en av musikhistoriens många framstående fiskar, liksom Händel, Rossini, Chopin, Smetana, Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Ravel, och många andra.

Att hans musik blev så jungfrulig och nästan segregerat renodlad i sitt ljusa harmoniska durspråk berodde dock mest på hans kroppsliga defekt: han led hela livet av en svår lungsjukdom kanske relaterad till tuberkulos, vilken hindrade honom i hans yrkesutövning, så att han ibland måste avbryta den heliga mässan när han läste den utan att kunna avsluta den. Komponerandet krävde en mindre sträng disciplin, som tillät honom att ta mera pauser och koppla av, så att denna verksamhet med åren mer och mer fick ersätta prästkallet. Han kallades dock alltid "il prete rosso", "den röda prästen", då han liksom sin far var rödhårig.

När kyrkan förebrådde honom för hans sekulära liv i hans äldre dagar skrev han i ett brev:

"Jag har inte läst mässan på 25 år, och jag kommer aldrig mer att göra det, inte för att jag förbjudits göra det, utan av nödtvång på grund av den sjukdom jag lidit av sedan födseln. Det första året efter min prästvigning läste jag ofta mässan men tvingades sluta, då jag tre gånger upplevde att jag måste lämna altaret mitt i mässan för min sjukdoms skull utan att kunna slutföra gudstjänsten.

Därför lever jag nästan bara hemma och kan bara lämna min bostad med droska eller gondol, ty till följd av mitt onda i bröstet kan jag inte gå. Ingen bjuder mig till sig, ty alla känner till min sjukdom. Vanligen kan jag lämna min bostad efter frukost men aldrig till fots. Därför läser jag inte mässan."

Den enda medicinen mot hans sjukdom blev musiken, och egendomligt nog gav denna honom sådana krafter att han aldrig tvingades avbryta sitt musicerande. Genom sina operor och konserter med det berömda Ospedale della Pietá med enbart virtuosa damer, som även framförde hans oratorier, blev han internationellt uppskattad och berömd och stod på god fot med både hertigar, kungar och kejsare som han brevväxlade med. Som människa var han sangvinisk och mycket intensiv, en sann konstnär som levde bara för stunden.

Mot slutet av sitt liv fick han ekonomiska problem genom krigen i Europa, som hindrade dess furstar från att ta hans tjänster i anspråk, varför han såg sig tvungen att genomföra en större konsertresa. Därför dog han i Wien den 28 juli 1741 genom strapatser och motgångar. Längre kom han inte på sin resa, och han var då nästan utarmad. Hans begravning blev nästan lika fattig som Mozarts på en begravningsplats som likviderades 1858 genom Ringstrasses konstruktion. Vivaldis grav är alltså lika obekant som Mozarts, och hans kyrkogård finns inte ens kvar.

Han glömdes nästan genast, och hans musik föll strax ur modet. I samband med återupptäckten av Bachs musik under 1800-talet blev det åter tal om Vivaldi genom Bachs bearbetningar, men återupptäckten av Vivaldi kom inte förrän i följande sekel.

I vårt bullersamma århundrade med så mycket missljud, den klassiska musikens urspårning, atonalitetens genomförande och rockmusikens skrikiga hysteri har som kontrast mot allt detta Vivaldis musik väckts ur sin sovande grav ungefär som Drottningholmsteatern, och den framstår idag som den kanske renaste musik som någonsin har komponerats.

Vivaldi har beskyllts för att ha komponerat samma konsert 400 gånger, men säger man så har man aldrig gett Vivaldi en riktig chans. Rent matematiskt och formellt på pappret och till konstruktionen påminner alla hans 409 konserter om varandra, men när man ser dem på pappret hör man inte hur de låter. Det unika med Vivaldis musik är dess perfekt melodiska och harmoniska renhet. Han är alltid ljus, vilket ingen av hans samtida är ens tillnärmelsevis. Förvisso kunde Bach och Händel komponera skickliga fugor och var de mera slängda i kontrapunkt och kunde de prestera maffigare körpampigheter, men i motsats till dessa är Vivaldi aldrig tung eller torr och förblir han alltid behaglig. Det är alltid en underbar avkoppling att lyssna till Vivaldi just för hans makalösa renhets skull i den harmoniska uppbyggnaden. Om Vivaldi bara kunde komponera samma konsert om och om igen hela tiden, så kan man säga det samma om Bachs kantater, som man lätt somnar till, och om Händels oratorier, som alla påminner om Messias. Man kan också säga det om Beethoven, som alltid drar till med samma storslägga i sina pompösa överdrifter, och om Mozart, som alltid är lika lättsinnig, och om Chopin, som alltid låter som vatten, för att inte tala om Bruckners oändliga symfoniers enfald eller Mahlers astronomiskt uppförstorade banaliteter. Kort sagt, säger man så om någon kompositör alls så säger man det bara för att slippa besväret att studera honom, och då kan man lika gärna vara utan honom – och då vet man inte vad man missar.

Vivaldi var ingen musikteoretiker utan en praktisk musiker, som kände sin lilla damorkester utan och innan och visste vad orkesterklang var för något och kunde manipulera med denna som han ville. Det viktiga för honom var hur det skulle låta, inte den intellektuella kompositionstekniken. Det fenomenala med hans musik är just dess kristallklara välljud. Ingen stämma eller not är onödig, utan han använder bara måttet lagom för att tillfredsställa det mänskliga örat utan att belamra det med för många stämmor på en gång, så att örat går miste om de flesta, som drunknar i kontrapunktiken, medan han strikt håller sig till melodi och ackompagnemang perfekt harmonierad. Det är hemligheten: ekonomi. För litet gör konsumenten bara hungrigare, och för mycket får honom att kräkas och storkna. Vivaldi håller sig konsekvent i mitten hela tiden, utan att det fulländade välljudet någonsin störs av någon disharmoni eller att någon bärande stämma störs av inkräktande motstämmor. Kontrapunktiken uppfann tekniken med motstämmor som försäkring ifall att melodierna inte skulle vara tillräckligt effektiva, så att motstämmorna skulle kunna komplettera dem vid behov, men en tillräckligt levande melodi behöver inga motstämmor. Det är ytterst sällan man hos Vivaldi hör någon melodi som man inte gärna gnolar med i eller inte lyssnar till med välbehag.

Endast en annan italiensk kompositör har haft samma kristallklart utmejslade melodiska koncentration i förening med sinne för en perfekt renhet i harmoniken, och det var Giuseppe Verdi.

Och Vivaldi komponerade inte bara 409 konserter. Han producerade också 136 kammarmusikverk, 54 sakrala körverk och 46 operor.

Höjdpunkten i Vivaldis karriär var väl när han 1728 begav sig från Venedig till Trieste för ett möte med kejsar Karl VI, som anlände dit för att inspektera en hamnanläggning. Kejsaren var en stor beundrare av Vivaldi, hans opus 9, "La Cetra", en samling om 12 konserter, var tillägnade honom, och det var inte Europas enda monark som varit Vivaldi nådig: till Frankrikes konung Ludvig XV:s bröllop komponerade han sin bröllopskantat "Gloria e Imeneo" (RV 687); men Karl VI tog emellertid priset: i Trieste 1728 tillbringade han mera tid tillsammans med Vivaldi än han någonsin givit sina ministrar.

Det var därför Vivaldi emigrerade till Wien när lyckan svek honom i Venedig och han stod inför en ålderdom av fattigdom och sjukdom. Venedig drabbades regelbundet av pesten och andra farsoter, och då Vivaldi var sjuklig med svaga lungor (troligen kronisk astma) trodde han sig kunna förlänga sitt liv trots allt med att flytta till Wien och därigenom även kunna få en välbehövlig vitamininjektion för sin musik. Karl VI förblev honom bevågen, men olyckan ville att han skulle avlida nästan direkt när Vivaldi genomfört sin emigration. Berövad kejserlig sponsring och inkomst fann sig Vivaldi mera nödställd än någonsin och avled själv endast nio månader efter sin kejsare, sommaren 1741.

Stället där han begravdes är nu Tekniska Institutet i Wien strax invid Karlskirche, och huset där han bodde, som revs kort efter hans död, är nu det berömda Sacher-konditoriet. Minnesplaketter kommemorerar honom på båda ställena, och han har även fått ett monument på Rooseveltplatsen mellan Votivkyrkan och Sigmund Freud-parken invid Wiens universitet.

Efter hans död börjar sagan. Hans musik förvann totalt och spårlöst, och endast "De fyra årstiderna" levde i viss mån kvar på repertoaren, den första komposition som direkt återger romantiska tolkningar i musiken av naturen, som brusande forsar, sångfåglar av varjehanda slag (var och en noggrant karakteriserad, 80 år före Beethovens Pastoralsymfoni, den första "romantiska" och programmerade symfonin,) skällande hundar, jaktsällskap (ur både jägarens och offrets synpunkt), surrande myggor, gråtande herdar, druckna dansare, tysta nätter, frusna landskap, skridskoåkande barn, brusande stormar och lågande eldar. Johann Sebastian Bach var starkt influerad av Vivaldis konserter och arior, vilket inflytande lätt spåras i passionerna och kantaterna. I och med Bachrenässansen igångsatt av Mendelssohn på 1800-talet upptäcktes också Bachs transkriptioner av Vivaldi, och Vivaldiintresset började väckas. Dock var det först genom Fritz Kreisler som detta intresse tog fart. Denne framförde en violinkonsert i Vivaldis stil och utgav verket för att vara av Vivaldi, fastän det var av honom själv. Detta inspirerade den franske musikforskaren Marc Pincherle till att börja undersöka och efterforska Vivaldis verk. Detta var alltså två hundra år efter hans död, under vilka två sekler hans musik varit så gott som helt tyst — inte ens originalutgåvan av "De fyra årstiderna" var tillgänglig.

Ända fram till 1926 troddes merparten av Vivaldis verk vara förlorade och hade trotts förlorade ända sedan Napoleon gjorde slut på republiken Venedig. Hösten 1926 lyckades man i ett kloster i Piemonte uppbringa 14 foliovolymer av Vivaldis tidigare okända sakrala och sekulära verk. Folianternas numrering visade att åtskilliga saknades, och efter omfattande detektivarbete kunde även dessa återfinnas. I oktober 1930 hittades slutligen i förvar hos ättlingarna till storhertigen av Durazzo 300 konserter och 18 operor utom en hel del andra vokala och instrumentala verk, vilket nödvändiggjorde en total omvärdering av Vivaldis oöverskådliga insats i musikhistorien — och Vivaldirenässansen var äntligen efter 200 års törnrosasömn ett faktum.

Det största arbetet i Vivaldirestaurationen gjordes sedan av Universitetsbiblioteket i Torino genom sponsring av Roberto Foa och Filippo Giordano till minne av sina söner. I detta arbete deltog bland andra Marc Pincherle, Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Pound, Olga Rudge, Arturo Toscanini och Louis Kaufman. 1939 organiserade Alfredo Cassella den nu historiska Vivaldiveckan, under vilken de återupptäckta Gloria (RV 589) och l’Olimpiade för första gången framfördes igen efter mer än 200 år, men den verkliga Vivaldirenässansen tog fart först efter andra världskriget. 1947 grundade den venetianska affärsmannen Antonio Fanna Istituto Italiano Antonio Vivaldi med kompositören Gian Francesco Malipiero som konstnärlig ledare med huvudsyfte att sprida Vivaldis musik och trycka hans noter.

2005 kom den första spelfilmen om Vivaldis liv ("Vivaldi, prins av Venedig"), och det spelas för närvarande in en ny med Joseph Fiennes i huvudrollen och med andra aktörer som Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset och Gérard Depardieu.

Det upptäcks hela tiden nya verk av honom. Hittills upptar listan över 500 konserter, av vilka 230 är violinkonserter, 46 operor, 73 sonater samt symfonier, kammarmusik, sakral musik och mycket annat. Helt nyligen upptäcktes fyra sakrala körverk av honom i Dresden, som tidigare tillskrivits Baldassare Galuppi. Det visade sig att denne Galuppi någon gång efter 1750 fått en beställning på sakrala verk från Dresden och då skickat några Vivaldiverk som han döpt om med sitt eget namn. Bland verk av hans hand som fortfarande är förlorade och väntar på att bli återupptäckta märks Nerone fatto Cesare (RV 724, opera,) Artabano, re dei Parti (RV 701, opera); och L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, oratorium).

Detta verk var hela 1700-talets mest publicerade musikverk och kom ständigt ut på nytt i nya upplagor, som alltid gick åt som smör. Det betraktades som det fulländade sakrala musikverket, mera gångbart i alla kyrkor än alla mässor och vesprar och oratorier, då det kunde anpassas både efter solister och körer, och, framför allt, då kyrkobesökarna aldrig somnade till det. Det är alltjämt idag ett friskt och tjusande verk i all dess tragik och djupa inlevelse i den vid korset drabbade moderns känslor, och troligen ännu idag det finaste "Stabat Mater" som komponerats.

Vem åstadkom då detta unika verk, som slog alla andra verk i samma genre ur brädet? Det var en ung sjuklig italienare som dog 26-årig i lungtuberkulos. Han hade varit sjuklig redan som barn och fått sitt ena ben vanskapt – det var skevt och mycket tunnare än det andra – kanske av tuberkulos, kanske av polio; och han var ingalunda självklar som något musikaliskt äss. Tvärtom. Han hade mest bara motgångar. Han hade dock en framgång under sin livstid: den underbara lilla buffaoperan "La Serva Padrona", "Pigan som härskarinna", som faktiskt bröt vägen för alla senare buffa- eller komiska operor – Rossini och Donizetti är den fulla blomningen efter de frön som Pergolesi planterade.

Särskilt många andra verk hann han sedan inte med. Det finns några andra sakrala verk också, men hans "Stabat Mater" anses vara det sista, och nästan hela hans världsrykte vilar bara på detta enda verk.

Det finns några andra liknande verk av samma unika karaktär som denna svanesång av en döende ung kompositör. Mozarts "Requiem" är väl det bästa och största parallellfallet, men även Schuberts sista levnadsårs produktion bär samma prägel av en innerlighet utan gränser accentuerad av ett personligt nästan expressionistiskt tonspråk som inte är av denna världen. Även Beethoven avslöjar genom sina brev att hans dövhet innebar ett ständigt umgänge med döden. Även Tjajkovskijs Pathétique-symfoni är ett sådant verk i dödens skugga, liksom Offenbachs enda opera, som ännu ej var orkestrerad när han avled.

  "Barockproblemet" handlar inte om vad som är rätt eller fel, snarare då om varför. Barockfundamentalisterna har bestämt att barockmusik ska spelas "lätt och luftigt", med massor av påhängd ornamentik och helt utan vibrato! Lägg till detta cellister med nästan vertikalt hållna instrument! Den idag långa och ofta vinklade "stackeln" under cellon hade ännu inte uppfunnits. Så spelstilen var troligtvis bara framtvingad av 1600-1700-talets primitiva stråkteknik, som i sin tur berodde på att man var tvungen att spänna taglet med fingrarna. Man höll i stråken på ett sätt som i praktiken inte tillät en romantisk spelstil även om man så hade önskat. Romantisk musik kräver nämligen att man kan "gräva sig in" i strängen på ett mycket kraftigare sätt och bibehålla ett jämt stråktryck i hela stråkens längd! Men ett sådant konstant tryck kräver också att man färgar tonen med vänsterhandens s.k. vibrato, som i stort sett är identiskt med sångares dito. Utan ett sådant vibrato skulle det låta kallt, rått och uttryckslöst och därmed vara en meningslös "stråkreform". En sådan romantisk reform möjliggjordes ungefär samtidigt som stråkar började byggas med modern teknik, där taglet är konstant hårt spänt med hjälp av en skruv. Samtidigt ändrades sättet att hålla i en stråke radikalt.

Tidsmässigt sammanfaller det logiskt med romantikens intåg i musiken, ca 1825 och framåt. Försök bara att spela Mahlers kända Adagietto ur 5:e symfonin på tidstrogna stråkinstrument med dito stråkhållning den som kan, nej, nej, i långsamt originaltempo…. Med barock stråkhållning och spelstil följer automatiskt ett "luftigare" och rörligare tempo. Ett verk som inte har någonting att vinna på det är t.ex. första och sista satserna i Bachs Matteuspassion. Ändå har vissa dirigenter på senare tids inspelningar utsatt denna musik för en barock "medicinering", varpå också följer "biverkningar", som att musikens tyngd och dramatik nästan helt försvinner. Att både sångare och musiker på 1600-talet inte kunde eller ens fick färglägga musiken med mänskliga varma känslor genom det tidigare nämnda vibratot, var säkerligen mer ett resultat av kyrkans tukt än Bachs egen vilja, hur Gudfruktig han än må ha varit. Vilken spelstil Bach skulle föredra visste han nog inte själv, då han varken kunde veta och ännu mindre höra vilka stråktekniska möjligheter inklusive vänsterhands och röst vibrato som skulle dyka upp drygt 100 år efter Matteuspassionen.

Alltså är allt ev. prat om "autenticitet" och "original" bara av hypotetiskt/akademiskt värde. Ändå försöker somliga dirigenter göra karriär på dylik interpretation. I Matteuspassionens första sats uppstår då ofrivilligt mindre opera och mer en operettliknande atmosfär, må vara en tragisk sådan. "Barockisering" sker oftast med stort engagemang och stränga regler liknande de som fundamentalister av alla sorter brukar hålla sig med. För mig ser det bara ut som om de har ett "inverterat känsloliv", dvs. det är viktigare för dessa dirigenter att tillfredställa akademisk och intellektuell fåfänga, än att ge publiken en för örat och hjärtat optimerad musikupplevelse. Många musiker har också sett en chans att profilera sig och vrider därmed själva klockan tillbaka till 1600-talets instrumenttyper och spelstil. Man startar allehanda barock-ensembler och naturligtvis är de då angelägna om att få visa upp sin specialkompetens så ofta som möjligt. I sämsta fall får vi då en parallell till många av dagens (manuslösa) TV-program, där de medverkande artisterna ofta har dubbelt så roligt som publiken har….

Under sex år var jag medlem i Sveriges Radios Gosskör (1958-1963) under Åke Åhlén. En av mina sista konserter med kören var just den årliga direktsändningen av Matteuspassionen från Engelbrektskyrkan under ledning av Erik Eriksson. Ett par år senare gavs den ut på LP-skiva och kan mycket väl tjäna som ett hälsosamt riktmärke med avseende på dessa problem. Mina ord i detta ämne gäller huvudsakligen första och sista satsen i nämnda verk. Det finns ingen vetenskap eller ens musikestetik som säger att 1700-tals verk inte får tillföras nya tekniska och musikaliska landvinningar (från 1800-talet) och med dem få en ökad uttrycksmöjlighet! Det finns inte heller något som säger att Bachs Goldberg-variationers musikaliska innehåll blir "våldtaget" bara för att de framförs på piano istället för cembalo! Tvärtom kan man ofta höja den gamla musiken till nya och "djupare" nivåer med hjälp av modernare teknik!

I fråga om Bachs cellosviter har t.o.m. den paradoxen uppstått, att s.k. romantiska 1800-tals-tolkningar framstår som betydligt mindre rytmiskt flummiga än de, där alla "tidstrogna" manér med ständiga "ornamenteranden" har lagts till. Med denna akrobatik, som andas lite för mycket av hör-på-mig-jag-är-barockspecialist-mentalitet, försvinner alla musikaliska landvinningar som tidigare nämnts. M.a.o. om man för att få tillgång till ett musikaliskt uttryck, måste plocka bort flera andra, däribland så bärande saker som en rytm och puls som svänger, betalar lyssnaren ett alldeles för högt pris. Jag kan helt enkelt inte höra att Bachs cellosviter har gjort någon musikalisk "nettovinst" på att avromantiseras av "tidstrogna" nördar.

Ett för mänskligheten allt vanligare behov må vara "back to basics", särskilt när saker och ting har gått för långt. Men vid normala reguljära framföranden av barockens verk har mig veterligen ingen musikalisk substans exploaterats sönder, degenererat eller spårat ur hittills! Så barockmedicinen tycks snarare vara en trend som påtvingas publiken av diffusa, akademiska och intellektuella orsaker, av kultursnobbar som vill profilera sig, göra sig märkvärdiga över ingenting. Att erbjuda publiken det märkvärdiga ORIGINALET (häst och vagn istället för biltaxi) står för ett mer musealt kuriosa tänkande än att det fyller ett reellt musikaliskt behov. Romantikens uttrycksmedel har många gånger framkallat glädjetårar hos publiken. När såg man någonting sådant under en barock eller tidstrogen dito? Själv har jag inte ens hört talas om det….

Om man däremot från en barock version kastar sig rakt i armarna på t.ex. Robert Wells och hans "rock"-versioner, kommer saken i ett helt annat läge. Då har man inte utvecklat instrumentet utan snarare tillfört extra maskinell icke akustisk utrustning som förändrar både klang, rytm och instrumental balans. Då kan puritaner och nördar börja tala om musikaliska våldtäkter istället för dito orgasmer…

Pga. ovanstående dristar jag mig till följande ovetenskapliga men inte helt otänkbara hypotes:

Någon har viskat till mig att kyrkan föredrog kastrater på Bachs tid. Då är det helt logiskt att de också gillade en kastrerad interpretation. Då instrumentalisterna trots allt inte var kastrerade, blev de tvungna att hitta en annan utväg för energin än den romantiska. Någon kom väl då på att man kunde "sublimera" kraften till ornamenter och girlanger påklistrade på ytan likt en julgran. Och kompositören hade ju påpassligt lämnat utrymme för just sådana manèr. Mycket trevligt, men efter 5 min. blir det väldigt tjatigt och förutsägbart…

Som vanligt kan vi inte annat än fullständigt hålla med vår kammarmusikervän från bättre tider. Ett iögonfallande fenomen i samband med barockmusiken är hur musikens snabba tekniska utveckling från Gluck till Wagner medförde att barockens faktiska landvinningar och förtjänster snabbt förträngdes och glömdes bort. Redan under sin livstid blev "gamle Bach" föraktad och övergiven av sina mer karriärlystna söner för att han inte hängde med i tiden men förblev trogen gamla former. Händel synes ha klarat sig bättre därvidlag och förblev omistlig ända tills Bach återupptäcktes och "moderniserades" till godo under romantiken. Händels operor sattes i malpåse som stolliga i jämförelse med exempelvis Wagners absurda mastodontschabrak men kom fram igen när modetrenden under 1900-talet följde världskrigens självdestruktivitet. Verdis operor snarare bejakade än (som Wagner) körde över de tidigare århundradenas operalandvinningar, med ett undantag: Verdi censurerade Monteverdi. Detta fenomen kräver nästan ett kapitel för sig.

Detta är desto mer anmärkningsvärt då Monteverdi är operans huvudsaklige skapare. Verdi dömde honom hårt för hans "orenheter och oegentligheter", vilket man kan förstå ur den synpunkten att knappast någon operatonsättare någonsin var så "ren och ordentlig" i vad han skapade som Verdi. Dock underlät Verdi att betrakta sin store föregångare ur dennes eget tidsperspektiv (1600-talet).

På Monteverdis tid hade man ännu inte kommit fram till dur och moll, och musiken bedömdes på helt andra estetiska grunder än idag. Man hade helt andra förutsättningar och extremt mycket mer begränsade medel. För Monteverdi med sitt tidiga 1600-tals mycket knappa musikaliska medel synes hans huvudsakliga strävan ha varit att skapa en ändamålsenlig stämning genom koncentration på "soundet". Han blev sin tids oöverträffbare mästare inom den sakrala musiken genom denna strävan men fortsatte vidare och experimenterade fram den första riktiga operan, "Orfeus" ("La favola d'Orfeo", 1607!), kanske det mest epokgörande musikverk som någonsin presenterats, mera historiskt betydande än både "Barberaren i Sevilla" och "Tristan och Isolde", i synnerhet när man beaktar den efterföljande operalitteraturen. "Orfeus" förblir nummer ett. Vad Monteverdi mest experimenterade med var klanger och instrumentala effekter. Således förekommer det instrument i hans operor som sedan dess totalt fallit ur allt orkesterbruk, främst gitarren, som tillför hans operor en egenartad förtätad stämning, som senare går förlorad när större orkestrar dränker och omöjliggör gitarrens intima karaktär. Där förekommer också orgelliknande instrument som virginal och den mycket effektfulla regalen. Betecknande för Monteverdis tid och praxis är även att noternas huvudsakliga funktion inte är att bli exakt efterföljda utan snarare att tjäna som stöd för en levande tolkning av kompositionen: musikhantverkarens skicklighet vid framförandet är viktigare än själva noterna.

Naturligtvis kan man ur sådana noter utläsa alla möjliga "orenheter och oegentligheter", men det är fel att döma Monteverdi därefter. I stället bör man göra som man gjorde på hans egen tid, nämligen utläsa mer ur noterna än vad som står i dem, eftersträva Monteverdis klangideal och "det rätta soundet" och lägga större vikt vid fromheten till musikens inre liv än vid det rent tekniska.

Det är kanske där som Nikolaus Harnoncourt och andra barockfantaster som försökt gå tillbaka till barocken gått fel, då de bara lyckats återskapa barocken rent tekniskt medan de missat poängen: musikens känsla, som står över all teknik, och som Eric Ericson i Engelbrektskyrkan lyckades bättre med att framhäva i Mendelssohns efterföljd än vad Harnoncourt någonsin lyckats få fram genom en löjlig återgång till barocktidens rent tekniska primitivitet.

  Alla känner sig hemma hos Bach. Det är omöjligt att träffa på någon som inte känner sig helt som hemma i hans musik, även om de kan göra det på mycket olika sätt. Den ena kan till exempel säga: "Den enda delen av Bachs musik som håller är hans sakrala musik. Resten kan man vara utan, då det bara är ytligt hantverk, men det finns ingen bättre kyrkomusiker." En annan kan mena: "Matteuspassionen är ren sentimental sirap, och kantaterna är ofta väldigt banala och upprepar sig hela tiden. Nej, Bach skulle ha blivit helt och hållet en sekulär kompositör. Hans engelska och franska sviter, Brandenburg-konserterna och uvertyrerna är oöverträffade geniala mästerverk. Att han fastnade i kyrkomusikerfacket förstörde honom." Och andra kan mena: "All Bachs instrumentalmusik inklusive hans orgelverk är bara ytliga broderier, medan det var den mänskliga rösten han visste något om och kunde komponera för. Musikhistoriens största förlust är att Bach aldrig komponerade någon opera." Andra kan mena, att det är bara Bachs orgelverk som det verkligen är något med, och så vidare. Detta skulle indikera, att knappast någon kompositör är så universell i sina specialkunskaper inom musiken som Bach, då han i stort sett alla genrer utom operan åstadkom oöverträffade höjdpunkter.

Nackdelen med detta överlägsna mästerskap förföljde Bach under hela hans liv. När han som barn ständigt ville studera mera musik greps hans äldre bror, som han bodde hos efter båda föräldrarnas bortgång 1694, av avund inför hans begåvning och låste in de verk av Pachelbel som Bach ville studera. Men Bach kom på ett sätt att komma in i skåpet nattetid, ta ut noterna och systematiskt kopiera dem blad efter blad under tjugo nätter med bara månen som belysning. När han nästan fullbordat kopieringen kom brodern på honom och förstörde hela arbetsresultatet.

När Bach begav sig till Lübeck för att träffa Dietrich Buxtehude var han anställd som organist i Arnstadt och bad helt korrekt om ledighet innan, fick den och satte sin kusin på orgelbänken under tiden. När han kom tillbaka kallade konsistoriet honom till förhör. Han hade utsträckt en beviljad fyra veckors vistelse i Lübeck till 16 veckor, och därför skulle han nu sättas på plats. Det kom fram att en gammal bonde hade klagat på att hans orgelpreludier var för långa. Bach frågade hur långt ett preludium då skulle vara. En halv minut torde räcka. Bach spelade aldrig mer preludier som var längre än en halv minut.

Också när Bach hamnade i fängelse var det inte så mycket för hans musiks skull som för det att hans överordnade inte kunde tolerera att vara utan honom. Bach hade den gången sökt en tjänst i Köthen, vilket hans arbetsgivare hertigen i Weimar tagit illa vid sig för. Hertigen satte Bach i husarrest i slottstornet tills han skulle komma på bättre tankar, vilket Bach inte gjorde på en månad. Den månaden utnyttjade han i stället till att skriva ner sin "Orgelbüchlein".

Men värst blev intrigerna i Leipzig, där Bach hade två (egentligen fyra) kyrkors musik på sitt ansvar och ett förfärligt kotteri omkring sig att tampas med. Värst var prefekterna, de av kyrkorådets rektor utsedda körledarna. Det blev ofta slagsmål som kunde förekomma ända upp på orgelläktaren. Vid ett tillfälle grep Bach en av prefekterna i nacken och körde ut honom med våld. Den egentliga orsaken till dessa strider var den unge rektorn Ernestis opposition mot Bachs gammalmodiga ideal. Den nya tiden krävde saklig bildning med vetenskaperna i första rummet medan Bach representerade ett äldre teologiskt bildningsideal med latin, grekiska och humaniora som heliga kor. Det var således rektorn Ernesti som vände sina prefekter mot Bach medan Bach mot ålderns höst fick allt svårare att få det som han representerade som taget för något självklart.

Egentligen kan man spåra alla konflikterna i Bachs liv till det enkla förhållandet att han var en överlägsen personlighet och att sådana alltid väcker avund. Dessutom var Bach alltid en sådan som stannade kvar och höll fortet och inte en som när det var lämpligt unnade sig en längre tids semester. Med åren tog detta orättvisa motstånd mot hans personlighet honom allt djupare när även hans egna söner, den ena efter den andra, lämnade honom och hans religiösa ideal för att i stället bli helt sekulära.

Bach beskrevs av sina samtida och lärjungar som en som "alltid gick med huvudet i molnet" eller "ett geni som levde i en helt annan värld". Dock var han absolut inte alldeles världsfrånvarande. Han hade en glad och uppsluppen humor och älskade att umgås i festliga sammanhang, vilket exempelvis hans "Bondekantat" och "Kaffekantat" visar. Få musikerhem har varit så öppna som hans – sina närmaste elever bad han alltid bo hemma hos sig så att han bättre kunde ha daglig kontakt med dem. Hans tjugo barn och hans båda hustrur vittnade om ett sällsynt lyckligt och harmoniskt familjeliv. Om han ständigt levde i en annan värld än denna var det en bättre värld än denna.

Hans musik förblir en av musikhistoriens absolutaste högborgar, den är ofrånkomlig, oumbärlig och unik, och det gäller nästan allt vad han komponerade. Tyngst vikt har kanske de mer än 200 kantaterna. Tagna en och en kan de visserligen ibland framstå som litet banala, upprepade och naiva, men de har alla en skimrande värme att sprida, och de om något kan inge musikkännaren den mest intima hemkänsla. Inte ens Händel kunde komponera något så religiöst innerligt som "Mattheuspassionen", och H-moll-mässan har inget motstycke i musikhistorien. Närmast skulle Mozarts C-moll-mässa ha kommit, om den hade fullbordats.

Det finns inget motstycke i musikhistorien till Bachs sista och ofullbordade komposition "Die Kunst der Fuge", som kanske är dess märkligaste komposition över huvud taget. Absolutare musik finns inte: den är skriven utan anvisning för vilka instrument, varför det är fritt fram för alla möjliga tolkningar. Den har kanske företrädesvis framförts med en stråkkvartett men kan även spelas på orgel, på cembalo eller för hel orkester. I denna komposition har den gamle blinde Bach lagt ner hela livserfarenheten av sitt musikaliska kunnande efter ett synnerligen rikt liv av bara musik och presenterar därmed kanske höjdpunkten av allt fugatiskt och kontrapunktiskt komponerande.

Min favorittolkning är den som presenterats av Janos Rolla och Franz Liszts kammarorkester i Budapest 1985 på skivmärket Hungaroton, ett skivmärke som gjort sig bemärkt för sin kvalitativa presentation av udda verk i udda tolkningar. I denna kammarstråkensemble tillför dessa intensivt musikaliska ungrare en ny dimension till den gamle Bach, nämligen en dramatisk intensitet och nästan frenesi som ger inspelningen en laddad karaktär som är sällsynt i tyska tolkningar av Bach. Man nästan hör att det är stråkinstrumentalister väl förtrogna med det eldiga zigenarblodets csardaskaraktär och smäktande inlevelse, som här representerar den gamle perukstocken Bach på ett alldeles eget och mycket originellt sätt med kanske inte bara ungerskt vin och tokajer utan rentav zigenarblod i ådrorna. 

Varför blev det ingenting av Bachs söner? Även den mest framgångsrika av dem, Carl Philipp Emanuel, blev efter sin död tämligen glömd tämligen snart och har aldrig kommit i ropet mer efter sin bortgång. Även den yngste sonen, Johann Christian i London, hur framgångsrik han än var med sina lätta och charmiga operor, var redan när han dog fullständigt bortglömd, och hans efterlämnade skulder har aldrig kunnat betalas. Johann Sebastians äldsta son och älsklingsson, som troligen var den mest begåvade av dem, Wilhelm Friedemann, gick i faderns fotspår men blev aldrig riktigt framgångsrik eller lycklig.

Ändå måste deras utgångsläge som musiker betecknas som det mest idealiska tänkbara med en sådan far, musikhistoriens störste kompositör och dess kanske bästa människa. Och han ansträngde sig verkligen för att jämna vägen för sina söner. Han gjorde allt för dem, och det var kanske därför de bara blev skuggor: de fick allting gratis och behövde egentligen inte anstränga sig för sina karriärer. De hade ingen Beethovens dövhet, Mozarts och Schuberts fattigdom, Händels hårda motstånd, Berlioz' oförståelse bland publiken eller Chopins och Schumanns sjukdomar att brottas med.

Visserligen såg fadern till att de fick den bästa tänkbara musikaliska utbildning, men hans ambitioner gick längre. Han ville att hans söner skulle få det som han själv saknat mest i livet: akademisk utbildning. Därför blev sönernas utbildning mycket mera mångsidig och lärd än den autodidakte faderns. Johann Sebastian behärskade sitt fack musiken bättre än någon annan i historien, men han kunde ingenting annat. Han var på sätt och vis en total fackidiot och led av det själv. Han gav därför sina söner en högre utbildning, varpå de aldrig kunde bli lika duktiga musiker som sin fader.

Deras högre utbildning medförde också en intellektuell överlägsenhet mot fadern, som ibland frestade dem till att se ner på honom och förakta honom. Carl Philipp Emanuel, som under 27 år fick arbeta direkt under Fredrik den store av Preussen, som hela livet fick njuta av den tidens högsta intellektuella sällskap som Lessing och Klopstock, utvecklade därav osympatiska later som grällt framstod i den skamliga behandlingen av sin styvmor, den store Bachs änka, som fick dö som "Allmosenfrau" på tiggarhuset medan Carl Philipp Emanuel om någon hade kunnat hjälpa henne. Han var inte hennes äkta son, men ändå.

Likväl var han den lyckligaste och mest framgångsrika, och hans musik står sig bättre än hans bröders än idag. Den äldste älsklingssonen Wilhelm Friedemanns olycksöde var att han aldrig kunde tåla någon överhet, i synnerhet inte någon bigott sådan, då han var fritänkare. Hans livslånga konflikt var att nödgas sköta sitt livsvärv på orgelpallen i kyrkan under inskränkta puritaner till överordnade som han bara kunde vantrivas med. Först under de allra sista åren av sitt liv kunde han göra sig till frilans, men då var det för sent, och helhetsbilden av hans liv är hjälplöst disharmonisk.

Johann Christian i London var då den enda frigjorda av bröderna, som fick den mest allsidiga musiktutbildningen främst i Italien. Han har mest gått till musikhistorien för sitt oöverskådliga inflytande över Mozarts utveckling. Men redan under sin samtid började hans sol sjunka, han förföljdes av ekonomiska katastrofer och blev vid ett tillfälle ruinerad av en tjänstepiga som försvann efter omfattande bedrägerier, och han dog en ruinerad man, fullständigt bortglömd redan av alla utom av Mozart.

Ej heller lyckades de familjemässigt. Wilhelm Friedemann fick bara en dotter, Carl Philipp Emanuel en dotter och två söner av vilka ingen blev musiker, och Johann Christian inga barn alls.

Både Wilhelm Friedemann och Carl Philipp Emanuel nådde den aktningsvärda åldern av 74 år, samma ålder som Händel, medan Johann Christian bara blev 47. En annan som blev musiker var Johann Christoph Friedrich, men han är den minst intressanta av de fyra.

De var alla fyra framstående musiker, kanske de främsta i sin tid, men de hade kanske oturen att födas till en tradition som de ägde att förvalta och föra vidare, som var alla tiders största musiktradition. De föddes med ett musikansvar som kvävde dem, levde och dog som musikens livegna tjänare och fick aldrig kraft och möjlighet till egna liv. De blev aldrig mer än bara mänskliga musikinstrument.

Haydn kunde senare under furst Esterhazy bättre utveckla en fullständig frihet och självständighet inom musiken, medan Mozart kände samma dilemma som Bachs söner, att vara besatt av musiken, som om musiken spelade på honom och inte tvärtom, medan Beethoven var den förste som kanske mest genom sitt oerhörda handikapp dövheten helt kunde göra sig till både musikens och sitt ödes överman.

"Salig människan var inte alltid så rolig," lär änkan Bellman ha sagt om sin framlidne man, när hon av drottningen tillfrågades hur det hade varit att vara gift med ett geni. Och efter att ha varit gift med "salig människan" i tjugo år torde Lovisa Grönlund, aldrig besjungen i någon av Bellmans många visor om flärdfulla damer, ha vetat vad hon talade om. Och man kan då tänka sig hopen av hennes kolleger i himmelen, alla änkor eller offer för framstående konstnärer till äkta män, att de utan ett ord håller med henne och visar det genom att dra en djup suck.

Nu finns det ju faktiskt även succéartade äktenskap inom musiken och konsten. Alla stora musikers äktenskap var inte sådana totala katastrofer som Haydns och Tjajkovskijs. Tvärtom.

Till de lyckligaste hörde utan tvekan Johann Sebastian Bachs och särskilt då det andra. Den 16 år yngre Anna Magdalena Wilkens födde Bach tretton av hans tjugo barn och skötte inte bara om hushållet utan hjälpte rent av sin man med att skriva noter. Hon lär ha varit bättre på detta än Henry Purcells hustru, som ju slarvade till det alldeles förfärligt. Anna Magdalena var i själva verket en så duktig notskriverska, att det ofta inte går att skilja mellan hennes och Johann Sebastians notskrift. Hon måste ha varit en ovärderlig hjälp för honom på en tid 250 år före den första kopiatorn och då allt måste skrivas för hand och det utan kulspetspennor. Man kan här spekulera i hur stor tacksamhetsskuld musikhistorien står till henne, då genom hennes hand säkert mycket blev bevarat som annars säkert gått åt till kött- eller fiskpapper.

Vad musikhistorien inte förmäler är hur det gick för henne efter Johann Sebastians frånfälle. Detta är nämligen en ovanligt vanhedrande historia. Hennes hem hade varit Johann Sebastians tjänstebostad, som tillhörde staden. Efter honom måste den övertas av hans efterträdare. Hon blev alltså körd på backen med tre alltjämt hemmaboende barn (döttrar) med bara ett halvt års uppsägningstid. På hennes förfrågan om hon kunde få ut resten av makens årslön blev svaret nej. Ej heller hade han varit rik, så det var inte mycket arv att dela på med de många barnen. Hon måste tigga om underhåll och blev snart en Allmosenfrau som måste leva på det allmännas bekostnad, vilket betydde fattighuset. I 1750-talets Tyskland innebar detta en helt ovärdig existens. 1760 dog hon 59 år gammal och fick en fattigbegravning. Hennes söner, flera av dem berömda, hade alla övergivit henne och gjorde heller aldrig någonting för sina systrar. Bachs sista dotter levde ända till 1809 och fick mot slutet av sitt liv en liten inkomst genom en insamling som bland andra Beethoven tog initiativet till.

Bättre gick det då för Mozarts hustru, som inte alls var den ytliga slarva som ryktet velat göra henne till. Den ytliga slarvern i den familjen var Mozart, som spelade bort alla sina inkomster på biljard. Vid sin död efterlämnade han 560 gulden i tillgångar och 3000 i skulder. Detta fick änkan klara upp själv med sina två små söner.

Och det gjorde hon. Hon tvingades naturligtvis sälja makens originalnoter, men denna skada reparerade hon senare genom att leda publiceringsarbetet av dem och på allvar lansera hans musik, som vid hans död var nästan helt okänd. Den unga änkan (Konstanze Weber, Carl Maria von Webers kusin, var bara 28 år när Mozart dog,) hade ju ännu hela livet framför sig och tänkte göra någonting av det.

1809 gifte hon om sig med den danske diplomaten Georg Nicolaus Nissen, legationssekreterare vid den danska ambassaden i Wien och en stor amatörmusiker. Därmed var hon på säkra sidan, och som en avgudad hustru i hög social ställning kunde hon ostört ägna sig åt marknadsföringen av Mozarts musik. Hon blev änka på nytt 1826 men förblev ärad och i god ställning för resten av sitt liv. Hon dog 1842 nästan 80 år gammal.

Som ett exemplariskt musikäktenskap har även Edvard Griegs framhållits med sångerskan Nina Hagerup, hans egen kusin. De fick bara ett barn, en dotter som dog i hjärnhinneinflammation endast 13 månader gammal, varefter äktenskapet förblev bräckligt. Han skrev en gång till en vän: "Kvinnor vill bara leka, det låter hårt, men det är ändå sant. En kvinna har aldrig förstått och lär aldrig förstå det Stora Vilda Obegränsade i en konstnärs kärlek. Och har jag rätt i detta, så är det bevisat, att en konstnär inte skall gifta sig." Likväl höll äktenskapet livet ut, om det dock troligen var bara musiken som höll det samman.

Dessa tre verk hör till det allra yppersta inom den canon ur musikhistorien som man borde unna sig att få höra åtminstone en gång om året. Till denna canon hör också alla Beethovens pianosonater och pianokonserter, hans symfonier och Missa Solemnis, alla Brahms 24 kammarmusikverk och symfonier, pianokonserter och Ein Deutsches Requiem, alla Tjajkovskijs, Bruckners och Sibelius symfonier, alla Schuberts sista verk, Mozarts Requiem, alla Chopins och många andra verk, men just dessa tre av Bach och Händel hör alltså till de absolut allra nödvändigaste.

Mattheuspassionen finns i ett otal versioner och låter annorlunda varje gång, men min favoritinspelning förblir dock den som gjordes under Eric Ericsons ledning i Engelbrektskyrkan 1963, ett konsertframträdande som samtidigt blev skiva – hela skivan är alltså en live-upptagning, med John van Kesteren som främsta solist som evangelisten.

Frågan är om Felix Mendelssohn har fått mera ris eller ros för att ha genomfört verkets återuppståndelse på 1830-talet efter 100 år i glömska. Man har tadlat hans orkestrering och bearbetning, men allt vad han gjorde var att anpassa musiken efter romantikens musikaliska förhållanden och instrument. Han har inte ändrat på Bachs musik, som bara låter Bach och inte Mendelssohn. Orkesterklangen är fylligare med en romantisk orkester – det är i princip den enda skillnaden, och det är inget fel i det.

Så stora verk som dessa tre framförs ibland i stympade versioner och ibland till och med bara i avsnitt, vilket är ett ofog, då därmed arkitekturen går förlorad. Visserligen är de långa, omkring tre timmar alla tre, och visst är det påfrestande att bara vara åhörare under en så lång tid, men man blir salig på kuppen, och det är meningen. I ett framförande i Vasakyrkan här i Göteborg nyligen hade Messias bantats med en tredjedel, varpå man naturligtvis saknade flera av de viktigaste detaljerna men mest hela den arkitektoniska uppbyggnaden, som är särskilt viktig just i Messias, där allting gradvis tornar upp sig för att nå den definitiva utlösningen i Hallelujakören. Mattheuspassionen kan ännu mindre förkortas, då där allting hänger samman i en definitivt enhet där alla partier vilar på varandra. Tar man bort några av de banalare och mer enformiga ariorna kommer koralerna för tätt på varandra, och balansen rubbas.

H-moll-mässan framfördes aldrig i sin helhet under Bachs egen levnad. Dessa hans båda mastodontverk framstår därmed som musikhistoriens märkligaste genom sina öden, passionen bortstädad och glömd under hundra år, och mässan aldrig framförd förrän långt efter hans levnad. Alla Händels verk togs väl om hand under hans levnad, vårdades och trycktes upp och glömdes aldrig, medan Bachs musiks öde var den fullkomliga motsatsen – endast en bråkdel kom ut i tryck, och det mesta glömdes genast.

Man kan aldrig tröttna på att jämföra dem, då de kompletterar varandra så ypperligt. Allt vad man saknar hos Bach finner man i Händel och vice versa. Bach skrev inga operor, och Händel skrev inga mässor. Medan Bach är den grundlige och oöverträffat genomarbetade kontrapunktikern, där aldrig en stämma eller en not blir fel eller överflödig utan ingår som en nödvändig mutter i det kosmiskt fylliga maskineriet, är Händel den effektiva och koncisa melodikern, som aldrig misslyckas med en melodi eller aria och aldrig upprepar sig. Man blir understundom trött på Bachs upprepningar, han har alltid samma musikaliska idiom och system med i princip alltid samma harmoniska tonspråk, och ehuru detta alltid är fullkomligt och fullödigt i sin konstant praktfulla kontrapunktiska generositet saknar man ofta dramatik hos honom, då han alltid kör samma formel. Denna dramatik finner man i stället hos Händel, som dock aldrig har Bachs fulländade kontrapunktik, som aldrig kan bli bättre och som aldrig har överträffats.

Visst är ofta texterna i Mattheuspassionen erbarmligt naiva, och flera av ariorna där ger ren träsmak ifrån sig genom sin enfald. Även många av ariorna i H-moll-mässan är tämligen slätstrukna och fantasilösa, medan Bach kanske kommer närmast Händels dramatik i mindre och mera intensiva verk som den mycket noggrant utarbetade "Magnificat", kanske det praktfullaste Bach har komponerat. Tenorarian där, "Deposuit potentes", slås till och med svårligen av Händel i sin dramatiska intensitet.

Kort sagt, den ena kan inte vara utan den andra. Bach sade en gång, att om han inte var Bach hade han velat vara Händel. Händel reste en gång till Tyskland enkom för att få träffa Bach, men när han kom fram till Leipzig var Bach inte hemma. Just då råkade han vara tillfälligt bortrest. Följaktligen träffades de aldrig. Båda fick problem med ögonen, båda blev blinda, och samma ögonläkare opererade dem båda. De är och förblir musikhistoriens två mest oseparerbara tvillingsjälar, och de var minsann medvetna om det medan de levde. Hur mycket som helst kan skrivas om båda, och det är omöjligt att någonsin bli färdig med någon av dem.

— Vad menar ni egentligen, mr Handel? Hur kan ni försvara ett verk som "Messias"?

— Och vad menar egentligen ni, herrar biskopar? Hur kan ni angripa ett verk som "Messias"?

— Det är vi som ställer frågorna, mr Handel, och ni äger att besvara dem.

— Det enda svaret på alla era frågor och på att ni över huvud taget ställer dem är att ni är en förfärlig hop inkompetenta dumhuvuden.

— Mr Handel!

— Till ordningen, mina herrar! Svara på biskopens frågor, mr Handel.

— Vad menar ni egentligen med ert verk "Messias"? Är det er avsikt att vålla trosstrider inom kyrkan?

— Vad menar ni egentligen, herrar biskopar, med era insinuationer? Tror ni på fullt allvar att jag skulle kunna nedlåta mig till att befatta mig med er ruttna kristendom?

— Mr Handel!

— Till ordningen, mina herrar! Svara blott på biskopens frågor, mr Handel.

— Vad gäller då hans förbannade fråga egentligen? Vad tusan är jag egentligen kallad hit till förhör för? Vad är det för fel på min sakramentskade "Messias"?

— Välj era ord bättre, mr Handel, och svara blott på biskopens frågor.

— Då må han i så fall uttrycka sig klarare, så att jag kan begripa vad han säger.

— Tyst, mr Handel! Varsågod, herr ärkebiskop.

— Mr Handel, vad som förbryllar oss är textvalet i "Messias". Vi anser att ni har handskats tämligen lättsinnigt med Den Heliga Skrift och tillrättalagt den för era egna syften, och det är detta som vi anser att kan ha vådliga konsekvenser för den publik som tvingas åhöra denna musik...

— "Tvingas åhöra"? Vad menar ni egentligen, ärkebiskop? "Tvingas åhöra"? Jag har då aldrig hört på maken! Att man skall behöva tvingas åhöra sådant! Det är under min värdighet. Jag borde aldrig ha kommit hit. Jag borde ha bojkottat er allihop och hela er perukstockade kyrka. Ni är Englands infamaste dumhuvuden och humbugar allihop.

— Till ordningen, mr Handel! Svara blott på ärkebiskopens fråga! Varsågod och fortsätt, herr ärkebiskop.

— Vi menar, mr Handel, att det är något förmätet av er att bearbeta Bibelns ord efter eget gottfinnande och sålunda sätta er över hela kyrkan...

— Nej, vet ni vad, herrar dumskallar! Er inkompetens är då sannerligen infam! Hur kan ni inbilla er att jag skulle ha kunnat ha några andra avsikter bakom min "Messias" än att blott sätta värdig musik till Bibelns ädlaste ställen? Och vilka avsikter skulle dessa i så fall ha varit?

— Att föra fram en egen personlig förkunnelse, att göra er själv till profet, att själv konkurrera med Guds Ende Son.

— Nej, vet ni vad, mina herrar, tror ni verkligen på sådana amsagor, som att ett är lika med tre, att Sonen är det samma som Fadern, att Maria blev en obefläckad jungfru efter att hon befruktats med Jesus och allting annat sådant där skitsnack? Ni vet inte vad ni talar om om ni tolkar Bibeln och alla kyrkans absurda dogmer bokstavligt. Jesus var väl en människa, för fan, och jag är väl också bara en människa, för fan! Varför då göra saken värre än vad den är?

— Förklara er tydligare, mr Handel.

— Nej, jag tänker inte spilla några pärlor på era svinhjärnor. Jag har fått höra tillräckligt mycket skitsnack här idag för att jag skulle göra situationen värre med att besvara det. Jag har citerat Bibeln och satt musik till citaten, och därmed basta. Det är allt vad "Messias" är. Vad ligger det för ont i det?

— Tänker ni fortsätta med att tonsätta Bibeln?

— Inte fan själv skulle kunna hindra mig däri ens i biskoplig förklädnad.

— Ert fall är dessvärre hopplöst, mr Handel. Härmed förklarar jag förhöret avslutat.

— Avslutat? Varför det så plötsligt, herr ordförande?

— Därför, herr ärkebiskop, att mr Handel går det inte att resonera med. Han är besatt av Gud, och det kan vi inte göra någonting åt. Om Gud avser att slå kyrkans traditionella kristendom till marken genom mr Handel, så kan vi inte bestraffa mr Handel för Guds outrannsakliga avsikter, eller hur, herrar biskopar och ärkebiskopar?

Ingen är svårare att komma till rätta med när det gäller kvinnor än Händel. Alla hans biografer klagar över detta och suckar uppgivet: "Det finns inte en enda skandal om Händel!" Han har inte en enda dokumenterad fruntimmersförbindelse, och alla legender om sådant har motbevisats eller saknar bevis. Allt tyder på att han faktiskt inte hade en enda kvinna i hela sitt 74-åriga liv hur osannolikt detta än kan förefalla.

Ändå såg han bra ut, han var välväxt och hade ett frappant utseende innan det begravdes i dubbelhakor och peruker, han var sällskaplig och kunde njuta för fulla muggar av god mat och gott umgänge, och han hade många väninnor, både yngre och äldre, men mest tanter och jungfrur. De damer som han umgicks med som kom närmast hans egen kategori var bara besvärliga primadonnor, sångerskor som han måste uthärda att samarbeta med för musikens skull. Han hade därtill ett högt utvecklat sinne för humor och var i regel socialt attraktiv och angenäm ur alla synpunkter. Endast kärleken kom aldrig honom nära.

Denna friska humor, denna sociala utstrålning, dessa kosmopolitiska anlag för brett sällskapsliv, detta fasta grepp om en stor värld saknar man helt hos familjemänskan J.S.Bach, som snarare förföll till en puritansk bitterhet och besvikelse över mänskorna och då mest över sina egna söner, som föraktade hans konservatism. Vi ska inte här jämföra Bach och Händel som kompositörer, båda är oöverträffade i sitt slag och kompenserade varandras brister, Bach var en gedignare kompositör men mera exklusiv och inskränkt som sådan medan Händel var mera framstående som melodiker och kunde alltid intressera en publik. Det egendomliga är, att Bach, som var mera kvalificerad som musiker och en stor familjefar, var mera träaktig och mindre mänskligt generös än den mera hänsynslösa teatermänskan Händel, den obotlige ungkarlen, som hade en sprudlande generositet utan gränser.

Medan Bach både var en kyrkans man och en stor familjefar utom musiker var Händel bara musiker och ingenting annat. Sina största och bästa oratorier komponerade han under bara någon dryg månad, "Messias" kom till på 23 dagar, och hur han än bredde på med körer och orkestrar och orgel till komponerade han aldrig en överflödig ton. Han tog ut svängarna ordentligt, men hans fugor förblir ändå alltid mera strikta, jordnära och melodiska än Bachs. Bach rör sig mera i den abstrakta matematikens högre sfärer och bryr sig inte ens om att ange för vilket eller vilka instrument hans högsta musikaliska offer är komponerade, medan Händel alltid är totalt realistisk.

Om någonting utmärker hela hans livsverk så är det disciplin och gott omdöme. Han placerade sina pengar väl, hans konstsamling var utsökt, och trots alla operakatastrofer, som vållades av hans konkurrenter, dog han som en av musikhistoriens mest välbärgade kompositörer – endast Rossini blev rikare. Den totala musikaliska disciplinen, som dominerade hela hans liv från början till slut, gjorde liksom kärleken och kvinnoumgänget överflödiga. Han var i balans från början och behöll denna balans trots alla svåra motgångar intill slutet genom att oavbrutet arbeta hårt. Denna titaniska balans rubbades bara av talrika överansträngningar och självhushållsmissbruk – oundvikligt för ungkarlar – med slaganfall som följd i femtioårsåldern. Han måste ofta lugna ner sig genom hälsokurer, men just de värsta motgångarna och hälsosammanbrotten använde han för att förnya sig desto mer. "Messias" är komponerat, kan man säga, med ena benet i graven, men med "Messias" lyfte han upp det.

Hans generösa medmänsklighet kommer mest fram i hans omfattande välgörenhet. Ensamstående mödrar och särskilt änkor tar han sig an med outtröttlighet, och ovedersägligt som monument över hans goda hjärta är hans barnhem för föräldralösa barn. Han hade inga egna barn och aldrig någon hustru men gjorde mycket för att hjälpa upp sådana barn som saknade fäder och sådana mödrar som förlorat sina män.

Så om Bach var fullt sysselsatt med sin stora familj så var Händel kanske ännu mera sysselsatt med många stora familjer både inom teatern, operan och musiken samt inom socialvårdens alltid bottenlösa avgrund av hjälpbehövande utsatta och sårbara människohav.

De första var renodlat religiösa. Man glömmer lätt, att Händel och hans musik har uteslutande religiösa rötter. Många av hans största verk komponerades i ungdomen och är sakrala kompositioner, såsom Brockes-passionen (en passion till text av Heinrich Brockes) på tyska, körkantaten Dixit Dominus och ett flertal andra liknande verk. När han som omväxling mot sina tjatiga operor började komponera oratorier var det i första hand ett återvändande till den religiösa musiken.

Hans lärare var ju den renodlade kyrkomusikern Friedrich Wilhelm Zachow, kantor på livstid i Halle och en betydande kompositör, inte minst genom sitt framodlande av kyrkokantatens form, som sedan Bach övertog. Man kan därmed faktiskt säga, att Zachow blev tongivande för både Händels och Bachs kompositörskap, vilka båda förde hans traditioner vidare. Som orgelvirtuos lärde sig Bach mer av Buxtehude i Lübeck, medan det avgörande för Händels utvecklande av melodin, arian och operan blev hans lärotid i Italien.

En annan viktig skillnad mellan Händel och Bach är att Händel alltid tänkte på åhörarna – hans operors liv berodde på dem, medan Bach totalt kunde strunta i vad folk tyckte om hans musik. Ett viktigt resultat av detta är att Händels musik aldrig är tråkig, medan många av Bachs kantater torde ha åstadkommit gäspningar, då ett karaktärsdrag hos dem är att en aria, när den äntligen sjungits igenom, börjar om från början igen, något som aldrig förekommer hos Händel.

Till skillnad från operorna är dock huvudelementet i Händels oratorier körerna. Solisterna står för handling och dramatik lika mycket i oratorierna som i operorna, medan oratoriekörerna berikar oratorierna med en helt annan dimension och dynamik. Oratoriet "Israel i Egypten" domineras helt av körernas magnifika mångfald. Halleluja-kören i Messias är bara en av många Hallelujakörer hos Händel, och en av dem bryter till och med ut mitt i en orgelkonsert.

Körens roll förlänar samtidigt Händels oratorier en högre form av dramatik genom deras lyftning av hela spektaklet, ungefär på samma sätt som körens roll i ett antikt grekiskt drama. Därmed framstår oratorierna till och med som mera dramatiska än operorna, och Händel var medveten om detta och byggde avsiktligt vidare på det med entusiasm. Det var så Messias kom till, det mest magnifika av alla oratorier och kanske det mest religiösa, då handlingen här är helt utbytt mot rena religiösa texter direkt ur Bibeln. Messias föregicks av oratorierna Saul och Israel i Egypten, som också är religiösa och innerligt betonade, medan oratoriet Simson (efter Messias) egentligen betecknar en återgång till ren mänsklig och operamässig dramatik. Judas Mackabeus (med den kända kören "Dotter Sion, fröjda dig!") är egentligen ett sekulärt segerdrama. Dock har alla oratorierna ett karaktärsdrag som höjer dem över alla Händels operor, och det är en djupare mänsklig innerlighet. Många inbegriper djupa tragedier med sorgmarscher och lamentationer, vilken tendens kanske nås högst genom det sista oratoriet Jefta, där domaren Jefta förlorar sin egen dotter och det genom egen förskyllan i ett djupt gripande för att inte säga förkrossande musikaliskt drama.

Det finns mycket mer att säga om Händels oratorier. 

Det är detta som filmen "Farinelli" handlar om, utan tvekan fjolårets bästa och viktigaste musikfilm. Det är en internationell produktion med fransk regissör, italienska skådespelare, filmad delvis i England och även med tyska ingredienser. Enligt god fransk historisk filmtradition är varje detalj ytterst realistisk och historiskt korrekt.

Dramat äger rum mellan bröderna Broschi från Neapel och maestro Händel. Den äldre brodern Riccardo Broschi är kompositör, medan hans mycket yngre bror Carlo är den berömde kastratsångaren Farinelli. De lever och arbetar tillsammans och skapar sig en gemensam karriär och förmögenhet på Riccardos operor som Carlo sjunger och Riccardo dirigerar. Händel stöter på dem redan i Neapel och försöker redan där övertala Carlo att överge sin broders futtiga operor och komma och sjunga riktig musik i Händels operor i stället. Men Carlo (Farinelli) kan inte svika sin bror. Händel avfärdar då Farinelli som ett stympat monstrum och förolämpar kastratsångaren grovt, vilket Händel senare får ångra.

Bröderna Broschi kommer nämligen till London och konkurrerar där fullständigt ut Händel, hans teater och hans operor. Konkurrensen är mördande, och alla medel är tillåtna. Av en händelse får Händel veta den sanna historien om hur Carlo blev kastrerad: det var hans egen äldre bror Riccardo som gjorde det för att rädda och utnyttja sin lillebrors underbara gossopran, och han gjorde det genom rent bedrägeri, så att han drogade Carlo med opium och utförde operationen medan Carlo var medvetslös. Carlo fick aldrig veta sanningen.

Detta avslöjar Händel för Carlo. Resultatet blir en mänsklig och musikalisk katastrof för alla tre. Carlo flyr från det offentliga livet och sin broder, Riccardo förstör sitt mästerverk "Orfeo" som han komponerat enkom för brodern under hela sitt liv, och Händel kan aldrig mer komponera en opera. Han gör konkurs och får slag och klarar krisen bara med att i stället komponera oratorier, vilket inte framgår ur filmen.

Det framgår heller inte ur filmen hur idén att åstadkomma vackra fullvuxna gossopraner genom kastrering kom till. Den lär ha kommit till i Vatikanen. Detta försökte man ta med i filmen, men denna detalj klipptes bort, troligen emedan filmen mest gjordes i katolska länder med katoliker och man fann det onödigt att provocera och utmana Vatikanen.

Filmens gripande och smärtsamma historia må i viss mån vara konstruerad och utspekulerad, sådana intima detaljer i de huvudagerandes öden som filmen visar kan omöjligt vara baserade på vetenskapliga fakta, men filmens känsloförmedling är för övertygande för att kunna vara en konstruktion. Filmen visar inte endast bröderna Broschis öde som musiker utan bär även nyckeln till Händels. Kastraterna som fenomen och deras operadominans blev hans undergång som operakompositör, och det är högst troligt att hans livslånga association och umgänge med deras omänskliga musikaliska levnadsvillkor spelade en oöverskådlig roll i hans egen inställning till och avståndstagande ifrån allt sexualliv.

Filmens höjdpunkt är Farinellis sista scenframträdande på Händels konkurrents teater i en opera av Händel som stulits från Händel, medan Händel själv sitter i publiken och förgås. I publiken sitter också en liten pojke som är invalid, Benedicte, en själsfrände till Farinelli, den ende som kanske förstår Farinelli och den ende Farinelli själv kan betrakta som en vän och jämlike, då de lider under samma öde: att aldrig kunna bli hela människor. Scenen är djupt känsligt filmad och oförglömlig. Alla är offer för samma sak: den totala skönhetens hänsynslösa krav på att alla mänskliga egenintressen måste offras och bli till intet om skönheten skall vara äkta.

Filmen är en förkrossande upplevelse, och dess oförglömliga intryck är av den totala smärta som det kostar om musikens krav på absolut skönhet skall tillgodoses. Både Farinelli och Händel fick uppleva denna smärta, genom fysisk ofullkomlighet och åtskilliga ekonomiska ruiner, liksom senare andra musikkonstnärer som Mozart och Beethoven, Schubert och Schumann, Berlioz och Smetana, Verdi och Tjajkovskij och många andra.

Ändå påträffar man inte ett enda självmord bland betydande kompositörer. De flesta har övervägt och ofta försökt (t.o.m. Artur Rubinstein!) men i regel aldrig genomfört det, trots att anledningarna varit överväldigande, medan det i stället inom litteraturen är överväldigande vanligt med självmord, som om musikens luttrande förmåga bättre kunde höja livet över förtvivlan och depression än ordets betydligt torrare och kärvare punkteringar. Fantasin räcker inte alltid till för att höja ordet, medan musiken i regel alltid höjer fantasin.

Det har spekulerats i det oändliga över Händels oförskämda envetenhet i att alltid förbli en oförbätterlig ungkarl. Musikhistorien har aldrig upphört att irritera sig över att Händel aldrig snubblade, att man inte har en enda skandal att ta fasta på i hans långa liv, att man aldrig kommer åt honom. Händel försvarade själv sitt framhärdande i ungkarlsståndet med att hävda att "kvinnor bara tänker på sig själva", och det saknades då åtminstone inte kvinnor i hans liv, då han oupphörligt fick brottas med dem som primadonnor, och hans tolerans mot divor var lika med noll: om någon envisades med att inte sjunga som det stod i noterna kunde han bära ut henne och hota med att defenestrera henne (alltså helt sonika kasta ut henne genom fönstret och ner på gatan, en drastisk operation som på sin tid startade det 30-åriga kriget i Prag,) om hon fortsatte att inte hålla sig till musiken. Å andra sidan var han inte det minsta misogyn, då han hade god hand med änkor och ensamstående mödrar och kunde visa sådana mer utsatta kvinnor inte bara ömhet utan rentav vördnad.

Men han måste ju ändå ha haft något sexualliv! envisas de irriterade musik-historikerna och fortsätter spekulera i hans eventuella hemliga laster, dolda förbindelser, smygprasslingar åt vänster och andra läskiga och fullkomligt okända möjligheter. Den oerhörda och oförglömliga filmen "Farinelli" för tio år sedan kopplade ihop honom med sin tids kastratsångare och visade med gripande realism och nästan outhärdligt genomträngande skärpa hur Händels operakarriär strandade genom en kastratsångares inflytande. Faktum är att Händels operor var helt beroende av kastratsångare, alltså onaturligt kastrerade sångare som man våldfört sig på som barn för att bevara deras gossröster förbi puberteten, och Händels hela karriär och framgång var operan. Man kan alltså inte särskilja honom från fenomenet kastrerade gossar. Det var grunden för hans liv. Detta föranleder fascinerande freudianska spekulationer.

Naturligtvis måste en sådan inbiten ungkarl utsättas för frågan om han var homosexuell. Frågan kan dock aldrig få något svar, då man inte vet någonting alls om en enda sexuell relation i hela hans liv. När han som ung slog igenom i Italien hade han förbindelser med sångerskor, vilka dock aldrig tycks ha lett till någonting – i de hetaste fallen tycks han ungefär som Brahms närmast bara ha blivit lätt bränd av dem och följaktligen i mild grad fattat någon avsky för dem i deras fysiska beskaffenhet, ungefär som Beethoven när han sade att "hos kvinnan har kroppen ingen själ och själen ingen kropp". Därmed kommer man inte närmare Händels sexualliv och kvinnoförbindelser än att han kan ha betraktat kvinnan som ett nödvändigt ont för hans yrkesliv medan han varit mera beroende av kastrater.

Därmed kommer man hopplöst ingenstans. Hans sexliv förblir ogenomträngligt och outrannsakligt om han över huvud taget hade något. Alla andra hade något – Haydn var gift, Tjajkovskij var gift, Beethoven hade sina passionerade affärer, Schubert fick Sofie Louise, Chopin hade ständiga förlovningar, Brahms hade Clara Schumann som kvinnlig allt i allo som inte ens en riktig förlovning kunde ersätta, och så vidare. Endast en överträffar Händel i hans sexuallivs obefintlighet – Anton Bruckner, som på gamla dagar vågade erkänna att han faktiskt en gång som ung vågat kyssa en vacker flicka.

Kvar står även det faktum att Händel förblir en av alla tiders mest produktiva kompositörer om inte rentav nummer ett i det ledet. Han måste alltid ha levt fullt sysselsatt med musiken, genom komposition, genom repetition, genom övningar, både praktiskt och teoretiskt, oupphörligt, natt och dag utan att någonsin vila, förrän när han tvingades till det av gikten och blindheten. Ett annat sätt för honom att kompensera sitt tomma sexualliv var genom en överdådig aptit – hans kroppshydda blev med åren ständigt mer imponerande och nästan lika pompös som hans högtidligaste musik.

Kan då verkligen ett helt och hållet renodlat själsliv med musiken som medel ersätta ett naturligt sexualliv? Detta är vad alla frågeställningar och spekulationer i fallet Händel leder fram till. Svaret måste bli ja, då allt i Händels liv tyder på att så verkligen var fallet – och Anton Bruckner bekräftar att det inte alls var omöjligt.

Stora musikers förhållanden till sina fäder har ofta varit problematiska, som om det legat i musikens innersta väsen att komplicera och tillspetsa redan känsliga relationer. I dessa förhållanden har dessa tillspetsningar i regel gått till överdrifter, om inte åt ett håll så åt det motsatta. Leopold Mozart drillade sin överbegåvade son så järnhårt, att den stackars pojken från början uteslöts från möjligheten till ett naturligt liv och aldrig kom ifrån sin onaturliga och artificiella ställning som etablerat underbarn. Beethovens pappa försökte göra samma sak med sin betydligt trögare son med nästan katastrofalt resultat – Beethoven hävdade alltid att det var ett mirakel att han över huvud taget kunde bli en musiker efter pappans brutala undervisningsmetoder. Dock har det motsatta förhållandet varit vanligare, att fäder till varje pris försökt göra allt för att hindra sina begåvade söner från att bli musiker, men de som försökte hårdast misslyckades mest. Franz Schuberts pappas fanatiska ansträngningar för att knyta sin son till skollärarfacket gjorde bara Franz desto envetnare och flitigare som musiker, och så tycks det ha varit i de flesta fall där fäderna försökt stoppa sina söners musikaliska griller – dessa bara växte både fäder och söner över huvudet som resultat.

Ett av de intressantaste exemplen är Georg Friedrich Händel. Hans far var furstlig livläkare och 60 år gammal när sonen föddes, som från början visade en övertydlig fallenhet för musiken – denna var en sådan självklarhet för honom, att han knappast kunde bli något annat. Ändå försökte fadern allt för att stoppa denna oönskade utveckling – och dog mitt i dessa ansträngningar. Sonen var därmed fri att bli musiker men greps av dåligt samvete för sin far och beslöt att ändå villfara dennes vilja och bli jurist. Han studerade juridik i ett antal år, men inget kunde hålla musiken tillbaka, som på ett helt naturligt sätt tog överhanden över Händels liv och det med betydligt starkare bestämdhet än faderns vilja.

Både Händel och Schubert hör till de flitigaste kompositörerna någonsin, om de inte rentav är det, och man kan inte bortse från deras fäders motstånd mot deras musikgriller som en väsentlig faktor i deras enorma skaparkraft, liksom man heller inte kan bortse från hur Beethovens fars ohyggligt skadliga inflytande dock desto mera motiverade Beethoven till desto mer titaniska ansträngningar. Motstånd och motgång har i dessa tre fall bara accelererat skaparkraften, vilket även gäller ett sådant fall som Hector Berlioz.

Om man då jämför med motsatta exempel, där fäderna i stället jämnat vägen för sönernas musikbanor, finner vi underbarnet Mendelssohns väg som en idealisk dans på rosor av bara framgång och medgång så helt utan dissonanser, att när han till slut drabbades av motgång (sin älskade systers plötsliga död) klarade han inte av det utan dukade under direkt. Bach hade aldrig något annat alternativ än att bli musiker – alla i hans familj var det, han kunde inte bli annat och fick inte bli annat, även hans väg blev den jämnaste tänkbara och lyckligtvis fri från motgångar och katastrofer – för honom var det bara att hålla på tills han dog i ett synnerligen lyckligt musikerliv. Lyckligtvis är dock sådana förhållanden de dominerande i musikhistorien, att fäderna hjälpt musikaliska söner fram på musikens väg i stället för att blockera den, och detta är särskilt fallet beträffande så gott som undantagslöst alla italienska kompositörer.

Dock är kanske ändå undantagen, där fäderna motarbetat musikens makt, de intressantaste, just för att därigenom musikens makt bara desto starkare har manifesterat sig.

Kyrkomusikern och kompositören Friedrich Wilhelm Zachow föddes i november 1663 i Leipzig, Bachs senare huvudsakliga arbetsplats, och dog 1712 i Halle, Händels födelseort. Hans inflytande över barockens två största giganter kan inte överskattas. Hans far, stadsmusicus i Leipzig, lärde upp honom till att kunna spela alla instrument, och vid 19 års ålder valdes han till organist i Halles Liebfraukirche, där Händel blev hans elev från 1692. Han kunde inte ha fått en bättre lärare, då Zachow var väl orienterad i ett antal av Europas musikstilar och var uppmärksam på deras brister. Händel blev hans favoritelev, som behagade honom så mycket, att han tyckte att han ’aldrig kunde göra tillräckligt för honom’. Händel fick ofta vikariera för honom, och hans lärare gav honom ofta uppgifter för hans förkovran i komposition och utbildning. Redan vid 9 års ålder hade Händel förtroendet att få komponera gudstjänstmusiken för olika instrument och röster, vilket han höll på med konsekvent i tre år. Han talade senare om sin lärare alltid med den djupaste respekt och besökte honom sista gången 1710. Efter hans död fortsatte Händel att skicka understöd till änkan.

Zachow var inget geni, men hans kyrkomusik är inte utan originalitet, och framför allt är den uppriktig och innerlig. Händel blev vid 17 år organist i Domkirche zur Moritzburg i Halle och fortsatte sedan en vild kyrkomusikutveckling i Hamburg, innan han reste till Italien och blev helt fallen för den italienska operan och dess mera melodiska inriktning. Det blev märkvärdigt nog i stället Bach som tog över det kyrkomusikaliska arvet från Zachow, fastän Bach aldrig hade honom som lärare. Det var framför allt kantatformen som Bach direkt övertog från Zachow och utvecklade till oöverträffad fullkomning.

Händel och Bach utgör ett fenomen som tvillingsjälar, fastän de aldrig träffades. Bach var två gånger i Halle, men Händel var båda gångerna bortrest. Händel reste en gång till Leipzig enkom för att söka upp Bach, men just då råkade Bach vara borta. Båda vallfärdade till Lübeck för att ansöka om tjänsten i Marienkirche efter Dietrich Buxtehude, men ingendera fick den, kanske för att det ingick som villkor att efterträdaren skulle gifta sig med Buxtehudes dotter. Händel gifte sig aldrig, medan Bach var gift två gånger, båda gångerna med fruar som han valde själv.

De föddes samma år med en månads mellanrum och på bara tio mils avstånd från varandra. Båda blev blinda, troligen av för mycket notkopierande i dålig belysning, och opererades av samma doktor John Taylor. När Händel återbesökte Tyskland 1750 för första gången efter många år hade Bachs blindhet avlösts av hans död, varefter det var Händels tur att bli blind, men han fortsatte ändå in i det sista att med en assistent John Christopher Smiths hjälp leda sina konserter, den sista av vilka blev ett framförande av "Messias" åtta dagar före sin död. De beundrade varandra, och Bach sade en gång, att om han inte var Bach skulle han ha velat vara Händel.

Till detta unika tvillingsjälsförhållande kommer då det faktum att de hade samma mästare som huvudlärare men i två helt olika riktningar. Zachows betydelse för Händel blev uteslutande instrumentell och kompositionsteknisk, medan Zachows ande är ständigt närvarande i all Bachs oöverträffade kyrkomusik.

Den första var hans moder, som gjorde vad som helst för att hindra honom från att bli musiker. Han hade den stora oturen att förlora sin far vid fyra års ålder, varför hans moder blev allenarådande över hans liv, hon såg det som en dödlig fara för hans karriär att han var så musikaliskt begåvad. När musikstudier inte kunde undvikas vid hans skola skickade hon därför bort honom till en avlägsen internatskola med en mycket sträng lärare, som mest bara skolade honom i matematik. Därigenom blev han fullkomligt matematiskt perfekt som musiker.

Det kröp ju fram vart han än kom att han var musikaliskt skicklig, varför han alltid fick uppdrag i vilka sammanhang han än försökte dölja sina musikaliska talanger. För att behaga sin mor beslöt han rentav att skrota musiken helt och hållet vid tjugo års ålder, men det lyckades inte. Den krävde honom och hans liv.

Hans första fru hade oturen att dö i deras första barnsäng. Det var ju inte hennes fel utan bara en rent mänsklig katastrof. Han hade då redan etablerat sig som professionell musiker på heltid men vänstrade alltid med litteraturen samtidigt — hans litterära alster, främst musikteoretiska, svällde upp till en imponerande produktion med tiden, och han hjälpte flera yngre poeter och författare fram i livet, främst Klopstock. Men berömdast blev han som sin tids utan jämförelse flitigaste musiker och kompositör — han kunde spela i stort sett alla instrument och komponerade mer än Bach och Händel tillsammans. Under hela sin livstid var han internationellt vida mera ryktbar än både Bach och Händel.

Hans andra hustru, Maria Catharina, födde honom nio barn, men inte ett enda av hans tio barn blev musiker. Med tiden blev hon tämligen vidlyftig, redan när han stod på höjden av sin karriär och ryktbarhet som den tidens berömdaste hamburgare bedrog hon honom med en svensk dragon, men ännu värre var att hon ruinerade honom ekonomiskt — hon ådrog sig så svåra spelskulder, att han inte ens med sin mycket betydande lön (lika stor som ett statsmannaråds) kunde klara av dem, utan ett särskilt kollegium måste konstitueras för att hjälpa honom med denna högst oförtjänta börda. Hon lämnade honom 1736, när han var 55, och slutade sina dagar i ett kloster 40 år senare. Vad hon gjorde där emellan vet man inte.

Ännu vid 80-årsåldern var han fullt aktiv som musiker, kompositör, litteratör och musikdirektör för Hamburgs fem viktigaste kyrkor, och han förblev helt klar i hjärnan ända till sin död vid 86 års ålder 1767, liksom Bach utan att någonsin ha varit utanför sitt hemland.

Hur kommer det sig då att Bach och Händel båda blivit så mycket mera uppskattade efter hans död medan han själv deklasserats och nästan glömts? Problemet är kvantiteten. Telemann hade den populistiska inställningen att avstå från att göra svår musik för att den i stället skulle kunna spelas och spridas så mycket mer överallt. Hans inställning kan alltså sägas ha varit motsatsen till Beethovens, för vilken musiken fick vara hur svår som helst bara den var musikaliskt fullvärdig. I stället för att vara nyskapande följde han modet, och under sin livstid ansågs han ständigt som den främsta mästaren inom de rådande musiksmakerna: han vinnlade sig om att vara motsatsen till tidlös. Hans musik håller hög standard, den är alltid harmoniskt och matematiskt perfekt men jämntjock och slätstruken och fullkomligt odramatisk — det händer inget i den. Det är mycket kvantitet där kvaliteten hela tiden är exakt den samma. Han var vad Mozart brukade kalla "en mekanikus".

Vad man inte kan frånkänna honom är dock hans oerhörda inflytande på hela sin tid. Han stod både Bach och Händel nära och samarbetade med dem, (fastän de två aldrig fick träffa varandra,) och blev gudfar åt Carl Philipp Emmanuel Bach, den store Bachs berömdaste son, som efterträdde Telemann i hans Hamburgerbefattning. Han förblev allmänt uppskattad och spelad under hela 1700-talet, och det var först i och med romantiken man började tröttna på honom och finna honom enahanda för att i stället på allvar upptäcka Bach och återupptäcka Händels ytterst raffinerade operor.

Idag är Georg Philipp Telemann föga mer än ett namn. Han spelas ibland, men det går förbi, och man kommer aldrig ihåg ett enda tema eller melodi från något av hans mer än 3000 prov på kvalificerad kvantitetsmusik.

Barockens största enhetliga mästerverk       

1758 i Spanien avled drottning Maria Barbara av Braganza och ett år därefter hennes make, kung Fernando VI, då hon inte längre kunde hålla någon ordning på honom. Han efterträddes av kung Carlos III, vars första åtgärd som regent var att efterkomma en önskan av sin farmor, änkedrottning Elisabetta Farnese, att kastratsångaren Farinelli skulle utvisas ur Spanien. Denne hade åtnjutit alla en firad karriärs välsignelser i Spanien i decennier, vilken nu plötsligt fick ett snöpligt slut. Han kom dock ner på fötter och kunde återvända hem till Italien med en rundlig pension. Men han fick en annan sak med sig som var mycket mera värd: det enda tryckta exemplaret av Domenico Scarlattis 555 klaversonater.

Domenico Scarlatti hade varit i drottning Maria Barbaras tjänst i tre decennier och varit så nöjd med den att han aldrig sökt sig någon annanstans. Tjänsten hade inletts i Portugal i Lissabon, då drottningen ännu var portugisisk prinsessa, men när hon blev Spaniens drottning tog hon med sig sin favoritcembalist till spanska hovet, där han aldrig hette något annat än Domingo Escarlati.

Ett stort mysterium är förknippat med de 555 klaversonaterna. Man vet inte när de komponerades, under hans livstid publicerades bara 73 av dem, man vet inte för vilket ändamål de komponerades, om det var för drottningen eller om han gjorde det för sig själv, och framför allt: inte ett enda originalmanuskript har någonsin lokaliserats. Det var alltså det enda exemplaret av ett helt livsverk som den åldrande, avdankade Farinelli fick med sig ut från Spanien.

Det förelåg i två volymer. Den ena hamnade småningom i Venedig, den andra i Parma. Då de få tillgängliga Scarlattisonaterna åtnjöt en omåttlig popularitet och efterfrågan kom först med åren även återstoden ut i allmänt tryck, men det tog lång tid. Den fullständiga upplagan kom inte ut förrän 1971.

Och detta var bara en tredjedel av Domenico Scarlattis produktion som tonsättare. Han hade i Italien (Neapel och Rom) även komponerat 17 operor och åstadkommit en betydande canon av kyrkomusik och kantater. Men de 555 sonaterna är det mest särpräglade och originella numret i hans trefaldiga produktion, och sin huvudsakliga berömmelse fick han postumt genom den.

Emellertid kom hans musikaliska familj från Palermo, Sicilien. Hans far Alessandro Scarlatti etablerade familjens ryktbarhet som musiker, en familj som kunde jämföras med andra liknande familjer som Bach och Couperin. Men den berömde fadern Alessandro, som var den förste att köra i gång med stora orkesterkonserter, il Concerto Grosso, höll sina barn hårt och var särskilt noga med den mest lovande sonen Domenicos utbildning. Domenicos ställning och dilemma har ofta jämförts med Carl Philipp Emanuel Bachs. Båda var högt begåvade musiker med en ännu mer begåvad musikalisk far, vars uppfostran var mer än bara rigorös. Båda revolterade och tog så långt avstånd från fadern som möjligt, Domenico ända bort i Spanien, där hans liv var som en burfågels instängd i närmast klosterlik isolering.

Men Domenico trivdes med sin drottning, som uppenbarligen behandlade honom väl. Han trivdes så väl, att han gifte sig två gånger, som Bach, och fick lika många barn som sin far, om dock inte lika många som Bach. Hans första fru var 26 år yngre än han själv, hans andra fru ännu yngre. Man vet inte varför hans första fru dog, men hon dog bara 27 år gammal efter sex barnafödslar och 11 års äktenskap. Hans andra fru gav honom ytterligare fyra barn, och alla hans 10 barn utom ett överlevde barndomen, vilket var sällsynt på den tiden.

Domenico Scarlatti var född 1685 och alltså jämnårig med Händel och Bach – han dog 71-årig 7 år efter Bach och 2 år före Händel. Den förre kom han aldrig i någon kontakt med, ehuru Bach med sina otroliga musikaliska världstentakler väl kände till Domingo Escarlati i Spanien; men Händel hade alltför nära kontakt med både Farinelli och Scarlatti. Det var ju Farinelli som med sin hjärtekrossande sopranröst fullkomligt slog ut Händels operor i London och Händel själv från att vidare komponera operor. Scarlatti och Händel träffades i ett tidigare skede och lärde sig ömsesidigt beundra varandra. I Siena en gång anordnade kardinal Ottoboni en formlig musikalisk duell mellan dem, så att de båda fick försöka överträffa varandra på klaveret, men det blev oavgjort: de var lika skickliga. Dock tillerkändes Händel ett högre mästerskap på orgel, som icke var Scarlattis favoritinstrument.

Alla tre, Bach, Händel och Scarlatti, var oöverträffbara virtuoser, och det är möjligt, att om en liknande duell en gång ordnats mellan Händel och Bach, så hade resultatet kunnat bli lika oavgjort. Emellertid förblir ju Bach alla tiders suveränaste orgelmästare. Händels kompositioner för klaver var blott ett fåtal om dock fullkomliga, men Scarlatti, som varken gjorde passioner, mässor eller oratorier, visar dock i sin klavermusikproduktion något som överträffar både Bach och Händel.

Han är förvånansvärt modern. Carl Philipp Emanuel Bach var en hel generation yngre, och likväl är det denna musik som Domenico Scarlattis kommer närmast. Muzio Clementi i London var långt senare den förste att till fullo inse Scarlattisonaternas oerhörda prisvärdhet som undervisningsmaterial, men det var först Chopin och Liszt som införde dem i konsertrepertoaren, och då var det under äventyrligt motstånd. Den förste som till fullo gav Domenico Scarlatti full förståelse, accepterande och godkännande var Johannes Brahms, som var den förste (efter Farinelli) som lyckades samla alla Scarlattis sonater.

Vem var då denne originelle Domenico Scarlatti, som låg så långt före sin tid och vars oerhörda produktion kom i dagen genom så mystiska omständigheter? Vi vet egentligen ingenting alls om hans person. Han var uppskattad som musiker och människa – det är egentligen allt man vet. De intimare inblickar man har i hans privatliv är som ögonblicksglimtar genom ett nyckelhål – men de finns.

De intimaste kommer från Farinelli. Han och Domenico samarbetade ju under ett större antal år och stod varandra nära som vänner – utan Farinelli hade kanske aldrig Scarlattis 555 sonater bevarats. Farinelli visste att berätta för en vän, att Scarlatti "som det geni han var visade så litet intresse för det dagliga livet, att han mest bara satt och spelade och därvid försummade sin egen välfärd så totalt, att drottningen efter hans bortgång måste sörja för tonsättarens änka och tre döttrar, som annars hade varit utblottade."

Scarlatti hade tydligen inget sinne för ekonomi, vilket inte förbättrades av att han dessutom hade en förkärlek för spelbordet. Han ruinerade sig ofta, enligt Farinelli, och dog utfattig.

Hur förklarar man då att det inte finns ett enda originalmanuskript till hans 555 sonater? Det var ju si och så med de spanska kungliga förhållandena. Deras slott brann upp då och då, då kungarna själva var tämligen odugliga och ansvarslösa, sannolikt brann åtskilligt ovärderligt material som till exempel originalkompositioner av Domenico Scarlatti upp i dessa upprepade slottsbränder, och det var bara dessa stackars ofta manodepressiva kungars drottningar som höll någon ordning på det spanska hovet. Dessa höll också efter Scarlatti och satte tydligen så stort värde på hans musik, att de inte lät den komma ut, medan de dock samtidigt såg till att åtminstone ett exemplar av den bevarades för framtiden.

"Käre läsare, vare sig Du är dilettant eller professor; dessa kompositioner erbjuder ingenting avancerat, utan är snarare ett beledsagande in i cembalons konst genom lekfullhet. Varken djupa funderingar eller personligt intresse, varken visioner eller ambitioner, utan snarare lydnad fick mig att publicera dem. Kanske de skall tilltala Dig, och då skall jag med desto större behag åtlyda vidare önskningar att tjäna Dig i lätt men varierad stil. Visa alltså snarare en mänsklig attityd till musiken än en kritiskt krävande, ty då skall Ditt nöje av musiken bli desto större. Lev lyckligt!"

Så vänder sig Domenico Scarlatti till sin pianospelande publik när han publicerar sin första samling sonater år 1738 vid 53 års ålder, trettio stycken, när Bach samtidigt håller på med sin H-moll-mässa och Händel med sin Messias. I detta förhållande ligger skillnaden mellan Scarlatti och hans båda stora jämnåriga kolleger i ett nötskal. Både Bach och Händel var väldiga arkitekter av ett oerhört tekniskt kunnande, som med sin tyska grundlighet göt oformliga tekniska musikstrukturer i form av mässor, oratorier och passioner, medan Scarlatti roade sig med att bara leka på tangenterna. Och det överraskande är, när man jämför Bachs och Händels klavermusik med Scarlattis, att den senares är både mera njutbar, mera originell och mera modern. Bach och Händel är oöverträffade mästare inom barockens stora former, medan Scarlatti var den utsöktaste tänkbara mästare i det lilla. Efter att ha njutit av Scarlattis små genialiska infall framstår lätt både Bach och Händel som både monotona, klumpiga, bombastiska och onyanserade. Man störs av den tyska hårdheten, den ytterst pålitliga regelbundenheten blir tjatig, arkitekturen framstår som fyrkantig, och i längden kan man rentav få träsmak – men aldrig av Scarlatti. Därigenom kompletterar han så suveränt både Bach och Händel med sin sensuella förfining, sin raffinerade originalitet, sin mjukhet och nyansrikedom – och sin universalitet i ett mikrokosmos som i oöverskådlighet nästan överträffar både Bachs och Händels väldigaste gester i det stora formatet.

Den mystiske Tommaso Albinoni (1671-1751)

Han är världsbekant genom sitt berömda "Adagio i G-moll", som efter andra världskriget blivit ett av barockmusikens mest älskade stycken, som kommit till användning i alla möjliga sammanhang, från begravningar till den oändliga ommalningen som effektfull bakgrundsmusik till Orson Welles filmatisering av Kafkas "Processen" 1962 med Anthony Perkins som Josef K. Stycket är utomordentligt stämningsfullt och kan inte annat än slå an på envar som hör det, men det föreligger ett problem. Det är inte alls av Albinoni.

Albinoni var en av de stora barockmästarna i Italiens Venedig vid sekelskiftet 1700, han komponerade kanske 80 operor och var en tidig kontrapunktmästare, som kom att betyda mycket för sonatens och instrumentalmusikens utveckling. Han nådde som högst omkring 1720, men därefter vet man inte mycket, då det mesta av hans produktion fanns samlat i Dresden, där så gott som allting gick förlorat vid den av de allierade avsiktligt framkallade bombeldsstormen den 13 februari 1945, ett av det andra världskrigets fullkomligt katastrofalt onödiga illdåd. Det var därefter som ett fragment påträffades till en av hans triosonater, som kan ha varit av honom själv, och som den florentinske musikforskaren Remo Giazotto fick hand om och arrangerade till det berömda Adagiot. Det bör alltså ses mot bakgrunden av Dresdens förstörelse, som det märkvärdigt väl stämningsmässigt passar in som ett oändligt smärtsamt ackompagnemang till.

Remo Giazotto var född 1910 och gjorde en enorm insats för den mediala musiken i Italien genom sina livslånga engagemang i radion och litterärt — han skrev ett antal biografier, om främst Vivaldi, Stradella och Albinoni, och katalogiserade alla Albinonis bevarade verk — en bråkdel av den enorma produktionen. Han var i princip aktiv som kompositör och operaproducent under minst 50 år av sitt liv, tills han 1741 drog sig tillbaka som 70-åring men levde ända till 79. Hans operor var efterfrågade och seglivade, och som instrumentalist och violinist torde han ha varit minst lika betydande som Corelli och Vivaldi och haft en plats mellan dem som Tartinis föregångare. Till skillnad från de flesta av sina kolleger från den tiden synes han ha varit mycket självständig och undvikit fasta tjänster. Hans kyrkomusikaliska insatser begränsade sig till gästspel, och ej heller delar han sina samtliga kollegers svaghet att stjäla från varandra — all hans musik är fullständigt hans egen, medan han dock, liksom hans kolleger ständigt stal från varandra, i stället stal från sig själv och därmed ständigt utvecklade sig och förbättrade sig. Han kan ha varit före Haydn i utvecklingen av stråkkvartetten, sonatformen och symfonin, och åtminstone bidrog han till den utvecklingen. Han synes ha varit en sympatisk och enkel man, småväxt och sirlig, och det enda bevarade porträttet av honom (av okänd mästare) är av en typ som erinrar om Watteau. Han var dock frisk och gift och fick sex barn, men därom vet man ännu mindre än om det mesta av hans musiks öde. Han är därmed en av många italienska barockmästare som bara väntar i sin evighets törnrosasömn på att bli återupptäckt och få en välförtjänt renässans för sin tidlöshets skull.

1745 stod Rameau på toppen av sin karriär som Frankrikes ledande kompositör med nästan ett 30-tal operor bakom sig, flera till libretton av Voltaire. Han hade arbetat sig upp från ingenting som bygdeson från Dijon och gradvis erövrat sin ställning som landets ledande kompositör om han dock aldrig lyckats vinna åt sig någon viktig befattning som organist, som var den tidens säkraste musikplats i Frankrike. 1645 var han 62 år gammal, två år äldre än Händel och Bach, som han skulle överleva ända till sitt 81-a levnadsår. Men 1745 råkade han ut för Jean Jacques Rousseau.

Denne gjorde anspråk på att vara tonsättare utom allt det andra och hade hört till Rameaus innerligaste beundrare, som Diderot, Alembert, Voltaire och de andra encyklopedisterna också gjort. Han hade gjort några stycken operor och vågade presentera en av dem för den store Rameau. Olyckligtvis råkade just den operan vara uppblandad med en annan klåpares mellanstick, och Rameau fällde mycket riktigt den kommentaren, att verket var bitvis komponerat av en mästare och bitvis av en som inte visste något om musik. Därmed sågade han operan. Det skulle han aldrig ha gjort, ty det förskaffade honom Jean Jacques Rousseaus fiendskap på livstid.

Dittills hade Rameaus musikaliska bana oavlåtligt gått från klarhet till klarhet och bara skördat triumfer. Rousseaus onåd och giftiga penna blev vändpunkten. Inför dennes vidriga angrepp och intriger bland de andra tongivande filosoferna med inflytande i Paris tappade Rameau sugen. Rameau hade även utmärkt sig som filosofisk skribent och hade haft mycket att säga om musikens framträdande roll inte bara som den högsta av de sköna konsterna utan även som överlägsen filosofi, när hans artiklar och uppsatser började ratas av encyklopedisterna som Diderot och d'Alembert. Detta tog honom mycket hårt, speciellt som upprinnelsen till detta var den lägsta tänkbara hämndgirighet och småsinthet från Rousseaus sida. Rameau drog sig mer och mer tillbaka och blev gnällig och girig och excentrisk, och mot slutet blev han tämligen odräglig och omöjlig att ha att göra med. När han dog 1764 visade det sig att han under åren hemligen samlat åt sig en omätlig förmögenhet mest gömd i säckar under sin hustrus säng.

Detta unika skeende av en musiker som knäcks genom avund och illvilja från andra inom helt andra områden än musiken är unikt och värt all uppmärksamhet, då man därav måste dra den slutsatsen att musikern som martyr för de andras destruktivitet hade rätt och att därigenom musiken hade rätt över filosofin och vetenskapen, ( – 60 år senare hävdade Beethoven att "Musiken är en högre uppenbarelse än filosofin och religionen" vilket aldrig har emotsagts,) medan den store filosofen Rousseau aldrig framträder i en mindre fördelaktig dager än som initiativtagaren till encyklopedisternas mobbning av Rameau som företrädare av musikens rätt och väsen. Rameau må ha varit svår att ha att göra med, men det ursäktar inte hans uteslutning från Parnassen av representanter för lägre konster och vetenskaper än musiken.

   Den egentliga titeln på hans bok är "Musikens hemliga inflytande genom tiderna". Den är kvasivetenskaplig men bitvis mycket intressant. Han diskuterar först musikalitetens egentliga väsen innan han tar upp de enligt honom viktigaste musikaliska mästarna och deras indirekta inflytande på sin tid och framtiden. Han är inte helt snäll mot Händel, som han ger skulden för den viktorianska stelheten, medan han i högre grad gör Bach, Beethoven, Mendelssohn, Chopin och Schumann rättvisa, i synnerhet Beethoven och Chopin; men den som han överraskande nog lyfter fram i mer positiv dager än kanske någon annan musiker är César Franck. Han behandlar även Wagner, Richard Strauss, Debussy, Ravel, Skrjabin och Musorgskij, medan Tjajkovskij, Grieg och Delius blir tämligen ytligt förbigångna medan de dock behandlas i motsats till Haydn, Mozart, Schubert, Brahms, Berlioz, Weber och Reger, som egentligen bara får sina namn nämnda i förbifarten. Hypermodernismen med dess konsekvent destruktiva dissonanser (Schönberg, Stravinskij och Bartok) är han förvånansvärt fördragsam mot, medan han resolut avrättar jazzen (!) såsom det mest vulgariserande, förnedrande och barbariserande elementet i hela musikhistorien. Ett geni som Gershwin blir aldrig nämnt och inte heller Sibelius, Rachmaninov, Smetana, Dvorak, Rossini, Verdi, Puccini, Gluck, Bruckner, Mahler, Elgar, Vaughan Williams, Manuel de Falla eller Charles Gounod.

Först därefter går han över till den egentliga musikhistorien och börjar då med Indien för att sedan gå över till Egypten och antikens Grekland. Det intressanta med hans observation är att han ser ett direkt samband mellan vad som händer inom musiken och vad som händer i världen, så att han ser musiken som världens och historiens omedelbara spegel. Han menar rentav, att man tidigare i musiken kan skönja världens kommande historiska utveckling, då musiken mera omedelbart återspeglar vad som händer inom människan än vad världshistorien hinner göra. Sålunda menar han, att de båda världskrigen med den tyska nationalismens apotheos redan kommer till uttryck hos Wagner, och att hela 1900-talets totala moraliska nedgång och estetiska undergång redan i atonaliteten före det första världskriget och i jazzen har hunnit etablera sig. Man kan då fråga sig om musiken påverkat historien eller om musiken bara givit uttryck för historien före historien själv. Cyril Scott menar, att det är musiken som hemligen påverkat och styrt hela världshistorien.

En annan höjdpunkt i hans framställning (utom César Franck) är hans kapitel om den grekiska musiken. Han menar, att grekerna var de första som försökte idealisera människan genom konsten, och att denna idé uppbar hela Antikens civilisation och gjorde den så framgångsrik: "Även om det är omöjligt för människor att vara sådana som Zeuxis avbildade dem, så är det bättre att han målar dem just så; ty föregångsexemplet bör vara bättre än vad det är ett föregångsexempel för." (Aristoteles.) Denna teori, menar Cyril Scott, ger nyckeln till hela den antika grekiska livsuppfattningen med dess strävan efter att låta litteraturen, konsten, filosofin och musiken ge uttryck åt önskvärda och nyttiga ideal för människan att sträva efter, så att konsten och den skapande, konstruktiva förmågan blir hela livets ledstjärna.

Den romerska musiken menar han sedan att fuskar bort alla ideal med att den används som militärmusik, därefter räddas musiken och hela västerlandets andliga odling av den gregorianska sången. Uppfinningen av polyfonin ger han Guido av Arezzo (född 990) äran för medan Europa även ser sina första renässansmorgonstrålar genom minne- och trubadursången. Därefter exploderar kulturen genom Orlando di Lasso, Palestrina och Monteverdi, medan han ignorerar Schütz men höjer Purcell till skyarna. Därmed är vi tillbaka vid bokens början: Händel är klippan som Cyril Scott både utgår ifrån och slutar vid.

Giuseppe Tartini (1692-1770, från Istrien) levde ett mycket tillbakadraget och hemlighetsfullt liv, när han inte exploderade fram i våldsamma äventyrligheter. Utom violinist var han även framför allt en värjfäktare av Guds nåde, varför han då och då efter till nöds överlevda dueller för en tid måste försvinna under jorden, dock endast bildligt.

Han spelade mest i Padua och Venedig men gjorde även resor till Prag och Florens. För övrigt vet man just inte mycket om honom. Under sitt vidlyftiga och äventyrliga liv samlade han säkert på sig massor att berätta men föredrog att tiga om vad han visste. Däremot ägnade han sig med stor förkärlek åt violinen och utvecklandet av dess inre egenskaper. Genom sina insatser blev han en direkt föregångare och kanske frammanare av den legendariske Paganini.

En berättelse om honom finns dock bevarad, då han själv berättade den i noggrann detalj. I detta enda fall gjorde han ett undantag från regeln att ta med sig alla sina hemligheter i graven.

Han drömde en natt att djävulen själv satt vid fotändan av hans säng och spelade för honom, och den musik han frambringade överträffade allt vad Tartini tidigare hade hört. "Ack, jag ger vad som helst för att få kunna spela som du och få föra denna musik vidare!" bad Tartini djävulen, men denne bara spelade grymt leende vidare, tills den arme Tartini föll i vanmakt, helt överväldigad av sina känslor – så att han vaknade.

I vaket tillstånd försökte han genast pränta ner vad han just hade hört, men resultatet nådde inte alls upp till nivån av djävulens faktiska framförande. Det blev bara en blek efterapning, suckade Tartini förtvivlad. Men det blev i alla fall något, och det går sedan dess under namnet "Djävulsdrillssonaten" eller bara "Djävulssonaten" och betraktas som Tartinis utan jämförelse främsta verk, fastän han skrev åtskilligt för sin violin. En som ytterligare bearbetade "Djävulsdrillssonaten" var Fritz Kreisler, som kanske därigenom lyckades föra den ännu ett steg närmare mot vad Tartini eftertraktat, nämligen djävulens egen en gång så tydligt manifesterade standard.

Han är av samma generation som Bachs söner och hamnar alltså musikhistoriskt mellan barocken och Haydn. Han kom från enkla förhållanden, hans familj kan bara spåras tillbaka några generationer före honom, och hans far ville göra honom till skogvaktare. För att få ägna sig åt musiken var Gluck tvungen att rymma hemifrån.

Hans familj kom ursprungligen från Pilsen och kan alltså betecknas som en högst ordinär pilsnerfamilj. Det var i Prag han fann vingar för sina musikaliska aspirationer, men han hade aldrig någon lärare utan utbildade sig själv. Tekniskt var han inte särskilt avancerad, hans kontrapunktik är högst medelmåttig, men han gav sig inte utan reste till Italien och England, där han fick träffa Händel. Denne var måttligt imponerad av Glucks tafatta operor men tyckte om att musicera tillsammans med Gluck. Därmed var dennes lycka gjord, och han lärde sig allt av den engelska operakonsten och framför allt att hellre ägna sig åt slagkraftiga melodier än att brodera ut onödiga utsmyckningar åt det osångbara hållet in absurdum.

Sina ekonomiska problem löste han med att gifta sig rikt. Det barnlösa äktenskapet möjliggjorde hans talrika resor till operorna i Paris och Neapel, men det var i Wien han etablerade sig trots hård konkurrens av Giuseppe Scarlatti. Det viktigaste med hans epokgörande operareform var, att han tvingade artisterna att sjunga och spela som det stod i noterna. Tidigare hade i synnerhet primadonnor kunnat ta sig vilka friheter som helst med koloraturimprovisationer in absurdum bortom alla tonarter, Händel hade fruktansvärda problem med detta oskick och hotade en gång kasta ut en primadonna genom fönstret om hon inte åtminstone höll sig inom tonarten; men Gluck lyckades sätta punkt för allt musikaliskt missbruk från divornas sida. Hans exakta koncentrerade melodier var omöjliga att bryta sig ut ur, orkestern ledsagade sången utan andrum och väntade inte om sångaren blev efter, och resultatet blev operor som faktiskt kunde spelas utan att deras entimmarspartitur drog ut i fem timmar. Plötsligt blev opera något som kunde dompteras genom konstruktiv disciplin. Hans mest beundrande lärjunge och i viss mån musikaliske arvinge blev Antonio Salieri.

Det var i stort sett Glucks musikhistoriska insats. Han förvandlade operan från meningslöst och löjligt dravel till raffinerad och njutbar underhållning, och hans reformer kan i betydelse bara jämföras med Claudio Monteverdis 150 år tidigare och Mozarts 30 år senare. Men det var Händel som skjutsade in Gluck på rätt väg när han sade: "Glöm det där med kontrapunkt. Satsa på melodin i stället, så får du åtminstone publik."

Och det var i stort sett samma enkla formel som senare gjorde åtminstone merparten av både Rossinis, Verdis och Puccinis karriärer.

 Requiem för en gammal cellist

Luigi Boccherini, Lucca 19.2.1743–Madrid 28.5.1805

Familjen Boccherini av Lucca var en gedigen musikerfamilj, precis som familjen Puccini där, och en av Luigis främsta främjare var kapellmästaren och organisten Giacomo Puccini. Båda Luigis äldre syskon var också musiker, brodern även balettdansör och ’dramatisk poet’ vid Burgtheater i Wien, där han sjöng i ett tidigt oratorium av Haydn, medan systern var sångerska hos Gluck. Luigis instrument par préférence blev dock cellon, som han förblev trogen livet ut. Ingen har komponerat så mycket för cello, inte mindre än 92 stråkkvartetter (en tredjedel fler än Haydn) medan hans främsta musik är de ännu fler stråkkvintetterna, många av dem för två celli. Själv ägde han ända till sin död två celloinstrument, den ena en Stradivarius.

Då hans musikerfamilj tidigt gjorde sig internationellt bevandrad främst mot Venedig, Trieste och Wien, senare även Paris, Madrid och Berlin, kom Luigi Boccherini ganska tidigt i smöret som sin tids främsta cellist, men han skrev även ett trettiotal symfonier som kan mäta sig med Haydns. Medan Haydn satt isolerad i sitt slott Esterhaza långt bortom Donau reste Boccherini tidigt omkring och turnerade överallt. Ändå är skillnaden mellan dem den, att medan Haydn under små förhållanden skrev en bred musik för breda publiker är Boccherini nästan lika suveränt exklusiv och begränsad till det lilla formatet som Domenico Scarlatti. Boccherini är som ingen annan en koncentrationens mästare i att nästan minimalistiskt åstadkomma fullödig intressant musik inom ytterst snäva former. I till exempel den underbara Flamencogitarrkvintettens sista sats, som verkar fortsätta i all oändlighet, varieras egentligen bara två harmonier hela vägen igenom, och ändå är den ett mirakel av intagande läcker snillrikhet.

Hans främsta gynnare var båda kungliga: Don Luis Antonio Jaime de Bourbon, yngre bror till kung Carlos III av Spanien, och kung Fredrik Wilhelm II av Preussen, anställd av båda som hovkammarkompositör, vilket föranledde en enorm produktivitet från hans sida, en rik och bred flod av kompositioner som aldrig sinade. Även i Paris var han varmt uppskattad ända fram tills den franska revolutionen gjorde slut på hans sponsorer. Därmed inleddes sämre tider, och som kanske den musiker i Europa som stod högst i gunst hos aristokratin och kungahusen drabbades han hårdast av det brutala barbariets överkörning och glömska av musiken. Kung Fredrik Wilhelm II dog plötsligt 1797, och hans efterträdare vägrade Boccherini både fortsatt tjänst och pension. Han fick leva på den musik han hade kvar att sälja till sina notförläggare i Paris. Fler och fler av hans aristokratiska sponsorer dog undan, tills han till slut räddades av Lucien Bonaparte, Napoleons bror och ambassadör i Madrid 1800, som gav honom ny anställning, och slutligen fick han också pension av Joseph Bonaparte. Det hjälpte dock inte hans stora privata tragedi, när den ena efter den andra av hans familj dog ifrån honom, först hans ogifta dotter Joaquina vid bara 25 år, sedan både Mariana och Isabel ännu yngre 1802 och till sist den sista dottern Maria Teresa, och slutligen även hustrun. Då var han helt ensam och hade egentligen ingenting annat kvar att göra än att dö själv. Han var då 62 år gammal, en liten spenslig man på endast 165 centimeter, med sin sista stråkkvintett opus 64 nr 2 ofullbordad. Hans verkkatalog omfattade närmare 600 verk, främst icke mindre än 140 stråkkvintetter, en hel del förlorade, 92 stråkkvartetter, 11 pianokvintetter, 9 gitarrkvintetter, ett 40-tal triosonater, 34 symfonier utom mängder av annan sakral, scenisk och kammarmusik. Klart är att han är orättvist bortglömd, medan där finns hur mycket klenoder som helst att botanisera och upptäcka. Hans stoft fördes 1927 hem till Lucca.

Joseph Haydns damer.       

De egentliga damerna i hans liv är fem till antalet, om man tar med hans mor i räkningen. Denna goda kvinna kom från små förhållanden, förlorade sin egen mor vid 11 års ålder och måste försörja sig som köksa, tills hon blev gift med vagnmakaren Matthias Haydn och födde honom 12 barn, av vilka sex dog genast. Hennes dröm för sin äldste överlevande son var att han skulle bli katolsk präst, och hon blev bittert besviken när han vägrade bli det för att i stället från början insistera på att bli musiker. Hon blev bara 48 år gammal och fick inte uppleva sin sons stora berömmelse som sin generations störste kompositör.

Det har sagts om Joseph Haydns äktenskap, att det var hans livs enda misstag. I allt annat under hela sitt långa liv visade Joseph Haydn prov på sund redlighet, klart förstånd, god människokännedom och aldrig några problem med kvinnor. Hans hustru blev hans enda problem, och just henne blev han gift med genom eget frivilligt val. Hur kunde han göra sig skyldig till en så grov miss på denna enda punkt i sitt liv?

Saken är den att han älskade Maria Annas yngre och vackrare syster Theresa, men detta var en mycket olycklig kärlek, då hon inte besvarade den 27-årige Joseph Haydns känslor utan gick i kloster i stället. Han hade emellertid då redan trasslat in sig i hennes familj, som såg till att han blev gift med den äldre och fulare systern, 31 år gammal. Han hade inte kunnat råka ut för en olämpligare fru. Hon var grälsjuk och svartsjuk, bigott och inte ens en god husmor, och framför allt var hon totalt ointresserad av musik. Hon kunde ibland använda sin komponerande mans färdigskrivna partitur till tårtpapper eller till papiljotter. Han suckade en gång och sade: "För henne kvittar det lika om hennes man är konstnär eller skomakare." Några barn blev det då rakt inte, vilket var en stor besvikelse för Joseph Haydn, som älskade barn och hade god hand med dem. Till råga på eländet blev han aldrig av med denna hustru, emedan de var gifta katolskt, förrän hon dog efter ett fyrtioårigt helt igenom misslyckat äktenskap. När han var tillfälligt fri från henne under sina resor i England under 1790-talet kunde han referera till henne som "det infernaliska odjuret".

I sitt olyckliga äktenskap med dess tragiska barnlöshet var det då naturligt att den virila tonsättaren drogs till andra kvinnor. Den relation som kanske kom närmast en hustrurelation var då den med Luigia Polzelli, den italienske violinisten Antonio Polzellis fru, som var mezzosopran. Ingen av dem var särskilt framstående som musiker, men Haydn behöll maken i sin tjänst för hustruns skull, som led av ett lika olyckligt äktenskap som Haydn själv. Således fann de varandra. Hon hade redan en son, Pietro, och fick senare en till, Anton Nicolaus. Man har aldrig kunnat få någon klarhet i om denne andre son eventuellt var Joseph Haydns eller inte, men han tog sig an båda sönerna lika mycket, och han hjälpte deras mor hela livet och upprätthöll alltid en livlig kontakt med henne. Hennes man dog 1790 medan Haydns hustru dog först 1800. De hade tidigt kommit överens om att gifta sig om det någon gång blev möjligt. Det blev alltså möjligt efter 21 år, och då var Haydn inte längre så ivrig vid 68 års ålder. Hon avkrävde då ett löfte av honom att han inte heller skulle gifta sig med någon annan, vilket löfte han gav skriftligt på hennes begäran – varpå hon försvann till Italien och gifte om sig med en annan.

Hans innerligaste kvinnorelation var emellertid med Marianne von Genzinger, hustrun till Haydns arbetsgivare furst Nicolaus Esterházys livläkare. De bodde inne i Wien, och Haydn tröttnade aldrig på att ta ledigt från slottet Esterház på landet mest bara för att få besöka dem och vara hos dem i Wien. Det var aldrig mer än vänskap mellan Marianne och Joseph Haydn, men deras vänskap var i stället desto innerligare och mognare. Hans förbindelse med henne sammanfaller med hans lika innerliga och intensiva umgänge med den unge Mozart, och det är under inflytandet av dessa båda fruktbara vänskaper som Joseph Haydn mognar till tidlös världskompositör. (Hans betydelse som sådan kan aldrig överskattas. Han skapade stråkkvartetten och etablerade symfonin, och genom sitt exempel som människa och sin oerhörda framgång som musiker – denne enkle vagnmakarson dog mycket rik – höjde han hela den klassiska musiken till en nivå av oöverträffad respektabilitet genom att han gjorde den till något i allas ögon mycket fint, något som varken Bach eller Händel lyckats med, så att sedan en Beethoven kunde rida på detta med hela 1800-talets alla klassiska kompositörer. Det var denna höga respektabilitet och finhet som sedan Liszt och Wagner förstörde genom sina exempel.) Hur mycket dessa relationer kom att betyda för honom framgår ur vilka personliga katastrofer det var för honom när de plötsligt dog ifrån honom 1791 och 1793. Efter Mariannes död var Haydn aldrig mer sig själv. Något gick då sönder i honom som aldrig kunde repareras. Han blev sur och bitter och sarkastisk, och ingenting verkade längre roa honom i livet utom det enda som han hade kvar: komponerandet. Och det i stort sett enda han då har kvar av detta är de sista mässorna och de båda oratorierna.

Ändå hade han ytterligare en dam. Hon var av ungefär samma ålder som Marianne och änka i London efter en viss Johann Samuel Schroeter, en framstående pianopedagog. Hennes kärleksbrev till Haydn finns bevarade, då Haydn själv skrev av dem i sin dagbok, men inte ett enda av hans brev till henne har kunnat påträffas. Han skötte tydligen denna relation lika diskret som troget, ty han var alltid hos henne när han var i London, och hennes kärleksbrev talar ett klart språk som inte kan missförstås. Han sade själv till en god vän, att han troligen gift sig med henne om han varit fri ( – hans hustru levde då ännu).

Men vem var sedan fröknarna Anna och Josepha Dillin? Vem var bokhållare Kandlers dotter? Vad hade de fyra döttrarna till perukmakare Sommerfeld i Pressburg att göra med Joseph Haydn? Barbara Pilhofer vet vi att var ledande sopran vid Esterházys hov, men vem var väl furstinnan Grassalkovics' kammarjungfru C.Czech, som också hon fick ett tusen floriner efter Haydns död genom hans testamente? Alla dessa damer fick ordentliga portioner av den rikt anspråkslöse Haydns arv, och vi har ingen aning om varför eller vilka de var – och kommer aldrig att få veta det heller.

Vi ska försöka ge en skymt av Haydns personlighet genom tre olika glimtar från hans tre olika perioder. Den första är från symfonins barndom, den andra är från hans inledande vänskapsförhållande med Marianne von Genzinger, och den tredje är från hans tid som lärare för den unge Ludwig van Beethoven, som Haydn själv kallade för "sin stor-Mogul".

De flesta har väl hört den så kallade "Avskedssymfonin", symfoni nr. 45, och charmerats av dess försvinnande originalitet, men få känner till historien bakom den och varför den över huvud taget skrevs. Dess tillkomst är ett charmerande uttryck för Haydns speciella försynthet och förmåga att gå till rätta med mänskliga problem. Det var nämligen så, att Haydns anställda musiker vid furst Esterházys hov vid ett skede befann sig i ett intrikat dilemma, när furstens enorma intresse för musik bara växte och växte, så att han tenderade att förlänga varje musiksommarsäsong allt längre in på höstarna, så att musikerna aldrig fick möjlighet att åka hem och träffa sina familjer. När således fursten 1772 satte upp operan "Dido" brydde han sig inte om att fixa tak över huvudet och logi åt musikernas hustrur och familjer, utan alla instrumentalister och sångare, alla skådespelare, konstnärer och notskrivare jämte alla tjänare måste bo i en enda ganska liten byggnad tillsammans, så att i regel två musiker måste dela ett enkelrum. Fursten ansåg sig ha ordnat det hela förträffligt genom att betala dubbel lön åt alla konstnärerna, så att deras uteblivna familjer skulle få kompensation för att nödgas klara sig utan sina fäder. Emellertid ansåg inte musikerna att detta var tillräcklig kompensation för att nödgas leva skilda från sina familjer större delen av året. De längtade alla hem, och i sin nöd bad de Haydn att åtgärda problemet på något sätt. Haydn, som kände sin furste, visste hur man skulle nå hans hjärta. Han skrev sin "Avskedssymfoni", i vilken i sista satsen det ena instrumentet efter det andra upphör att spela. När symfonin framfördes var Haydns direktiv till musikerna, att närhelst vars och ens stämma tog slut, den musikern skulle blåsa ut sitt ljus, plocka ihop sina noter och gå ut och ta sitt instrument med sig.

Effekten av detta när konserten framfördes inför fursten gick denne djupt till sinnes. Han förstod omedelbart vidden av hela problemet. Följande dag gav han inför höstens annalkande order om uppbrott från Esterház, och alla fick äntligen fara hem.

Av de personliga dokument, som har bevarats från Haydns liv, finns det knappast några mera betydelsefulla än hans brev till sin vän Marianne von Genzinger, hustrun till furst Esterházys livläkare, som bodde i Wien. Här är ett av dem (7 februari 1790):

"Ja, här sitter jag nu i min vildmark, övergiven, liksom ett föräldralöst barn, nästan utan mänskligt sällskap, vemodig, dröjande vid minnet av svunna härliga dagar. Ack ja, svunna! Och vem vet när dessa sälla timmar kommer tillbaka – dessa trevliga sammankomster, då alla de närvarande är ett hjärta och en själ – alla dessa ljuva musikkvällar, som endast kan ihågkommas och inte beskrivas? Var är dessa inspirerade ögonblick? Borta – och borta för alltid. Ni må icke förvånas, kära fru, att jag dröjt med att skriva och uttrycka min tacksamhet. Hemma var allt kaos; under tre dagar visste jag inte, om jag var kapellmästare eller 'kapelltjänare'. Ingenting kunde trösta mig, min våning var i en enda oreda; till och med pianot, som jag annars älskar, var motsträvigt och olydigt och irriterade snarare än lugnade mig. Jag sov föga, och till och med drömmarna plågade mig, ty när jag fallit i sömn och levde i den sälla illusionen att jag åhörde 'Figaros bröllop', väcktes jag av den rasande nordan, som nästan blåste av mig nattmössan. Jag tappade tjugo pund i vikt på tre dagar, ty resultatet av den goda kosten i Wien hade försvunnit under återresan. Ack, ack, tänkte jag för mig själv, när jag på värdshuset var tvungen att äta en skiva av en femtioårig ko i stället för Ert underbara oxkött, ett gammalt får med rovor i stället för en ragu med små köttbullar, en seg stek i stället för böhmisk fasan, ungersk sallad i stället för saftiga apelsiner och torra äppelmunkar i stället för bakverk. Ack, ack, tänkte jag för mig själv, jag önskar att jag nu hade någon av de läckerheter, som jag föraktade när jag var i Wien. Här på Esterház frågar mig ingen: 'Vill Ni ha choklad med eller utan mjölk? Dricker Ni kaffet med eller utan grädde? Vad kan jag bjuda Er, min käre Haydn? Vill Ni ha vanilj- eller smultronglass?' Om jag åtminstone hade ett stycke god parmesanost, i synnerhet under fastan, som gjorde mig i stånd att lättare svälja dessa svarta puddingar! Idag har jag uppdragit åt vår betjänt att skaffa mig ett par pund.

Förlåt mig, min kära fru, att jag upptar Er tid i detta mitt allra första brev med sådant bedrövligt klottrande och sådana dumheter; Ni måste förlåta en av wienarna bortskämd man."

Beethoven hade tänkt sig Mozart som sin lärare, men när denne plötsligt dog måste han tänka om och vände sig till Haydn. Den 38 år äldre mästaren, som alltså hade kunnat vara Beethovens farfar, fann icke samma behag i Beethoven som han funnit i Mozart men tog sig ändå an den unge ambitiöse musikstudenten. Ej heller fann Beethoven sina lärarideal direkt personifierade i den gamle efter Mozarts död ganska oengagerade mästaren. När Beethoven fann att Haydn inte rättade allvarliga fel utan tolererade vad Beethoven än kom med, så vände sig Beethoven till en annan lärare. Denne var Johann Schenk, som accepterade Beethoven som sin elev på villkor att deras samarbete förblev en absolut hemlighet. För syns skull fortsatte Beethoven studera under Haydn, men hans verklige lärare var Schenk. Först efter några år fick Haydn veta om Beethovens dubbelspel. Han blev dock inte det minsta sårad. Han kände sin Beethoven och uppskattade i stället sin nitiske elev desto mer för dennes aktningsvärda grundlighet i sin egen utbildning. Det blev aldrig någon brytning mellan honom och Beethoven, som sedermera gick till musikhistorien som kanske den mest noggranne tonsättaren av alla.

För något decennium sedan dök pjäsen "Amadeus" upp på de stora teatrarna världen över, som hade en helt annan Mozart att uppvisa än vad alla världens musikälskare var vana vid. I stället för den pålitligt behaglige Mozart med de ständigt solklara harmonierna fick man på scenen se en obscen och odrägligt bortskämd fjant, som inte stack under stol med att han var ett geni och som gjorde alla i sin omgivning pinsamt medvetna om hur underlägsna de var mot honom.

Som om detta inte var nog gjordes det några år senare en film på denna pjäs, som blev en av 80-talets största kassaframgångar. Fjanten förstorades upp ytterligare i odräglighet, man klistrade på honom ett vulgärt falsettgarv som gjorde honom ännu mera infantil, och dessutom hittade man åt rollen som Mozart en skådespelare som skelade. Vi lever i 1900-talet, då det betraktas som hög konst att sätta mustascher på Mona Lisa och göra som Milos Forman med Mozart.

Något senare dök det upp en annan film som var tysk och som försökte utgöra en motvikt till den totalt ohistoriska "Amadeus"-pjäsen. Filmen hette "Vergisst Mozart" ("Glöm Mozart") och var ett allvarligt försök att utreda varför Mozart egentligen dog. Den gjorde en berömlig ansträngning att försöka komma åt verkligheten, och den kan ha lyckats i ganska hög grad, men få mänskor såg den, för den var inte alls lika rolig och underhållande som "Amadeus".    

Den tyska Mozartfilmen om de mycket mystiska omständigheterna kring Mozarts död med efterföljande självmord hos en vaxkabinettsinnehavare, och en polismästare som av hänsyn till frimurarna beslöt att tysta ner alla indicier, lyckades kanske på alla punkter utom en: den kom inte åt Mozart själv. Detta är punkten som alla misslyckas med att nå. Ingen har någonsin begripit sig på Mozarts karaktär och personlighet, och de flesta har givit upp som räven inför rönnbären och förklarat att han varken hade det ena eller det andra.

Hur många som än var involverade i Mozarts frånfälle, hur många som än kände dåligt samvete efter hans död, och hur misstänkta förhållandena där omkring än kan förefalla, så är det dock högst sannolikt att Mozart dog en helt naturlig död, inte så mycket av sjukdom som av ren mångårig överansträngning. Vilka sjukdomar han än led av så är det troligast ändå att han helt enkelt metodiskt från början arbetade ihjäl sig.

Han kunde aldrig ta det lugnt. Redan i barnaåren tvingades han in i ett hektiskt tempo av idel konserterande och strängt övande utan någon avkoppling där emellan. Mozart vandes från början vid ett ständigt turnerande, så att när han vid mogen ålder fick en egen bostad så kunde han inte stå ut med att stanna där. Han måste hela tiden flytta på sig, och om han inte hade möjlighet att resa så flyttade han i stället. Han var värre på den punkten än Beethoven. Beethoven flyttade omkring i hela Wien, och överallt finns det hem som varit Beethovens, men Mozart stannade aldrig så länge att han kunde börja betrakta en bostad som ett hem. Längst på samma ställe bodde han de sista åren, och det var bara drygt två år.

Det största misstag man kan begå när det gäller att bedöma Mozart som mänska är att försöka se honom som bara mänska bortkopplad från musiken. Det går inte, för Mozart var bara musik. Bara de som nalkats Mozart ur strikt musikalisk utgångspunkt har lyckats komma nära honom.

Mozart var nämligen behäftad med det mänskligt sett ytterst olyckliga ödet att han var helt och hållet besatt av musiken. Han levde inte sitt eget liv, utan det var musiken som hela tiden körde med honom, som om den hade utsett honom till sitt utvalda instrument, och den lämnade honom aldrig i fred. Det var inte han själv som skrev sina noter, alla de utsökta mästerverken, alla de underbara pianokonserterna, operorna, mässorna och kammarmusikverken – det var musiken själv som förde hans penna, och han var själv bara som ett medium för musiken. Det är bara genom musiken som man kan komma åt Mozarts öde och dilemma, hans otroligt spröda och finkänsliga personlighet, hans delikata väsen – han tål inte en enda falsk ton. Och alla fabler om honom, som den helt ihopfantiserade "Amadeus"-pjäsen, att av några obscena ynglingabrev dra den slutsatsen att han hela livet bara hade kiss-och-bajs-humor, att av hans genomskådande av vissa frimurare dra den slutsatsen att dessa måste ha mördat honom, att av hans genialitets öppenhet och uppriktighet dra den slutsatsen att han alltid måste ha gjort sig odräglig, att av Salieris naturliga avund mot Mozarts högre gåvor dikta ihop dramatiska fantasier om en rivalitet på liv och död, att av Mozarts skicklighet som biljardspelare (hans kanske enda avkoppling någonsin) dra den slutsatsen att han måste ha spelat bort allt vad han förtjänade på biljard (medan han i själva verket tjänade ytterst litet då blott ett minimum av hans musik över huvud taget kom ut under hans livstid,) att spekulera i hans promiskuitet då han måste ha dött i syfilis (vilket troligen bara var ett sedan gammalt misskött uremi efter åtskilliga misskötta förkylningar och febrar av överansträngning,) medan han i själva verket faktiskt var sin enda hustru trogen, (den yngre och fulare systern till den som han egentligen älskade och friade till,) vilket hon bevisade efter hans död med ett långt liv av imponerande trohet mot honom, och alla andra sådana vilda fantasier om obefintliga Mozartianska överdrifter, är bara missgrepp och lögner och missbedömningar och ett fjärmande från sanningen. Mozarts enda sanning är hans musik. Allt annat om Mozart är bara ovidkommande nonsens.

Det har sagts om Bellman, att inte en enda av hans melodier är hans egen, att han som musiker bara levde på att stjäla från andra. Det är en sanning som behöver modifieras. Faktum är, att varenda en av Bellmans melodier är hans egen fastän de är lånade från andra, men endast delvis. Få diktare har varit så musikaliska som Bellman, och vad han gjorde gjorde även de flesta professionella musiker på hans tid. Den musik som spelades offentligt visade sig vara verkligt effektiv och livsduglig om den återanvändes, det vill säga om andra musiker kunde memorera den och bygga vidare på den. Detta levde redan Händel högt på, han lånade melodier och idéer fullständigt utan skrupler, ty det var det man gjorde på den tiden i synnerhet i Italien. Det är helt normalt att man till exempel plötsligt känner igen Pergolesi när man hör Alessandro Scarlatti eller att mycket av det som Mozart skrev redan fanns i sin grundläggande form hos Gluck. Mozarts musikminne var för övrigt så fenomenalt, att Allegris "Miserere" var en Vatikansk statshemlighet tills Mozart fick höra det och skrev ner det från minnet. Först därmed blev det offentligt och publicerat.

Man känner ständigt igen främst Händel, Haydn och Mozart hos Bellman. Vad som skiljer Bellmans versioner från originalen är, att Bellman bara uppsnappat någon idé hos originalen som han sedan bearbetat på sitt eget sätt och formfulländat till en perfekt melodi, och som melodier är de mera formfulländade än originalen. Alla Bellmans melodier är fullkomligt perfekta med oförglömligt ren melodik och felfri harmonik. Ibland möter man till och med helt originella melodier med mera raffinerad harmonik i synnerhet i moll, som mera erinrar om uråldriga svenska folkvisor, exempelvis "Liksom en herdinna". Det unika med Bellman är att hans melodier är helgjutna samman med sina texter, som alltid helt är Bellmans egna. Han är därmed en föregripare av Schuberts enastående förmåga att på samma sätt sammangjuta musik med en text, medan dock i Schuberts fall alla hans melodier är helt hans egna medan ingen av texterna är det. Denna skola skulle fortsättas genom Schumann och Brahms, och även i Sverige har vi två direkta fortsättare av Bellmans konst: Birger Sjöberg och Evert Taube.

Den kanske högst begåvade var Birger Sjöberg, vars samtliga melodier och texter är helt originala, och som även utarbetade detaljerade ackompagnemang därtill för både gitarr och piano. Bellman fabricerade bara melodierna och lämnade därmed fältet fritt för vem som helst att ackompagnera dem hur man ville. Detta har tacksamt utnyttjats till fullo, man har aldrig tröttnat på att stöpa om Bellmans melodier i så många och olika former som möjligt, vilken process fortsätter än idag. Så tacksamma är Bellmans melodier att göra så mycket av, just för att de är så perfekt formade som de är från början.

Bellman har mycket gemensamt med Mozart — samma bekymmerslöshet och flärd, samma slarv och synbara ytlighet, samma oförbätterlighet och samma sorts tragik, och ett mycket liknande geni med tillvaratagande av det bästa av rokokotiden. Mozarts och Bellmans musik passar därför bra tillsammans, de var själsfränder även om de aldrig träffade varandra, och liksom Mozart inte tålde de nya barbariska tidernas törnar som blev världsdominerande efter franska revolutionen for även Bellman illa och tog slut efter mordet på Gustav III, som hade räddat hans liv och skaldegärning med att upphöja honom till hovpoet med en fast pension, vilken slarvades bort efter mordet på konungen, vilket föranledde en dålig vän till att förkorta Bellmans liv med att bura in honom hos högvakten, vilket knappast var ämnat att förlänga hans liv eller förbättra hans hälsa. Vilken känslig poet och musiker kunde acceptera en sådan förnedring efter att hela sitt liv ha ägnat sig åt att ta till vara livsskönheten i Gustav III:s, rokokotidens och upplysningstidens mera konstruktiva dagar?

Den mest vederhäftiga utredningen av denna omfattande sjukjournal har väl gjorts av Peter J. Davies, som i sin katalog stödjer sig på en lång rad väsentliga Mozartbiografier. Rapporten kan summeras med att Mozart dog av allt utom av syfilis.

Den direkta dödsorsaken synes ha varit en streptokockinfektion, men denna hade en lång bakgrundshistoria av besläktade infektioner. Den sista attacken var bara den sista spiken i kistan, medan den första slogs in i Mozarts sköra kropp redan när han som sexåring av sin far tvingades ut på farligt strapatserande och stressiga turnéer. Denna den första streptokockinfektionen 1762 upprepades sedan 1766, 1784 och 1787. Däremellan hade han endemisk tyfus 1765, gulsot 1771 utom många andra sjukdomar och infektioner, men det allvarligaste var utvecklandet av Schönlein-Henochs syndrom som komplikation av streptokockinfektionerna. Detta syndrom resulterar i ständigt återkommande njurproblem (med blod i urinet) och bestående skador i njurar och lever. Då sjukdomen synes försvinna är den lätt att förtränga och nonchalera, men dess värre återuppträder den. Vid dess återinfinnande sommaren 1791 uppstod en njurförgiftning, och därmed var det kört. Den slutliga streptokockinfektionen uppträdde 18 november och ledde till hjärnblödning bland mycket annat.

Genom denna grundliga översikt kan man dra den konklusionen att Mozart (oavsiktligt) mördades från början redan av sin far som körde för hårt med sitt lovande underbarn. Att Mozart själv hade en fallenhet för att missköta sig och i synnerhet sina infektioner, då de ändå alltid tycktes gå över, innebar komplikationer som dock allesammans var beroende och följdenliga av den första infektionen, som enbart den överambitiöse målsmannen kan hållas ansvarig för.

Tillsammans utgör de den klassiska musikens höjdpunkt, och ändå är de så extremt olika varandra att de nästan är oförenliga. Den klassiska musikens anhängare har alltid varit uppdelade i två partier – de som varit för Mozart och inte kunnat med Beethoven, och de som favoriserat Beethoven och föraktat Mozart. Det är inte populärt att definiera denna partigräns, för mozartianerna och beethovenianerna tycker inte om att betecknas som sådana – musiken står ju över alla partigränser. Ändå finns denna trend bland musikälskare att antingen föredra den ena eller den andra och att nedvärdera den andra parten.

Personligen respekterade de varandra. Mozart var uppriktigt entusiastisk över den unge Beethovens musik, och Mozart var kanske den enda som Beethoven inte ansåg att han kunde överträffa. Han konkurrerade med Bach genom "Missa Solemnis", han slog ut Haydn inom både symfonins och stråkkvartettens område, och han skrev till och med ett oratorium som Händel, men han tog aldrig upp kampen med Mozart. Dennes operor förblir oöverträffade liksom hans Requiem och hans mycket specialiserade mozartska fugteknik.

I princip kan man säga att den största skillnaden mellan dem ligger i att ingen musik kan vara mera lättsmält än Mozarts medan ingen musik kan vara svårare än Beethovens. Ur Mozarts utomordentligt överinspirerade sinne rann musiken lika lätt som vinet ur en flaska Champagne som aldrig tar slut, den är alltid välskriven och tacksam att framföra för vilket instrument det än må gälla, den är alltid njutbar och behaglig, och den är ofta blixtrande snillrik. Av ett hur enkelt och banalt tema som helst kan Mozart som ingen annan brodera ut ett fascinerande sagoslott av idel mirakler och fyndighet. Han behöver bara röra vid ett notpapper och det lyfter.

Medan Mozart dog tidigt och lämnade mycket ofullbordat och sitt livsverk nästan okänt var Beethoven den store fullbordaren. Han byggde noggrant och eftersinnande vidare på Haydns och Mozarts formbyggnader och kom till slut fram till en klassisk sonatform som aldrig överträffats i balans, harmoni och precision. Hans väg var lång och svår, hans uppförsbacke blev ständigt brantare i och med hans dövhet, men han gick alltid vidare fastän det alltid blev svårare. Dessa mödor hörs i hans musik och avskräcker många – "det är för tungt och ansträngande". Men Beethoven var också en gudabenådad improvisatör, och i sina bästa stunder hör man hur han släpper loss och bara låter de underbart generösa improvisationerna komma. (De bästa exemplen är väl orkestermellanspelen i "Agnus Dei" i Missa Solemnis och efter barytonsolot i nionde symfonin.)

Det mest tragiska med dem båda var att de inte fick några efterföljare. Mozart dog lycklig medan ännu Haydn och Beethoven kunde föra den stora musiken vidare, men Beethoven dog ensam och kunde bara med vemod se tillbaka. Tillsammans bildar de kulmen i musikhistorien, ty efter dem har ingen mer som de behärskat alla musikens områden. De komponerade både operor, oratorier, symfonier, konsertmusik, kammarmusik och solomusik och bar därmed traditionen från Bach och Händel vidare genom Haydns mellanhänder. Men efter dem har ingen mer visat samma universalitet. De som kommit närmast har varit Mendelssohn, Schumann, Verdi och Brahms, men Mendelssohn dog alltför ung och åstadkom ingen opera, Schumann knäcktes som en blomma mitt i sin högsta blomstring av den kanske svåraste och ofattbaraste av alla stora musikers stora tragedier, Verdi prioriterade den mänskliga rösten framför alla andra instrument som han bara såg som röstens ledsagare, och Brahms gjorde heller aldrig någon opera. Som alternativ till den klassiska universalismen inom musiken har dock vissa specialbegåvningar uppträtt som utvecklat en viss universalism inom specialområden. Det bästa exemplet är Chopin inom pianots område, men även Sibelius utsökta orkesterspecialisering bör framhållas, Bruckners utveckling av symfoniformen, Schuberts lieder och Puccinis speciella utveckling av den lyriska operan. Det finns kanske fler exempel.

Men inom den renodlat klassiska universalmusiken var Mozart och Beethoven de sista och största.

"Men det här är ju ospelbart!" sade en violinist till Beethoven om hans violinkonsert. "Det går inte att spela!" Den berömda Kreutzersonaten vållade solisterna så svåra problem att de kastade noterna på golvet och trampade på dem. När nionde symfonin skulle uruppföras nekade sopranerna till att försöka sjunga så omöjliga och omänskliga partier. En så avancerad musiker som Max Reger betecknade fugan i Hammarklaversonaten som "ett monstrum", och ändå gjorde Reger inga lätta fugor själv. "Die Grosse Fuge" i en av de sista stråkkvartetterna väckte ömsom löje och förargelse, och man vägrade resolut att framföra den i dess rätta sammanhang som finalsats till den största stråkkvartetten.

Hur reagerade Beethoven på allt detta? Till violinisten som sade att hans violinkonsert inte gick att spela sade Beethoven: "Det ska gå!" och det var hans sista ord i saken. Han gav aldrig med sig när det ställdes önskemål om kompromissande med tekniska svårigheter. Ett enda unikt fall är känt, då Beethoven faktiskt gav med sig: Waldsteinsonaten. Man bad honom stryka en hel sats ur denna hans mest formfulländade pianosonat, vilket han underligt nog gjorde. Som hämnd lade han i stället in en annan kortare mellansats som enligt vissa bedömare förstörde hela sonaten.

Beethoven var en som aldrig gav upp. Om det var något han inte kunde med så var det feghet, eftergifter och kompromisser med det ideella. Varenda en av hans kompositioner visar denna totala konsekvens i strävandet efter idealet. De har inte kommit till genom lätthet och bekvämlighet utan genom skakande kriser och brottningskamper. Men han har alltid segrat. För Mozart föll sig all musik helt naturligt, han behövde bara låta tonerna i sitt inre föda ut på pappret, och det blev alltid behagligt, motståndslöst och lekande lätt. Violinen var hans instrument lika mycket som pianot, och allt vad han skrev passade instrumenten som hand i handske. För Beethoven var det tvärtom. Han måste tvinga fram musiken, pressa den in i ramen för sitt höga ideal, forcera den in i stränga former under blod, svett och tårar, och därför är den aldrig lättspelad. Hans uttolkare måste på samma sätt brottas och kämpa med hans musik innan den blir något. Men sedan blir den också den mest absoluta och klassiska av all musik. Beethoven är aldrig ytlig som Mozart, han upprepar sig aldrig som Bach, han är aldrig svulstig som senromantikerna, utan han är alltid koncis och håller sig till saken, totalt logisk och samtidigt otroligt originell i sin vulkaniska dynamik. Hans musik är på ett högre plan än all annan musik, därför att han aldrig kompromissade med sina ideal. Trots total dövhet kunde han därför ändå fortsätta komponera ständigt högre strävande kompositioner, ty han var den mest självdisciplinerade av alla kompositörer. Hans oförmåga att kompromissa med sina ideal lärde honom denna utomordentliga självdisciplin och okuvliga strävan vidare, samtidigt som musikens stränga logik och renhet även gav honom ett högre förnuft. Han var Napoleons och revolutionens hängivnaste vän tills Napoleon lät kröna sig till kejsare, då Beethoven genast blev Napoleons förste fiende. När hela världen kröp för fransmännen vägrade Beethoven göra det, och när de ockuperade Wien vägrade Beethoven låta sig ses av dem. Han och England fick rätt medan exempelvis Sverige gav efter för Napoleons maktlater och förlorade Finland. Under andra världskriget spelade BBC varje kväll Beethovens femte symfoni som symbol för den ensamma kampen mot Hitler-Tyskland, och än en gång fick Beethoven och England rätt med någon hjälp av Churchill.

Detta om något är vad Beethoven alltid kommer att ha att lära oss : att inte ge upp inför motgången, att inte kompromissa med de rätta idealen, att aldrig vika en tum från det som man vet att är rätt och att inte svika det egna konstruktiva arbetet vad som än händer, om man så blir döv eller det kommer nya maktgalningar i vägen som Napoleon och Hitler. Ty även om hela världen överger det demokratiska frihetsidealet så kan ännu hela världen vinnas tillbaka om man bara inte sviker det idealet själv.

Nyligen presenterades en teori om att Michelangelo, renässansgeniet, skulptören som konstruerade Peterskyrkans kupol, skulle ha lidit av Aspergers syndrom. Tidigare har man bland annat framhållit Beethoven och Karl XII som kandidater till Hans Aspergers syndrom. Då måste man fråga sig: vad hade Michelangelo, Beethoven och Karl XII gemensamt?

Enligt den österrikiske läkaren Hans Asperger (1906-1980) lider tre promille av mänskligheten av hans syndrom, och 90% av dessa är män. Så långt stämmer det, att Michelangelo, Beethoven och Karl XII faktiskt alla tre var män. Men därefter upphör dessvärre inpassandet av dessa tre koryféer i ramen för Aspergers mycket begränsade syndrom.

Visserligen ingår i Aspergers syndrom sådana symptom som kontaktsvårigheter, svårtillgänglighet, social anpassningsoförmåga, sexuella hämningar, pinsamma störningar i umgänget med det motsatta könet och andra störningar på gränsen till autism. Michelangelo, Beethoven och Karl XII stämmer alla in i detta mönster, men dess värre ingår i Aspergers syndrom också symptom som pedanteri, rutinberoende, intrikat småaktighet, petimeterfasoner och frigiditet på gränsen till schizoiditet. Vad Michelangelo, Beethoven och Karl XII än var så var de knappast schizofrena.

Här presenteras i stället andra förklaringar till deras exceptionella beteenden. Särskilt Michelangelo och Beethoven hade extremt mycket gemensamt. Båda hade en extremt olycklig barndom med extremt grymma fäder, Michelangelos pappa var en skoningslös hustyrann och grinig gnidare som ansåg alla sina barn komplett odugliga och behandlade dem därefter; och Beethovens pappa var en suput som tvingade Beethoven till underbarn i berusat tillstånd medan han boxade honom på öronen och smällde honom på fingrarna. Michelangelo var dessutom liten till växten och ful, och hans bröder blev alla rucklare och alkoholister eller katolska fanatiker i Savonarolas efterföljd. Beethoven kom med åren att lida av ständigt tilltagande dövhet, en process som kan ha inletts redan när hans berusade far boxade honom på öronen för att han inte koncentrerade sig. Hur kunde det då alls bli något av dessa barn?

Det behövdes snarare mirakel än syndrom. Båda hade det gemensamt att de fick all anledning att längta bort från vardagen, från fädernas förtryckarfasoner, från det dåliga inflytandet i familjen och från sin egen intutade otillräcklighet. Båda presenterades inför ideal som stod utanför verkligheten, Michelangelo inom konsten och Beethoven inom musiken genom sin underbara lärare herr Neefe. Den outhärdliga vardagen gav dem all anledning att sträva bort därifrån mot vad som framstod som bättre. Denna motivering var så stark genom familjelivets problem att de hängav sig med hela sitt hjärta, sitt liv och sin själ åt alternativet. Man kan säga att det bottenlösa lidandet som barn framfödde hos dem en högre växels nödvändighet, som de tvingades sätta in för att rädda sig själva, sina liv och sina själar, och detta var miraklet – egentligen bara en mänsklig faktor.

Den enda nackdelen med denna högre växel var att de försvann från det vardagliga livet och från vanliga dödliga människors verklighet. De försvann in i en högre dimension av skönhet och kreativitet. Därför ansågs de omöjliga – man kunde inte umgås med dem, de blev utbölingar, de passade inte in i sociala mönster, de grälade med påvar och kejsare och ifrågasatte alla auktoriteter – och häri ligger deras stora friskhetstecken, som är motsatsen till ett syndrom. De förlorade aldrig kontakten med verkligheten, och genom sitt utbölingskap genomskådade de den snarare bättre än vanliga hjärntvättade rutinmänniskor. Tvärtemot Asperger och hans syndrom förblev de rebeller mot alla invanda mönster och rutiner hela livet.

Fallet Karl XII är något annorlunda. Dock var han fullständigt normal ända fram till krigsutbrottet 1700, när Sverige angreps på en gång av Danmark-Norge, Tyskland, Polen och Ryssland. Fram till dess var han som alla andra, gick i peruk, rumlade och festade med damer och hovet och betedde sig som vilken frisk slyngel som helst. Kriget tvingade honom genom den ställning och det ansvar han innehade till en absolut skärpning. För att klara av fyra fiender på en gång, vilkas oförblommerade avsikt var att ruinera hela Sverige, måste han i sitt liv införa en absolut disciplin. Det var hans enda val. Och han lyckades. Därigenom kunde han besegra Danmark-Norge, Polen och Sachsen och driva Peter den store ända till Poltava. Där gick det som det gick, och det var inte hans fel. Det enda han kunde göra därefter var det bästa av saken, hålla ställningarna så långt det gick, försöka tussa det turkiska imperiet mot det ryska, resultatet av vilket misslyckande (som helt och hållet var turkarnas eget fel) omsider ledde till det turkiska imperiets undergång och Ukrainas förlust av sin frihet och självständighet; och när detta misslyckats återvända hem till Sverige och börja om från början där med krig mot Danmark-Norge igen och Sachsen och dessutom Storbritannien. Han gav sig inte. Det var inget syndrom. Det var det enda han kunde göra.

Michelangelo och Beethoven besegrade sina omöjliga handikapp genom sina familjers förtrampning och lyckades genom att sätta in en högre ansträngning för att resa sig därur. Karl XII ställdes inför en ännu svårare utmaning då han fick hela världen emot sig utan att ha förtjänat det. Naturligtvis kunde han inte ensam stå mot hela världen, vilket han gjorde till sist, men han kunde dö som martyr på sin post åtminstone utan att ha givit upp, vilken ära är fullt jämförbar med Michelangelos och Beethovens.

Alla är överens om att Beethoven utgör ett kritiskt ögonblick i musikhistorien. Många har aldrig kunnat förlåta honom detta och förblir obevekliga betonghuvuden i sitt motstånd och sitt fördömande av honom. De menar att musiken före Beethoven alltid var behaglig och upplyftande och att Beethoven sedan kom och förstörde allt. Samtidigt har de dock aldrig kunnat precisera sina invändningar. Beethoven var till och med renare i sin musik än Mozart och Bach, då han aldrig gjorde sig skyldig till några "Musikalisches Spass" eller impressionistiska experimentella övergångar av atonala slag. Vad är då stötestenen hos Beethoven?

Den var alltför tydlig redan under hans levnad. Violinister trampade i vrede på hans partitur, publiken tråkades ihjäl av hans Eroicasymfoni, pianister fördömde honom såsom ospelbar, och sångare vägrade sjunga honom då de menade att man ej kunde göra detta utan att riskera att rösten gick för evigt förlorad. Han krävde för mycket. Det hade ingen gjort förut. Det var kruxet.

Före Beethoven var all musik till för bara njutningens skull. Musik var till bara för att vara behaglig. Man hör konsekvent i all Bachs musik hur dess skapare har roligt och fröjdar sig med den, hos Händel förekommer inte ett enda moment utan välljud och praktfull samklang medan han samtidigt frossar i ständigt mer förförande melodier och mer effektfull dramatik, och all Haydns musik är bara den mest spirituella lekfullhet hela tiden med outsinlig humor. Ingen hade lättare för musik än Mozart, vars alstring alltid kommer att förbli den mest publikbetagande i historien. Sedan kommer Beethoven och gör musiken besvärlig.

Alla vet ju hur Beethoven kämpade med de svåraste personliga problem någon kompositör någonsin har haft, men måste han då så nödvändigt låta detta höras i musiken? Den titaniska heroismen är ju bara jobbig. Jo, men faktum är att Beethoven segrade, han lyckades besegra sina problem, och det ursäktar honom allt. Hans musik må vara ospelbar, men den kan spelas ändå. Han ställde svårare krav på musiken än någon före honom, men kraven kan tillfredsställas. Han spände den musikaliska skaparsträngen högre än någon före honom, men han fick aldrig strängen att brista. Hans livsgärning är ett mirakel av självövervinnelse och behärskning. Hans musikaliska formsinne, renhet och genialiskhet har aldrig överträffats, och det är det vi har att trösta oss med när vi brottas med hans monstruösa fugor, hans ospelbara violinsonater, hans omåttliga symfoniska aggressioner och det tunga staplandet av hans gigantiska arkitektur. Och faktum är, att bara vi lyckas ta oss igenom det så låter det bra – bättre än någon annan. Han visade oss en svår väg, men hans finaler är alltid musikens finaste belöningar för allt det som hände innan.

Beethovens enda oratorium "Christus am Ölberge" är nästan helt okänt. Det har ett högt opustal (85) men komponerades och uppfördes så tidigt som 1803, alltså mitt under Beethovens ljusaste period kring Kreutzersonaten, Rasumovskij-kvartetterna, Waldsteinsonaten och Eroicasymfonin. Fastän verket skall vara sakralt, skrivet enkom för en Palmsöndag, erinrar det mest om hans enda opera Fidelios dramatiska struktur med körerna som den viktigaste dramatiska komponenten.

Verket är indelat i två delar. Den första delen är den innerliga smärtans del med långa monologer av Jesus, då han gråter blod av ångest men tröstas av änglar. Den andra delen är sedan våldsamt dramatisk, då den beskriver de romerska soldaternas intrång i örtagården, Judas kyss, Petrus tagande till svärdet, blodvite, m.m, ungefär som i Anthonis van Dycks berömda målning: dramat är kraftfullt och våldsamt, och Beethoven utnyttjar varje detalj i soldaternas, Petrus, Judas och Jesus ageranden som ytterligare kan tillspetsa dramatiken.

Att oratoriet är så pass försummat och okänt framstår som förbryllande, då det borde inta en nästan lika framträdande plats i Beethovens produktion som hans enda opera "Fidelio".

Mera välkänt är då Händels oratorium "Israel i Egypten", väl hans mest framförda efter "Messias". Det komponerades som det första av de stora oratorier, som sedan via "Saul" beredde vägen för "Messias", "Simson", "Salomo" och ett stort antal till. Händel synes ha åstadkommit det helt på eget initiativ utan betalning eller beställning och själv ha valt ut texterna ur "Exodus". Första delen heter "Exodus" och behandlar Israels betryck i Egypten med de tio landsplågorna. Den kulminerar med den egyptiska katastrofen i Röda Havet, varefter den andra delen följer, som heter "Moses lovsång", som bara behandlar denna lovsång. Händel skrev oratoriet av tacksamhet över sin återvunna hälsa efter slaganfallet i juli 1737. Det kom liksom av bara farten precis som senare "Messias" med ett överdåd av underbara körer, hela 20 av verkets 36 moment utgöres av körer; och verket är kanske det rent körtekniskt mest färgrika och suveräna i musikhistorien. Händel formligen målar de tio egyptiska landsplågorna i musik som fresker i olika klangfärger med olika körkombinationer med orkesterns olika instrument. Som så många av Händels mindre kända oratorier är även "Israel i Egypten", det näst bäst kända, grovt underskattat och försummat.

I sin förträffliga roman "Desirée" om den första svenska drottningen Bernadotte berättar den österrikiska författarinnan Annemarie Selinko om Karl Johan Bernadottes mellanhavanden med Beethoven. Han kan mycket väl ha upplevt Beethoven i Wien som Napoleons ambassadör där 1798, medan hennes historia om Beethovens besök i Hannover och Göttingen 1804 med all sannolikhet är uppdiktad. Emellertid är hon träffsäker både beträffande Bernadottes och Beethovens sinnesdispositioner.

I romanen utnyttjar Bernadotte sin ställning som guvernör i Hannover till att utveckla Göttingens universitet, som bland annat har en hörselexpert till sin disposition, för vars skull Karl Johan (då ännu marskalk Jean-Baptiste Bernadotte) bjuder sin gamle beundrade vän Beethoven till Göttingen för en konsultation. Naturligtvis får Beethoven ge en konsert för marskalken i Hannover i förbifarten. Han väljer då att uppföra sin nyss fullbordade tredje symfoni "Eroican", som då ännu inte fått sitt namn.

Beethoven berättar för Bernadotte, att han ursprungligen tänkt dedicera sin symfoni till just Bernadotte som förmedlare av de mänskliga rättigheterna, men att han sedan ändrat dedikationen till general Bonaparte, för dennes intention att sprida de mänskliga rättigheterna över hela världen. Emellertid blev Beethoven desillusionerad när sagde Napoleon lät kröna sig till kejsare. Idealen kom helt enkelt av sig, och han frågar Bernadotte till råds: "Vad tycker ni?" Bernadotte är svarslös.

Till slut beslutar sig Beethoven för att kalla sin symfoni "Eroica", till minne av ett hopp som inte gick i uppfyllelse. Och han ber framföra till Bernadotte: "Han förstår nog vad jag menar."

Till saken hör att Bernadotte var en av de få som vägrade delta och bistå i Brumairekuppen 1799, som gjorde Napoleon i princip till diktator.

Annemarie Selinkos anekdot är utan tvekan en diktning men träffar likväl sanningen bättre bakom Bernadottes och Beethovens tankegångar än vad någon strikt dokumentation av sanningen har gjort.

Hon var född 1914 i Wien, studerade historia och språk vid Wiens universitet och arbetade samtidigt som journalist. 1937 utkom hennes första roman, "Ich war ein hässliches Mädchen", men efter att ha gift sig med en dansk diplomat flyttade hon till Danmark. När tyskarna tågade in 1941 flydde makarna till Sverige, där Annemarie fortsatte arbeta för nyhetsagenturerna och för Röda Korset. Både hennes mor och syster dog i tyska koncentrationsläger.

1951 kom hennes stora roman "Desirée" ut som blev en stor framgång och översattes till 25 språk. Den blev även film 1954 regisserad av Henry Koster med Jean Simmons i huvudrollen, Marlon Brando som Napoleon och Merle Oberon som kejsarinnan Joséphine.

Om Jean-Baptiste Bernadotte bör det inte försummas att påminna om, att han under 34 år var en av Sveriges dugligaste regenter någonsin, som drog upp landet ur de politiska och ekonomiska ruiner som den gustavianska äventyrspolitiken dragit ner det i, och som levde tills han blev 81 år som grundare av en svensk dynasti som idag är inne på åttonde generationen, medan Napoleon, hans kejsare, som bekant, slutade tämligen snöpligt och ensamt efter att ha offrat 4 miljoner fransmän (och nästan lika många andra européer) på krigets oheliga och helt meningslösa altare.

Detta riskerar att bli en väldigt lång artikelserie. Inte endast har vi hans 32 oerhörda pianosonater att gå igenom, utan vi tänkte även på vägen passera hans violinsonater och hans pianotrios och passa på att ge även dem något av den behandling de förtjänar.

Deutsche Grammophon har i höst kommit ut med en komplett inspelning av samtliga Beethovens verk, vilket omfattar 87 CD-skivor eller ungefär lika många timmar. Det är inte ens fyra dygn sammanlagt utan bara drygt tre och ett halvt. För första gången har man härmed möjlighet att skaffa sig en överskådlig uppfattning av hela denne oerhörde musikers fantastiska produktion, som i princip är pålitligt originell och kongenialisk alltigenom.

Så låt oss genast gripa oss verket an med denna oemotståndliga uppgift, och låt oss då börja med en introduktion till hans i många stycken helt förbisedda pianotrios.

Dessa är formellt sex till antalet, men när man tittar närmare efter finner man nio. De flesta av dessa spelas nästan aldrig medan egentligen bara opus 70 nr 1 ("Spöktrion") och "Ärkehertigen" opus 97, den sista, hör till standardrepertoaren. Hur tacksamt är det inte då att påträffa verkliga finslipade ädelstenar även bland de andra sju!

Den första är egentligen den enda vi kan glömma. Den är ett lättsamt ungdomsverk och egentligen bara en prövning av hur vingarna håller. Efter denna provflygning kan sedan Beethoven på allvar göra något av saken och komponera de tre omfattande verk som han ger opustalet 1. De är voluminösa, ambitiösa och nästan utmanande i sitt definitiva avståndstagande från Haydns och Mozarts tidigare pianotrios, ty Beethoven ger trioformen från början en alldeles egen prägel. Medan Haydn och Mozart lät violinen och cellon egentligen bara ledsaga pianot, så låter Beethoven framför allt cellon klinga alldeles på egen hand i helt självständiga stämmor och låter han ofta violinen stjäla melodin från pianot, som ofta bara blir ackompagnerande. Dessa revolutionära nymodigheter fann Haydn förargelseväckande, varför han kritiserade den tredje trion i opus 1, den djärvaste och mest intressanta av dem, ganska kärvt. Men Beethoven var stolt över sitt verk och fortsatte.

Den femte pianotrion bär opustalet 38 och är en transkription av den populära septetten opus 20 med den skojfriska menuetten, som också återfinns i pianosonaten nr 20, opus 49 nr 2. Frågan är om inte pianotrioarrangemanget är den bästa versionen av de tre. Den sjätte pianotrion opus 36, en transkription av symfonin nr 2, visar i ännu excellentare grad Beethovens fantastiska förmåga att koncentrera och komprimera, och denna pianotrio är nästan mer njutbar än symfonin. Den bullersamma orkesterns vidlyftighet är ersatt av trions intima smidighet, som ger musiken större armbågsrum och friare tolkningsmöjligheter än en femtiomannaorkesters otymplighet och svårregerlighet, som måste hållas samman med betydligt striktare disciplin än tre enskilda musiker som spelar tätt tillsammans och alla kan höra varandra. Detta arrangemang lyfter fram musiken ur symfonin medan orkestern i jämförelse mest bara dränker den.

Därmed är vi redan framme vid de tre sista och största pianotrioverken. "Spöktrion" opus 70 nr 1 domineras helt av den milslånga mellansatsens långsamma besvärjelser, musiken var från början tänkt till skådespelet "Macbeth", med sina hisnande tunga kromatiska slingringar högst upp i diskanten och lägst ner i basen, medan violinen och cellon envetet upprepar det angelägna besvärjelsetemat – den överväldigande satsen har bara detta enda tema.

I skuggan av detta jättelika spökmörker har opus 70 nr 2 hamnat, som nästan aldrig spelas. Ändå är denna trio så bedårande framför allt genom sina båda mellansatser, där den andra låter precis som Schubert när han var som bäst och vad han hade kunnat bli om han hade fått leva. Melodin upprepar sig ett stort antal gånger men är så underbar att man kan lyssna på den om och om igen för evigt.

Den sista trion "Ärkehertigen" utgör sedan den värdiga avslutningen på serien. Stråkarna sjunger med värme och värdighet alltigenom medan pianot tar det förhållandevis lugnt och håller sig mycket i bakgrunden. Avhållsamhet och måttlighet präglar denna mycket sonora och högstämda musik, som hör till det mest sångbara Beethoven någonsin komponerat. Och genom sina nio verk för denna tremannaorkester har Beethoven slutligen kommit fram till att låta cellon vara den innerligt och varmt dominerande sångrösten i denna ytterst subtila, personliga och intima musikform.

Vi gick igenom hans nio pianotrios för piano, violin och violoncell. Hans tio violinsonater är inte lika intressanta. De är alla synnerligen hörvärda och spelbara, den femte som är känd som "Vårsonaten" är en underbar pärla alltigenom och har alltid förblivit populär och älskad efter förtjänst; men de verkligt intressanta violinsonaterna börjar först med nummer 7. Här börjar Beethoven expandera sin sonatform med våldsamt dramatisk kraft, som förstås når sin kulmen i och med Kreutzersonaten, nummer 9, samtidig med Rasumovskij-stråkkvartetterna, Eroicasymfonin och de förnämsta pianosonaterna som Waldstein och Appassionata. Därefter verkar Beethoven inte ha någonting mer att komma med för violin och piano. Han skriver en sista violinsonat för ärkehertig Rudolf vid senare år som är mera experimentellt djärv och originell (opus 96 från 1811) men rent musikaliskt mindre givande.

Få av Beethovens sonater är beställningsverk. Framför allt pianosonaterna är uteslutande spontana improvisationer enbart skrivna för det personliga musikaliska nöjets skull. Därför intar de 32 pianosonaterna en särställning i Beethovens alstring. Ingenstans i hans musik finner man så personliga uttryck och en så renodlad musikalisk intimitet och innerlighet som i dessa hans mest personliga verk. Denna personliga bekännelsestil går sedan igen i hans sista stråkkvartetter, när han slutat spela och skriva för piano, men för övrigt förefinns denna intima särart bara i pianosonaterna.

Alla som lär känna dem förundras över den vidunderliga utveckling och förändring som deras stil och tonspråk genomgår från den första till den sista. De första två sonaterna (opus 49) är nästan rokokomässigt lättsamma och älskliga i sin smidiga och insmickrande melodik, som vem som helst kan uppskatta och älska. Redan de följande tre (opus 2) demonstrerar hela vidden av Beethovens kraft och djärvhet och snuddar nästan vid demoni. De är tillägnade Joseph Haydn och är inte bara en nybörjares första flygförsök utan redan en kvalificerad örns definitiva överlägsenhet över alla andra flygare.

De följande nio sonaterna är likväl endast förberedande och utvecklande inför den fulländat klassiska formen i den oöverträffbara mellanperioden. Sonat nummer 8, kallad Pathétique av Beethoven själv, är närmast revolutionär i sitt synnerligen halsbrytande moderna tonspråk i den första satsen, men först i den tolfte sonaten (opus 22) behärskar Beethoven den klassiska formen med fulländning. Sedan följer alla de mest magnifika sonaterna som ett i klassisk skönhet oöverträffbart pärlband ända fram till och med opus 56, av andra döpt till Appassionata. Därefter vidtar en inre utveckling som med den tilltagande dövheten blir nästan hörbart mer och mer metafysisk.

Beethoven var född katolik men gick nästan aldrig i kyrkan. Han hade sin egen religion, som han i viss mån hämtade från Joseph Haydn. Båda talar helst om Gud som "der Gottheit", ett oöversättligt uttryck, som ganska adekvat uttrycker föreställningen om ett opersonligt och helt abstrakt gudsbegrepp. Både Haydn, Mozart och Schubert skrev gärna mässor för kyrkan, men Beethoven skrev endast två, och den mer seriösa av dessa, "Missa Solemnis" från 1824, har beskrivits som mässan som lyfter ut gudstjänsten ur alla katedraler.

Att Beethoven var mycket djupt religiös har därför alltid varit ett mycket svårt ämne att närmare kartlägga. Få känner till exempel till att han med stort allvar studerade Bhagavad-Ghita i tysk översättning. Han läste alltid mycket och gärna, och utom tyska behärskade han italienska och franska men inte engelska. Ändå kände han sig mest befryndad med detta land och hade utanför Wien sina bästa musikvänner där: redan på den tiden ställde engelsmännen alltid upp för Beethoven. Han övervägde att resa dit men förblev alltid kvar i Wien med omnejd, om han dock där för det mesta bytte bostad hela tiden, ungefär som Mozart. Både Mozart, Beethoven och Schubert har lämnat hem med minnesplaketter efter sig spridda omkring i praktiskt taget hela Wien och utanför.

En annan kuriös anomali med Beethoven är att han var fullständigt helrudis när det gällde matematik: han kunde aldrig ens lära sig multiplikationstabellen. Ändå finns det knappast någon musik som utmärks av högre precision och exakthet rent arkitektoniskt och formellt än Beethovens. Hans sista stråkkvartetter har beskrivits som världens mest tillkrånglade och invecklade men även mest absolut fulländade och exakt uträknade ekvationer.

Vi har nu diskuterat hans pianotrios och violinsonater men inte hans fem ytterst intressanta cellosonater, som nästan aldrig spelas. Ändå kan dessa kompositioner långt utanför Beethovens kända ramar inte nog överskattas. Genom att de är så få men ändå omspänner Beethovens hela skaparregister från tidig ungdom till den sista fasen måste de nästan tillmätas samma betydelse som själva hans pianosonater. Därtill kommer dessa cellosonaters mycket särpräglade tonspråk.

Beethovens kompositioner för och med cello förtjänar ett alldeles eget kapitel för sig, då hans associering med detta instrument hör samman med hans livs längsta resa till Berlin 1796. Hans livs enda övriga resor var från Bonn till Wien och därifrån till Prag och Budapest utom inom Österrike samt till Dresden. I Berlin bodde den preussiske kungen Fredrik Vilhelm II, som själv spelade cello och varmt vurmade för detta instrument. Därför var cellokompositioner hett eftertraktade i Berlin och stod högre i kurs än någon annan musik. Beethoven blev mycket god vän med kungens främsta cellister, bröderna Jean-Pierre och Jean-Louis Duport, och det är med dessa cellisters kunskaper och vänskap i minnet som Beethoven skriver alla sina kompositioner för och med cello.

De sista tre cellosonaterna är de intressantaste. Opus 69 är från 1808 och alltså redan den relativt sen, medan de två sista med opustalet 102 är från 1815, då mästaren redan var så gott som fullkomligt döv. Dessa tre cellosonater är sannskyldiga dramer av oförliknelig intensitet som måste framkalla rysningar av vällust i kombination med hårresande svindel.

Vi får inte heller glömma trippelkonserten för cello, piano och violin, där Beethoven låter cellon dominera nästan hela tillställningen. Som finalsats har Beethoven här sin pampigaste och faktiskt sin enda riktiga polonäs.

Därmed är vi inne på konserterna. Beethoven skrev inte fem pianokonserter utan sju. Den första skrevs 1784 då komponisten bara var 13 år gammal och avslöjar redan den den blivande mästarens makalösa sinne för djärva harmonier och modulationer. Den andra "okända" pianokonserten är en omarbetning av violinkonserten opus 61, som Muzio Clementi övertalade honom till att göra för sitt musikförlag i London. Det finns också en långsam sats till en pianokonsert med flöjt och fagott som extra soloinstrument från 1786, som även den är en omistlig pärla.

De fem "vanliga" pianokonserterna har en hel del att avslöja om Beethovens personlighet. Han var i grund och botten bara en improvisatör – ingenting annat. När den första pianokonserten skulle framföras 29 mars 1795 i Wien blev konserten inte färdigkomponerad förrän två dagar innan. Beethoven hade då fyra kopister hemma hos sig som skrev ut orkesterstämmorna i takt med att han komponerade dem, så att orkestern åtminstone skulle hinna få noterna före framförandet. En bladvändare åt Beethoven konstaterade vid den tredje pianokonsertens första framförande, att "Beethoven spelade efter tomma notblad som bara hade en och annan hieroglyf eller annan obegriplig krumelur att tjänstgöra som minnesstolpar". Den femte konserten spelades aldrig av Beethoven själv, och man har aldrig förstått varför han skrev den, då han skrev alla sina tidigare pianokonserter för att själv briljera med dem. Den framfördes först i Leipzig 28 november 1811 men hade dessförinnan publicerats i London. Den etablerade sig från början som Beethovens populäraste konsert och har så alltid förblivit.

Liksom de flesta violinsonaterna ter sig violinkonserten något främmande för Beethovens egentliga väsen. Beethoven kunde spela violin, men han saknade helt den lyriska ådra som violinen kräver. Därför framstår hans violinkonsert, som försöker vara lyrisk, nästan som tråkig åtminstone i den första satsen. Den är alltför närbesläktad med den likaledes helt odramatiska fjärde symfonin, som komponerades samtidigt.

Redan i sin första sonat, opus 2 nr 1, introducerar Beethoven den tonart som förblev hans mest personliga och laddade i all sin enorma pianosonatproduktion: F-moll, en passionens tonart för Beethoven, liksom C-moll blev ödets. Likväl är denna sonat hårt betvingad och bunden av alla konstens och konventionalismens regler, som om Haydn här ännu höll Beethoven i hundkoppel, tills den sista satsen brister ut i ett formidabelt känslovall som bara kan betecknas som diaboliskt. Redan här, vid tjugofem års ålder, är Beethoven fullständigt utvecklad till sin samtids mest oerhörda tonkonstnär med ett överväldigande djärvt harmoni- och modulationsspråk, som hans omedelbara föregångare Haydn och Mozart bara antytt möjligheter till.

Den motsatta karaktärsytterligheten hos Beethoven finner vi i den andra sonatens finalsats: den mest harmoniska och ljusa tänkbara älsklighet och infallsrikedom i sprudlande glättig originalitet, som bara kan betecknas som kongenial. Temat är det enklaste tänkbara: ett glatt hopp från ovan från dominanten till si en oktavsext längre ner. Det är ett ljuvligt svanhopp utfört i de mest fantasirika simhopparkonster på vägen i en ekvilibristik som på en lekande Lipizanerhingst. Likväl är denna älsklighet fjärran från Mozarts mera insmickrande och glättiga: Beethoven blir aldrig lätt. Även hans mest ljusa och lättfattliga infall är alltid utomordentligt noggrant övertänkta och genomarbetade på förväg, så att ingenting är lämnat åt slumpen. Ett av Beethovens mest typiska drag, speciellt i pianomusiken, är, att den låter lika lätt som den är svår.

I den tredje sonaten finner vi den tredje stora karaktärsytterligheten hos Beethoven i den andra satsen Adagio: det tunga allvaret. Satsen har alltid hört till Beethovens mest beundrade och spelade, och Wilhelm Kempff menar, att även om Beethoven komponerat endast denna enda sats för piano, så hade den insatsen blivit av avgörande betydelse för musikhistorien. Man kan ha delade meningar om den saken. I sin suggestiva allvarsmättade stämning är satsen förvisso unik och genial, men han hade kunnat göra mera av den. Vi saknar här ännu den fullt utarbetade Beethoven, som här ännu inte vågar ta ut svängarna ordentligt utan som bara flyger på lägsta tänkbara höjd, blott alltför väl medveten om riskerna, för att noggrant pröva mekanismerna och möjligheterna. Han känner pianot för bra för att på detta instrument någonsin ta några risker. Dessa lämnar han åt alla de andra instrumenten, som han inte känner, framför allt violinen.

Den fjärde sonaten opus 7 (1796-97) är Beethovens näst största och en av de minst spelade. Den är nästan okänd. Den är inte särskilt svår, men måhända ryggar många tillbaka för dess ansenliga längd. Ändå innehåller den en av Beethovens allra skönaste sonatsatser, nämligen den fjärde.

Sonaten är varm till karaktären, hållen i den gemytliga tonarten Ess-dur, Mozarts favorittonart. Den har en påfallande Schubertsk harmoniskhet som aldrig bryts, förrän den fantastiska trion tar vid i tredje satsen, som en luguber påminnelse om att Beethoven aldrig är att leka med. Men det är bara en parentes. I den fjärde satsen brister han ut i en av sina mest sångbara pianomelodier, en glittrande pastoral hymn till livets skönhet och fröjd, som kronan på verket till världens dittills största pianosonat, i vilken Beethoven för första gången vågat ta ut svängarna ordentligt – och visat sig klara det med den äran.

De tre sonaterna opus 10 faller helt i skuggan av den epokgörande Sonate "Pathétique" nr. 8, men därmed är det inte befogat att bara ignorera nr. 5, 6 och 7.

I den sjätte sonaten är det den andra satsen som väcker vår uppmärksamhet genom sina helt nya och ytterst originella tongångar, som pekar framåt mot "Der Sturm" och "Spöktrion" genom sin minst sagt förtätade atmosfär. Här känner vi redan igen Månskenssonatens förtrollande kompositör, som kunde lägga in både månsken, spöken, molnslöjor och krypande kuslighet i sin musik utom skalkaktig uppsluppenhet av det mera bacchanaliska slaget, som i denna sonats sista sats.

Denna lekfullhet dominerar helt den sjunde sonaten, som är mest minnesvärd genom sin utsökta menuett i tredje satsen, som dock bara tjänar som språngbräda för den ganska halsbrytande finalen med dess infernaliskt skickliga struktur med inversioner och konversioner om vart annat. Hantverkaren har tjänat ut sin lärlingstid och jobbat färdigt vid slöjdbänken så att hyvelspånen sprutat omkring honom i hela verkstaden. Nu är han redo att ta till släggan.

Vad som gör Sonate Pathétique så fullständigt revolutionär är dess absolut förkrossande teknik i den första satsen. Musiken virvlar iväg som en tyfon efter den allvarligaste tänkbara inledning, som liksom säger: "Akta er! Den här gången är det allvar!" Det oerhörda tonspråkets förintande härjningståg lämnar ingenting kvar åt lyssnaren eller pianisten i fråga om outforskade harmonier och tekniker: allt har prövats på en gång. Som ett krig har Beethoven dragit härjande fram över hela klaviaturen – och lämnat ett nytt instrument efter sig som resultat: plötsligt har klaveret blivit till ett riktigt piano. Det skulle ännu ta en del år innan hammarklaveret var fullständigt utvecklat, men ingenting stimulerade pianofabrikanterna så till instrumentets fullkomning som Beethovens fullständigt nyskapande pianomusik med sonaterna som vägvisare.

Som musik är Pathétique-sonatens första sats dock egentligen ganska ful. Det är grov och våldsam musik, där endast de långsamma Grave-avsnitten kan kallas verkligt musikalisk musik. Resten är egentligen bara oväsen. Men det är tekniken i komponerandet och tangentföringen som överträffar allt som komponerats för pianot tidigare. Beethoven har visat sig råare och mera hänsynslös än någon annan kompositör men även ofrånkomligt skickligare – Pathétique-sonatens första sats har egentligen aldrig överträffats kompositionstekniskt för piano.

Och som för att släta över detta hemska utbrott och blidka sina utsatta lyssnare presenterar han som andra sats kanske det vackraste pianostycke som någonsin skrivits – det lugna ytterst sångbara Adagio cantabile, något av det mest behagliga som någonsin komponerats, som för att enkom visa, att han också behärskade motsatsen till all den föregående våldsamma vildheten. Och så avslutar han denna egentligen ganska lilla sonat, som dock rymmer en hel värld av stormar och intensitet, med en briljant akademisk klassicism, ett rondo som man bara kan sjunga med i och njuta av i all dess sprirituella oemotståndlighet av idel elegans och finess.

Patetisk musik? Ingalunda. Tvärtom. Världens största pianomusik, med en gång, och utan jämförelse. Bachs hela Das Wohltemperierte Klavier blir plötsligt inför denna nya moderna sångbara och arkitektoniskt direkt imponerande musik urmodig och mossig. Plötsligt har en ny musik fötts, som bara kan kallas klassisk.

Efter Pathétique-sonatens kraftprov är det som om den nöjde Beethoven andas ut och njuter och börjar ta det lugnt, som om han lagt in en högre växel som han nu med tillfredsställelse ser att han kan hålla allt framgent utan att någonsin mer behöva sakta ner. Den nionde sonaten är fullkomligt avslappnad och njutbar alltigenom och till och med lättspelad – plötsligt har Beethoven blivit så enkel och naturlig, som om han skakade noterna och melodierna ur ärmen med samma fullständiga lätthet som en Mozart eller Schubert. Därtill innehåller denna nionde sonat en av hans allra mest betagande mellansatser: detta dunkelt spörjande och angeläget och enträget mycket enkelt men allvarligt melodiöst bedårande Allegretto, som Wilhelm Kempff menade att Brahms måste ha älskat – och med all rätt, ty dess karaktär är sannskyldigt Brahmsk i dess allra bästa mening. Det är ett fullständigt enkelt stycke musik med nästan bara dubblerade melodislingor hela vägen – men med en melodik alltigenom av fullödigt guld.

Den elfte sonaten opus 22 erbjuder nya utmaningar. Den har hela fyra satser igen, det har inte en Beethovensonat haft på länge, och i synnerhet de två sista, Menuetten och Rondot, öppnar helt nya världar. Menuetten är återigen ett bedårande stycke ren melodik alltigenom – och mer än så än någonsin tidigare. Det stora Rondot däremot erbjuder tvära kast från den mest njutbara sångbarhet till plötsligt allvarligt menade Fugaton av en karaktär som vi inte hört tidigare: giganten börjar vakna. Här ges nya allvarligt menade löften inför framtiden.

Så kommer den märkliga tolfte sonaten opus 26, som tvärt skiljer sig från hela mängden av alla de andra. Den har vållat uttolkare svåra problem, då de aldrig riktigt kunnat begripa sig på den, då den inte alls är som en sonat skall vara. Den är mera som en fantasi än som en sonat, den verkar mest som en svit löst ihopsatt av fyra helt olika stycken utan någon inre samhörighet och inte alls som en konventionell sonat. Men det är just det som är meningen. Äntligen börjar Beethoven bryta mot alla konventioner.

Den första satsen är en fullkomligt underbar variationssats med en av hans vackraste melodier som utgångsmaterial. I skarp kontrast mot denna fulländade harmoni kommer sedan en dyster sorgmarsch med besynnerliga ackompagnemang, som om Beethoven här velat komponera ren orkestermusik med pukor och trumpeter, fanfarer och djupa tunga bastubor för det inskränkta pianot. Det går ju bara inte. Jo, det är just det det gör! Hör bara hör solennt pukornas trumvirvlar och de gälla trumpeternas fanfarer gör sig bra på piano! Det är rena sorgetåget för hela orkestern som marscherar fram i högtidlig ordning över hela klaviaturen.

Men det stora miraklet är den sista satsen. Den liknar ingenting som skrivits för piano tidigare. Det är ren abstrakt musik, som ränner omkring i alla olika tonarter, som om Beethoven här på något sätt försökte sammanfatta hela harmoniläran i en innerlig dans som rinnande vatten från alla tänkbara källor i hela naturen. Satsen är ett mirakel. Det kan inte hjälpas; och hela sonaten är ett glittrande fantasteri av den oerhördaste fantasirikedom av infall och genialiska hugskott – som bereder vägen för en helt ny sorts sonatskapande. Närmast för dörren står de båda oöverträffade sonaterna "quasi una fantasia".

Vi har just passerat sekelskiftet år 1800 och står inför Beethovens tre underbaraste sonater. Nummer 13 och 14 (opus 27) bär båda undertiteln "Quasi una fantasia", vilket är mycket ovanligt för Beethoven: han har aldrig tidigare själv givit sina sonater för något instrument särskilda extra namn. Tydligen har han föresatt sig experimentella utsvävningar.

Egentligen är nummer 13 den märkligare av dem, fastän nr 14 (den s.k. Månskenssonaten, ett namn absolut inte komponerat av Beethoven,) blivit mera ryktbar. Dess inledning påminner mycket om den fjärde sonaten och går i samma tonart. Men mycket har hänt sedan dess. Den fjärde sonaten är en sävlig mastodont gjuten i massiva block med ganska klumpiga konturer. Nr 13 är ett kaleidoskop av sprittande underfundiga infall med ständiga överraskningar. Den byter ständigt karaktär nästan mellan ytterligheter. Efter den ljusa och glada inledningen följer den mycket lugubra mellansatsen i C-moll som en vandring med gengångare om natten i spökligt mörker. Den är självlysande i sin mystik, denna nästan makabert snillrika sats med en rytm som följer helt egna lagar i expressionistisk ekvilibristik som kräver allt av pianisten i fråga om koncentration och nerver av stål, för att klara den spända balansgången på en lina spänd över mörkret.

Så kommer den totala överraskningen: Adagio con espressione, en av Beethovens mest rofyllda och nästan himmelskt lugnande episoder, i Ass-dur, naturligtvis. Vi invaggas i den största möjliga trygghet och njuter av det i fulla drag och blir fullkomligt avspända, tills det plötsligt avbryts av Allegro vivace, en löpande hurtig trudilutt som är minst sagt halsbrytande i sin våldsamt medryckande fart. Den håller på och skenar genom sju hela sidor, innan det äntligen blir lugnt igen och Adagiot återkommer: Beethoven har inte glömt sina lugnande löften. Detta avbryts dock igen av Allegrot den här gången i fugato som pricken på i-et i en perfekt slutkläm. Den suveräna sonaten har sagt allt, och man känner sig fullkomligt utpumpad.

På detta kommer då den s.k. Månskenssonaten. En god vän till mig från Ryssland menade att detta egentligen var en tragisk sonat. Vad den första satsen egentligen vill beskriva är en glänta i skogen, vart en hind kommer för att sörja sitt förlorade föl, som dödades där av en varg. Hinden kommer dit i månskenet för att sörja sitt mördade barn i en bön. Vare sig den är sann eller ej är det en utmärkt liknelse, som till fullo gör den första satsens karaktär rättvisa. Det är inte någon sentimental romantik det är frågan om. Det är en outsäglig melankoli.

Den andra satsen försöker släta över detta och få lyssnaren att komma över sorgen; men det är bara för att luras. Utan den koketta mellansatsen skulle lyssnaren aldrig vara i stånd att sedan kunna uthärda den mer än lovligt våldsamma finalen.

Det finns inget månsken kvar i denna sats. Dess Presto agitato är en våldsam ritt över stock och sten mitt i natten utan att man vet vart det bär. Man enleveras bort i sken på en galen häst utan mål. Det är en flykt från allt, från allt vett, all harmoni, all njutning, allt ljus och allt gott här i livet. Det är jakten bort från livet. Det är Beethovens mörkaste och mest svindlande skickligt komponerade sonatsats.

Som plåster på såren komponerar han sedan den underbara s.k. Pastoralsonaten nr. 15. Den är idyllisk och behaglig alltigenom och kanske hans allra mest njutbara. Den andas samma utomordentligt totala frid och harmoni som den oöverträffade Pastoralsymfonin långt senare, och denna sonat är som en pastoralsymfoni i miniatyr. Allt naturligt vackert finns i den: solsken, tillfredsställelse, frisk luft, vackra landskap, ljuvliga herdeidyller, den mycket angenäma promenaden i den oemotståndligt trevliga andra satsen, de lekande fåren i scherzosatsen, herdepipan och dansen framför lägerelden i finalrondot, men så kommer en överraskning: plötsligt mitt i alltsammans en fuga, som inte alls hör hemma här. Var tusan har han fått den ifrån? Den passar ju inte alls! Men lugn – det är hastigt övergående, en liten excentrisk utvikning, ett infall, en idé – men en ytterst genialisk sådan. Denna fuga är alldeles oerhört effektfull i sin totala malplacering bland dessa herdar och herdinnor ute på ängen – och det är en alldeles otroligt grann fuga dessutom.

Vi har redan avverkat halva hans produktion och närmar oss de stora sonaterna. I de tre sonaterna opus 31, sonaterna nummer 16-18, ägnar han sig huvudsakligen åt att dryga ut formerna som ett slags förberedelse för de stora verken, framför allt symfonierna. Opus 31 kommer före den tredje pianokonserten och den tredje symfonin men är ett viktigt steg mot just dessa stora verk.

Den största av dessa tre sonater är den första, nummer 16, opus 31:1, där han breder ut formerna som aldrig tidigare. Den är därtill en av Beethovens mest humoristiska sonater. Redan första satsen sprudlar av skojfriska infall och burleska kontraster i ett överdåd av gott humör. Så sade också Beethoven själv om denna sonat: "Jag önskar att jag alltid kunde vara sådan: helt uppknäppt." Inte ens den andra satsen bjuder på någon lindring i det humoristiska flödet. Temat är enkelt och behagligt men utsätts för ett påträngande energiskt och envetet ackompagnemang, som därtill utvecklas och bres på, så att det ständigt hotar att dränka den stackars melodin. Det gäller här att hålla den ständigt hackande och malande vänsterhanden ständigt dämpad i sin outtröttliga energi, så att högerhandens vackra och behagliga sång ändå kommer fram i den påstridiga motoriken.

Så kommer kulmen på de humoristiska infallen: det nästan ökända avslutningsrondot, där Beethoven i en orgie av musikalisk humor ägnar sig åt att avbryta, misshandla, tänja ut, deformera, sträcka ihjäl, tortera och martera den stackars temamelodin, så att den blir fullständigt oigenkännlig och aldrig får chansen att sjunga ut och komma till slut, förrän han äntligen till allra sist slår ihjäl sin stackars illa behandlade slagdänga.

Den följande sonaten, nr. 17, opus 31:2, som kallas "Der Sturm", är en av Beethovens allra mest beundrade och noggrant studerade. Här infinner sig ett fullständigt nytt musikaliskt tonspråk, som närmast kan kallas expressionistiskt. Eruptiva utbrott av djärva och ursinniga utslungningar av suggestiva intensiva rop ur djupet avbryts av spöklika tystnader med ensamma klagande slingor utan ackompagnemang – det var därför Strindberg ville få denna sonat till "Spöksonaten", vilket tyvärr är förvirrande, då Beethoven redan har en annan sonat med detta namn, nämligen den berömda "Spöktrion" opus 70. "Der Sturm" passar bättre, då stormen är ett faktum efter den serena mellansatsens stilla förtröstan och frid, när allt är mörker och hela havet stormar i ett outslitligt raseri av frossande musikalisk lössläppthet – detta är den enda av alla Beethovens sonatsatser som Wilhelm Kempff direkt kallar "underbar" och jämför med Bachs största klavermästerverk. Satsen är inte svår, tempot är inte mer än Allegretto, men kontrollen måste vara suverän – det går inte här att ens det allra minsta rubba kontinuiteten i det exakta tempot hela vägen. Det måste rulla på oavbrutet med repriser och allt ända tills den allra sista vågen i det stormande havet har rullat upp mot stranden och släckts efter den kanske mest praktfulla uppvisning i pianokomposition som Beethoven uppvisat.

Nr. 18 är sedan mildare. Beethoven tar det lugnare här och nöjer sig med enkla improvisationer av mera lättsamt och insmickrande slag. I Scherzot skojar han till det hela igen, här är åter en förödande ackompagnemangsats för vänstra handen som kör och mal på som en hel industri, tills en behaglig och graciös Menuett bereder en underbar avkoppling i malandet. Även den avslutande "Presto con fuoco"-satsen är lättsam och behaglig till karaktären, och man får det intrycket att Beethoven blir färdig med sitt opus 31 nöjd och glad och till fullo belåten med hela livet.

Eftersom vi redan avhandlat sonaterna opus 49, som komponerades tidigast av alla, ägnar vi oss i nästa artikel enbart åt Waldsteinsonaten.

I musikhistorien förekommer det alltid då och då milstolpar, kompositioner som innebär något helt nytt och blir av oerhörd betydelse för århundraden framöver, då de liksom aldrig lämnar hit-listorna utan ligger kvar överst på konsertlistan i århundraden och längre. De är sparsamma till en början, och ett av de första är Palestrinas Marcellusmässa, "Missa Papae Marcelli", musikhistoriens kanske första monumentalverk och stilbildande för alla senare ambitioner att göra så stor musik som möjligt. Monteverdis "Orfeo" är ett liknande epokgörande verk, och under 1700-talet börjar dessa milstolpar dyka upp allt tätare: Purcells "Dido och Aeneas", Händels "Messias", Bachs Mattheuspassion och H-moll-mässa, Glucks "Orfeus i underjorden", Haydns lanserande av stråkkvartetten och symfonin, Mozarts "Figaros bröllop", "Don Juan", "Trollflöjten" och "Requiem", och så är vi framme vid Beethoven.

Hans produktion av sådana milstolpar är oerhörd, då han koncentrerar sig på sådana. Eroica-symfonin, Ödessymfonin, Nionde symfonin, Missa Solemnis, ja, nästan alla hans symfonier från den femte blir epokgörande bombnedslag. Ändå är det sonaten i dess mer intima form som hans koncentrationsansträngningar får sina mest gyllene uttryck i.

Hans sonater är många, och till de mest epokgörande hör "Kreutzersonaten" och "Spöktrion". Men de flesta av hans epokgörande sonater är bara för piano. Det räcker med att nämna "Pathétique" och "Månskenssonaten", men lika kvalificerade är "Appassionata" och "Waldstein-sonaten", för att inte tala om "Der Sturm" och "Il Testamento" – hans pianosonater är 32 till antalet och har alltid varit ytterst väl goûterade, ju mer så desto större finsmakare det har gällt.

I detta sammanhang intar dock Waldsteinsonaten en särställning. Waldsteinsonaten är skriven under hans enda riktigt lyckliga period, samma period som även såg Rasumovskijkvartetterna, Kreutzer-sonaten och den tredje Eroica-symfonin, den av sina symfonier han själv satte högst. Under första framförandet av Kreutzersonaten med honom själv vid pianot kunde han bli så förtjust av ren musikalisk lycka, att han under konsertframförandet mellan variationerna gick fram och omfamnade och kysste sin violinist av ren spontan förtjusning och glädje.

Mitt i denna period, samtidig med Eroicasymfonin, ligger Waldsteinsonaten. Ett unikt förhållande är förknippat med denna sonat. Beethoven kompromissade aldrig med sin musik. Han fick ofta kritik: "Det är ju omöjligt att spela," "Det här stycket är för långt," "Eroicasymfonin är ju alldeles outhärdligt bullersam och långtråkig," och en violinist blev så arg på Kreutzersonaten att han stampade på den (med foten), men Beethoven lyssnade aldrig på det örat, utom i ett undantagsfall: Waldsteinsonaten.

När Beethoven framförde den första gången tyckte någon att den var för lång och att Beethoven borde korta ner den. Vid det tillfället var Beethoven så sällsynt gynnsamt stämd mot sina åhörare att han faktiskt för första och enda gången i sitt liv beskar ett av sina verk: Han avlägsnade hela den andra satsen. I stället improviserade han en kortare övergång till den tredje satsen, och i den formen har sedan Waldsteinsonaten alltid framförts.

Den avlägsnade andra satsen är det stycke som är känt under namnet "Andante Favori". Det spelas ofta men alltid lösryckt ur sitt sammanhang – Waldsteinsonaten. Ytterst få pianister har vågat sig på försöket att förlänga Waldsteinsonaten till dess ursprungliga omfång igen. Världens kanske mest ansedda pianist idag, Alfred Brendel, avråder direkt från försöket.

Emellertid finns det vissa djärva självsvåldiga solister i musikhistorien för vilka ingenting var heligt. En av dessa var Ferruccio Busoni, pianist och kompositör, en av Sibelius bästa vänner. Han drog sig inte för någonting. Han tolkade all musik efter sitt eget huvud. Beträffande Waldsteinsonaten tyckte han att den påklistrade mellansatsövergången var oacceptabel och skrotade den helt. Han vågade faktiskt sätta in Andante Favori igen, men då fattades det ändå något före den sista satsen. En dag löste han problemet. För att ordna en extra raffinerad övergång från Andante Favoris F-dur till sista satsens C-dur satte han in den långsamma satsen "Adagio con espressione" i Ass-dur från "Sonata quasi una fantasia" opus 27 nr 1, och direkt därpå mellanspelet i Ess-dur "Tempo I" för att avsluta dess kadens i ett enkelt G-dur-ackord (bara tre toner: lilla G, D och stora H) och sedan med det fermaterade tvåstrukna G triumferande inleda Waldsteinsonatens sista sats.

Naturligtvis var detta ett brott mot alla regler, men Beethoven själv älskade sådant. Busoni vågade aldrig demonstrera sitt fasliga helgerån offentligt, men somliga medgav att effekten var slående och att resultatet faktiskt gjorde att Andante Favori platsade i Waldsteinsonaten.

Vanligen spelas Andante Favori för långsamt, tempobeteckningen är "Grazioso con moto", alltså "graciöst med fart", men satsen är tekniskt svår, vilket man i konsertsammanhang tyvärr måste ta hänsyn till.

Om man vågar följa Busonis rekommendation är det dock viktigt att Andante Favori inte blir en tempomässig svacka efter den underbart briljanta första satsen. Man kan sedan, om man vågar, ta ner tempot i "Adagio con espressione", men inte för mycket där heller, för att sedan återuppta topphastighet i sista satsen, kanske den mest briljanta pianosonatsats som någonsin skrivits, – Wilhelm Kempff kallar den homerisk, – den är ett rondo som börjar försynt för att utveckla sig lika titaniskt som Eroica-symfonin för att slutligen utmynna i ett jublande prestissimo, med den effekten att sonatsatsen liksom hela tiden avancerar till en högre växel, för att slutligen multiplicera sig själv i kubik och spränga alla begränsningar för ett skapande hjärtas rent musikaliska glädje.

Sonaten är kanske den yppersta av alla sonater – om man inkluderar Andante Favori i rätt tempo. Och medge att Busonis kryddförslag är vassare än den fadda kompromissen "Introduzione – Adagio molto":s artificiella brasklapp.

Det har med fog frågats hur vi har kommit över uppgifterna om Busonis version av Waldsteinsonaten, då denna uppgift inte finns lättillgänglig i Busonis efterlämnade musikteoretiska arbeten. Historien om denna uppgift är en historia för sig.

Min gamle vän i Grasse, Provence, René Drouault, 1903-1993, var i sin ungdom en lovande pianist och hade en kort tid Ferruccio Busoni som tillfällig lärare. Tipset om Waldsteinsonaten fick jag av René Drouault, som fått det från Busonis egen mun. Busoni hade många djärva idéer och förslag om hur redan färdig musik skulle förbättras, och många av dessa ibland riktigt intressanta idéer fick tyvärr inte utrymme i Busonis ganska voluminösa litterära arbeten om musik.

Behörigt påpekande av det otillständiga i att använda brottstycken ur en annan Beethovensonat till att retuschera Waldsteinsonaten kan besvaras med, att Busonis formel faktiskt lyfter fram ett underbart stycke musik av Beethoven mer till sin rätt som en extra mellansats i Waldsteinsonaten än vad som ges det i sonat nr 13, där det begravs i briljanta fugaton.

Därmed bör det även framhållas att Busoni var en direkt fortsättare av den kombinerade litterära-musikaliska traditionen som inletts redan med Berlioz, Schumann och Wagner.

Det föreligger ett spuriöst postumt pianostycke av Beethoven kallat "Farväl till pianot" med undertiteln "tonsättarens sista komposition". Med fullgoda skäl har detta stycke betvivlats vara äkta, då man saknar mycket av Beethoven i det. Stycket är naivt och sentimentalt på gränsen till sötsliskighet, och det saknar fullkomligt Beethovens koncentrerade mästerskap. Endast om man jämför detta banala substycke med två andra av mästarens kompositioner framgår det att stycket ändå kan vara äkta. Det ena är de utkast som Beethoven gjorde till en tionde symfoni, som sedermera har rekonstruerats och till och med spelats in på skiva och CD i form av ett kvartslångt orkesterstycke av tvivelaktig kvalitet, men i denna förmenta tionde symfoni finns just de brister och banaliteter som även utmärker Beethovens "Farväl till pianot". Det andra stycke som faktiskt indikerar den sista bagatellens autenticitet är det 25 år tidigare "Andante Favori", först komponerat som andra sats till Waldsteinsonaten.

Faktum är att det centrala temat i "Farväl till pianot" är en obetydlig variation av det andra temat i "Andante Favori". Även i denna andantesats framstår detta andra tema som tämligen banalt och sekundärt i jämförelse med det riktiga, men i "Farväl till pianot" synes Beethoven ha velat ge detta gamla tema en andra chans genom att ge det en annan mera innerlig modulation, som strävar mera uppåt. Jämförelsen mellan detta nästan identiska tema i "Andante Favori" och "Farväl till pianot" tyder faktiskt på att Beethoven ändå är kompositören till detta sentimentala, banala stycke, som ofta blivit gamla pianofröknars och gamla ungmö-dilettanters älsklingsstycke och signaturmelodi, som trots allt åtminstone är bättre än "Jungfruns bön".

Efter Waldsteinsonatens utomordentliga höjdpunkt som kronan på verket av all Beethovens fantastiska tekniska utvecklande av konsten att spela piano, i själva verket hans skapande av pianovirtuosen, kommer den 22-a sonaten inramlande av bara farten. Den är som ett capriccio, få av hans sonater är så genomgående klart improvisatoriska som denna, som bara har två satser. I synnerhet den andra satsen tilldrar sig vår bestående uppmärksamhet genom sin karaktär av perpetuum mobile i ett blixtrande genialiskt infall av sprudlande musikalisk fantasi som bubblar fram som en källa och rinner genom hela naturen som dess egen innersta livshemlighet i en ständigt vidgande och accelererande rännil av lycksaliga infall och berusande friskhet. Sonaten är liten och egentligen bara ett capriccio men ett av Beethovens mest bedårande infall.

Så kommer den väldiga Appassionatan som en överväldigande motsats till Waldsteinsonatens klara och bländande ljusa klassicism. Appassionatan är ett drama där mörkret dominerar. Blotta tonartsvalet anger sonatens karaktär: F-moll är alltid Beethovens val när han vill få fram sina mörkaste och mest demoniska sidor, som om det för honom var hopplöshetens tonart. (Jämför Chopins ballad i F-moll, den fjärde och sista.)

Första satsens utbrott av raserianfall i form av brutala ackordstaplar framhamrade i ursinne på det stackars pianot är egentligen Beethovens mest barbariska sonatsats. Melodin har han knyckt, det är en engelsk slagdänga, och den är inte ens vacker. Men mellan denna banala melodis tjatiga upprepningar med dess ackompagnemang av ständiga raseriutbrott förekommer det andra temat, som försiktigt visar en helt ny sida av Beethoven. Det är ett ytterst litet och enkelt tema som framläggs med expressionistisk delikatess. En mera minutiös precision krävs här än i den besläktade sonaten nr 17, "Der Sturm", som redan har visat liknande tendenser i sin första sats. Men här går han längre och visar att han är inne på helt nya och mycket spännande musikaliska banor.

Andra satsens behagliga variationer visar honom åter från hans mest klassiska sida, om dock mörkret ligger kvar. Man får en respit och invaggas nästan i illusionen om att han ska sansa sig och bli normal igen. Tydligen var raserianfallen övergående. Men man bedrar sig. Behagligheten avbryts brutalt av ett dissonansackord, och så är man hopplöst inne och på väg utför i en hänsynslös utförsbacke ner i den totala bottenlösa avgrunden av bara mörker utan ljus.

Denna häxdans betraktade Beethoven själv som sin bästa sonatsats. Han var själv besatt av den. Den är egentligen mycket enkel, den rör sig bara med fundamental harmonik, och temat är egentligen bara do-re-si-do, det absolut enklaste tänkbara. Men det rullar på. Beethoven förser det med en frenetisk energi och en ornamentik av kosmiska dimensioner, och just temats fundamentalistiska enkelhet gör det så idealiskt att förse med de mest spännande tänkbara harmoniväxlingar. Man kommer inte ifrån det. Satsen är ett musikaliskt trumfäss för alla tider, en av musikhistoriens mest genialiska kompositioner, ett absolut måste för varje pianist och oförglömligt för evigt för varje lyssnare.

Så är också kompositören helt slut efter dess komponerande. Huvuddelen av sonaterna är producerade, han har utvecklat pianovirtuoskonsten till ett maximum non plus ultra, och det kommer att ta nästan fem år innan han börjar komponera en ny sonat igen.

Fem år efter Appassionatan har Beethoven lugnat ner sig och börjar skriva sonater igen, men i en helt annan och betydligt lugnare stil. Borta är de oändliga svindlande berg-och-dal-banorna av ständigt varierande skalor och arpeggion, och i stället finner vi en mer ekonomisk balans och harmonisk stränghet. Han söker sig nya vägar efter att ha brutit och upptäckt alla som var möjliga. Hans företag försvåras ytterligare av att han definitivt håller på att bli döv. Han har inte mycket tid kvar på sig att kunna ta ut den musik på piano som han vill skriva ner.

Detta ger även ett nytt drag åt hans pianomusik av melankoli. Plötsligt hör vi hos honom drömmande tongångar av nostalgi och smärta som vi trodde att bara Chopin kunde uttrycka. Faktum är, att väldigt mycket av Chopins musik finns strukturerad och uttryckt hos den åldrande, döve och sjuklige Beethoven. Det finns ingen känsligare pianomusik än Beethovens sista nio sonater.

Han försöker frigöra sig från sin tunga melankoli och smärta i den 25-e sonaten med dess glada krumsprång av uppsluppen folklig glädje, som i träskodans på vischan, men det är inte övertygande utan snarare ansträngt. I andra satsen slår melankolin igenom i oavvislig lågmäldhet och känslighet, och i sin helhet är sonaten bara ett trevande steg framåt i det tunga mörkret. Dock är det framåt.

I följande sonat, känd som "Les Adieux", tilltar stämningsmåleriet i spröd illustration av sin upplevelse av den långvariga och nära vänskapen med ärkehertig Rudolf. Första satsen beskriver avskedet, andra satsen upplevelsen av vännens frånvaro, och tredje satsen det sprudlande lyckliga återseendet. Sonaten är innerlig och mycket deskriptiv av intima mänskliga känslor och måste betecknas som en lycklig komposition, mycket tillfredsställande till sin form och enhet.

Sonat nr 27 opus 90 skrevs 1814 och har på goda grunder betraktats som den sista sonat som Beethoven själv kunde höra när han spelade den. Den kan vara hans hörsels sista skapelse. Den andra och sista satsens enastående karaktär av "Ack, dröj! du är så skönt ändå!" understryker denna möjlighet.

Sonaten fick oöverskådlig betydelse för Schuberts sätt att komponera sonater. Man hör här hela den Schubertska harmonivärldens bedårande sympatiskhet, som om Beethoven här ansträngde sig till sitt yttersta för att koncentrera den yttersta möjliga pianistiska skönheten.

De två satserna står i motsatsförhållande till varandra. Den första markerar ännu ett steg på Beethovens linje att ständigt koncentrera sitt tonspråk till bara det mest elementära. Liksom i sonat 32 är första satsen bara en introduktion till den andra, förlösande satsens långa outsägliga skönhet.

Wilhelm Kempff betraktar den som Beethovens vackraste melodi. Den upprepas tre gånger, och tredje gången är första gången den varieras, men denna variation är snarare ett steg ner, en mera lågmäld och försiktig variant, än de tre första verserna, som om Beethoven böjde sig ner bakom en buske för att snarare sjunga vidare ensam i bakgrunden än att mera framträda själv. Han försvinner med sin musik, som om han visste, att detta var det sista han skulle få höra i livet. Därför håller han fast vid denna innerliga melodi och dess skönhet till det yttersta, tills den långsamt men obönhörligt måste slockna, för att aldrig mer kunna höras av sin egen skapares öron.

Det är det definitiva avskedet, till all den musik Beethoven älskade, till harmonin, till välljudet, till den rena musikens njutning, till det ljuvaste av alla tänkbara sinnen: harmonins sinnes enda kroppsliga manifestation, den övermåttan känsliga hörseln.

Han har fem sonater kvar att komponera, men aldrig mer skulle de låta så vackert; utan för att alls kunna komponera musik som han inte mer kunde höra måste det bli musik av ett helt annat slag.

Det är påtagligt hur den sista musik Beethoven skapade skiljer sig från allt vad han gjort tidigare. Ändå hör man samtidigt att det är samma person och samma stil. Vari ligger förändringen?

Den enda förändringen är att han inte längre kan höra något. Han kan alltså inte längre kontrollera hur det han komponerar låter, och därmed försvinner all möjlighet till kritik genom örat. Det säger sig självt att detta måste vara fatalt om inte mördande för en kompositör och särskilt för en så hypersjälvkritisk kompositör som Beethoven, vars manus ofta är fullklottrade och oläsliga genom alla korrigeringar och förändringar. Han, den mest självkritiska och noggranna av alla kompositörer, berövades möjligheten till audiell självkritik. Det är att likna vid att bli blind som målare. Ändå fortsatte Beethoven att komponera.

Och helt njutbar för örat är hans sista musik inte. Snarare ofta tvärtom. Samtidigt är det dock märkligt hur pass njutbar mycket av hans sista musik ändå är. Det gäller framför de sista stråkkvartetterna, enkannerligen opus 130.

Samtidigt är den sista periodens musik mera koncentrerad musik än någon han producerat tidigare. All ornamentik försvinner jämte alla harmoniska utsvävningar och improvisationer, allt som han själv njöt av med örat. Hans musik blir torrare. Och han får en alldeles påtaglig svaghet för fugor.

Samtidigt blev hans musik mindre populär då den blev mera svårtillgänglig och svårbegriplig. Han förlorar sitt grepp om melodin, och de melodier han ännu gör blir mera ofullkomliga. De är inte längre sångliga. Cantabile försvinner nästan helt ur hans musik.

Detta är på gott och ont. Å ena sidan fortsätter Beethovens musik att leva och utvecklas åt alla möjliga spännande håll. Å andra sidan startar han en helt ny utveckling inom musiken: han inleder den syntetiska musiken, den musik som inte längre bryr sig om vad örat tycker, musik som är mera teoretisk än välljudande, musik för musikens skull och inte för örats och det harmoniska sinnets. Han föregriper i själva verket i sina sista kompositioner redan den atonala musiken. Flera av hans sista, största och skickligaste fugor låter alldeles förfärligt.

En annan svaghet kommer också fram: han älskar marscher, och även dessa kan låta stundom ganska gräsligt för att inte säga parodiskt. Då är till och med fugorna att föredra.

Dessa nya svagheter dominerar sonaterna 28 och 29: marscherna och fugorna slår sönder allting annat. Nummer 29, "Grosse Sonate für das Hammer-Klavier", är hans största sonat över huvud, och få orkar med den. Det är också hans mest orkestrala sonat: redan inledningen är dånande trumpetfanfarer. Det krävs muskler och energi för att spela en sådan sonat mer än musikalitet.

Mera musikaliska är mellansatserna, det sirliga scherzot i sin väloljade smidighet och älsklighet, och framför allt det oändliga Adagio sostenuto, en egentligen ganska luguber och dyster solosång ensam i ett begravningskapell inne i mörkret. Ackompagnemanget är tungt och allvarligt intill dödlighet, men till detta sjunger den mest smäktande tänkbara klagosång ut all sin smärta och innerlighet. Det är som en instängd burfågel som ändå sjunger och genom sin sång bevisar fångenskapens och lidandets intighet: "Vad rör världens låghet mig? Jag sjunger ändå och bevisar därmed att det finns högre värden, även om jag står för dem ensam."

Innerligheten i detta oerhörda långa solo påminner starkt om Bach i hans sista verk, särskilt Goldbergvariationerna. Bach som allt musikhantverks högste mästare har fått sin definitive kollega och jämlike.

Slutfugan karakteriserade Max Reger som "ett monstrum". Det vill inte säga litet det från Max Reger, som själv var specialist på att komponera monsterfugor. Här kommer all Beethovens slutproblematik fram: de svåruthärdliga disharmonierna, överbelastningen, bristen på sångbarhet, den tunga tekniken, svårsmältheten för örat – allt är serverat. Det är mästerligt komponerat, men det är allt. Örat har inte längre någon talan när det gäller Beethovens tekniska musik.

Han upphör aldrig att förvåna oss. I den trettionde sonaten opus 109 träder han åter ut med en helt ny musik oss till mötes och öppnar därmed hela musikvärlden för den rena rama romantiken. Tonspråket i denna otroliga sonat är fullkomligt revolutionerande i sin totalt överraskande och magiska skönhet. Detta är ju redan Robert Schumann fix och färdig – men något decennium innan Schumann ens blev musiker.

Beethovens tre sista sonater komponerades medan han brottades med skapandet av "Missa Solemnis", med vilket verk han avsåg att tävla med Johann Sebastian Bachs stora H-moll-mässa. Nåväl, med detta lyckades han kanske inte riktigt, om dock Missa Solemnis likväl blev Bachs stora latinska mässas enda jämlike i musikhistorien. Men medan Bachs stora mässa är ljuvlig och sångbar hela vägen i en fullkomligt jämngod och oöverträffbar standard, så låter Beethovens fugor i Missa Solemnis minst sagt något egendomligt, och man kan förstå den gode Mendelssohns totala aversion mot Beethovens sista stilperiod – han vägrade dirigera Missa Solemnis. Emellertid finns det även i Missa Solemnis partier av enastående skönhet och dramatik – och det gäller främst då de sista satserna Sanctus och framför allt Agnus Dei, som är i sitt slag oöverträffbara tolkningar av dessa sakrala texter.

Mycket av orenheterna och klangbesynnerligheterna i Beethovens sista stilperiod är honom förlåtet om man bara vet att han var döv. Men hur i all sin dar kunde han i sin totala dövhet komponera ett så genommusikaliskt och fullkomligt rent musikaliskt verk som den trettionde sonaten, som är fullkomligt enastående i sin rena musikaliska skönhet? Vi återkommer till denna problematik.

I den första satsen tar han upp en av sina älsklingsmelodier, som redan har återkommit i ett antal av hans tidigare sonater. I denna dess sista variation är den glada melodin hurtigare än någonsin men försvinner strax i mycket romantiska utsvävningar av närmast impressionistisk-expressionistisk karaktär. Redan här har Beethoven uppfunnit den nya romantiska musiken och drivit den till sin yttersta perfektion för piano. Det är inte bara Schumanns tonspråk som redan här är helgjutet och fullkomnat utan även Chopins. Han har utvecklat vad han redan börjat utforska i Hammarklaversonatens stora långsamma sats men lämnat Bachs världar bakom sig för att visa vägen rakt ut i romantiken.

Andra satsen kan lätt misstas av en novis för rena rama Schumann – det är precis som ett av hans allra schwungfullaste Fantasienstücken. Faktum är, att denna sonat kom att få enorm betydelse just för Schumann och dennes tonsättarskap. Det är som om Beethoven genom denna sonat hade framfött Robert Schumann och hela dennes musik.

Den tredje satsen är sedan Beethovens mest mirakulösa variationssats hittills. I motsats till de andra sonaterna i slutperioden saknar denna sonat sin hemska fuga, men delar av dessa variationer kommer ganska nära – och låter då som värst. Men skönheten segrar, magin slår igenom, romantiken bryter ut, och Beethoven har kanske presterat sin hittills allra mest formfulländade och musikaliska sonat.

Men hur är det väl möjligt då med hans totala dövhet? Vissa har spekulerat i detta mirakels natur och kommit fram till, att liksom blinda rätt ofta lyckas utveckla ett annat andligt kompensationssinne i stället för synen, så är det inte otänkbart att Beethoven kompenserat förlusten av sin hörsel med ett slags inre audiellt sjätte sinne. Det är egentligen den enda tänkbara förklaringen till miraklet. Det förekommer inga fel i hans sista periods kompositioner, hur gräsligt de än kan låta ibland, utan det är alltigenom rent musikaliskt sett den renaste tänkbara musik med en korrekthet och snillrikhet som är oöverträffad.

Det är kanske lika bra att lämna denna problematik därhän och bara konstatera det otroliga miraklet i denna oförnekliga manifestation av andens seger över fysikens och naturens begränsningar.

Den nästsista sonaten börjar mycket försiktigt med en viss tvekan och för säkerhets skull i största enkelhet: Den melankoliska men innerliga första satsen är bara melodiska slingor med nödtorftigt ackompagnemang. Denna innerlighet i tonen är emellertid något nytt och förebådar den sista sonatens "non plus ultra".

Den andra satsen bryter alla fördämningar med rått våld och slamrar iväg vilt dundrande i en ganska sönderhamrad sats: kanske Beethovens musikaliskt minst lyckade pianosats. Man kan bara lyckönska Beethoven till att han slapp höra den själv.

Så faller mörkret över scenen och en mycket ödslig adagiosats tar sin början. Dystert sveper den tunga och mörka ackord omkring sig i en melodi som bara är ett spökligt fragment. Emellertid leder den någonstans. Plötsligt inleds en enkel fuga, som öppnar en allt vidare horisont i sin utveckling och visar sig vara Beethovens finaste pianofuga – och den sista. Den blommar ut och drar sig tillbaka in i de mörka täta slöjorna igen av Adagiots mörker – men framträder på nytt i omvänd temaföring, når ljuset och öppnar häpnadsväckande skönhetsvärldar för oss som i en himmelsk förklaring av den yttersta musikaliska saligheten och triumferar slutligen i dur. Beethoven har segrat än en gång.

Hade denna musik existerat utan att det fanns bevis för att Beethoven komponerat den hade ingen vetenskapsman gått på att den kunnat komponeras av en stendöv tonsättare. Det skulle helt enkelt betraktas som fullständigt omöjligt. Men faktum är att Beethoven har komponerat den som stendöv. Detta faktum går inte att jäva hur omöjligt det som faktum än är. Beethoven har genom sitt döva kompositörskap en gång för alla bevisat, att för den skapande livsprocessen är ingenting omöjligt.

Försök sedan bortförklara Homeros och Shakespearedramerna, Jesus och Buddha, sfinxen och pyramiderna, Inkatemplen och Bibeln. Om Beethoven kunde, så kunde även andra före honom utföra vad som var fullständigt omöjligt.

Den sista sonaten kallas i latinska länder för "Il Testamento", testamentet, en ytterst adekvat benämning, då det ju är hans sista sonat; men samtidigt är benämningen totalt malplacerad, då denna sonat egentligen bara är ett enda stort frågetecken.

Den skiljer sig nämligen helt från alla de tidigare sonaterna. Den har bara två satser, och dess andra sats är ett Adagio av variationer. Så har han aldrig tidigare avslutat en sonat. Redan hans samtid ville att han skulle avsluta sonaten med en tredje sats, men han hävdade, att sonaten var färdig som den var. Är den det?

Den första satsen är heroiskt gigantisk i Beethovens mest typiska stil, och Wilhelm Kempff beskriver den som en scenberedning för en tvekamp på en romersk arena. Mot dessa hårda nypor ställer Beethoven den andra satsen, hans mest subtila, mest känsliga, mest eteriska, mest lyriska och mest obeskrivliga, som om han i denna musik faktiskt lyckats komponera musik som inte kan uppfattas av örat. Den är den definitiva avslutningen på hela cykeln av de 32 oöverträffbara sonaterna,

– som därmed utgör en förvånansvärt helgjuten enhet. Någon har sagt, att musik är andlig arkitektur. Om någon i musiken är en andlig arkitekt, så är det Beethoven. Ingen har så i musiken utvecklat och finputsat den musikaliska formen som denne döve tonsättare, och han har få som därvidlag kommer honom nära: det är egentligen bara Händel och Bruckner. Beethoven uttalade en gång, att Händel var den störste av alla kompositörer, och i mångt och mycket fortsätter Beethoven just Händels arkitektoniska formbyggeri i främst dennes oratorier; och Bruckner är egentligen den enda symfoniker efter Beethoven som lyckas fortsätta utveckla den symfoniska formen.

Men Bruckner är inget geni, medan Beethovens musik alltid är genialisk, utstuderat genialisk, metodiskt genialisk. Mozart var ett gudabenådat geni och Beethovens store föregångare, utan vilken Beethoven aldrig kunnat prestera vad han gjorde från en så hög plattform, men Mozart saknade metodik. Han bara skenade iväg med sina underbara nycker och flög med dem lycklig ner i avgrunden av sitt totala slarv med liv, hälsa och ekonomi. Beethoven hade i stället en ständig uppförsbacke genom sitt hörselhandikapp, varunder han med stor möda tvingades till robustare metoder.

Men den sista sonaten är ett frågetecken. Varthän härifrån? tycks vara det problem den ställer. Allt är fullbordat, mitt liv är slut, formen är klar, jag har inget att tillägga. Har någon annan det?

Chopin och Schumann övergav formen för att i stället experimentera fram ett mer expressionistiskt tonspråk. Det förde in i romantiken, som efter dem urartade till en upplösning av alla former.

Men Beethovens former finns kvar. Brahms höll sig inom dem, Bruckner och Sibelius arbetade vidare på dem, men de var de sista arkitekterna. Den stora musikaliska arkitektskolans universitet har efter dem länge varit utan elever.

Hector Berlioz har brukat beskyllas för att ha åstadkommit detta med sin "Symphonie Fantastique" 1830, men den romantiska symfonin definierad som programmusik med känslor och beskrivningar gjorde sin första entré i världen betydligt tidigare. Redan Haydn satte ibland beskrivande titlar på sina symfonier som "Jakten", "Klockan", "Passionen" och "Hönan", men den första symfonin med ett helt program åstadkoms av Beethoven. "Pastoralsymfonin" har till och med filmats av Walt Disney med nymfer och kentaurer i ett idealiskt landskap à la Arkadien, och så långt gick inte ens Beethoven, som nöjde sig med bara "Varmare känslors uppvaknande vid ankomsten ut till landet", "Vid bäcken", "Lustigt samkväm med lantfolk", "Oväder och storm" och "Herdesång: Lycka och tacksamhet efter stormen", som han själv benämnde symfonins fem olika satser. Detta är ett helt och hållet romantiskt program, och i den fjärde satsen ("Oväder och storm") frångår Beethoven till och med sonatformen och tematiskt innehåll för att i stället illustrera åska och regn med mycket verksamma effekter, och man kan precis höra hur många blixtar som slår ned. Sådana effekter gör symfonin till ett mycket mera spektakulärt genombrott för den romantiska programmusiken än Berlioz' mycket senare och mindre musikaliska experiment med opiumrus, schavottkänslor, häxsabbat och annat sådant som inte ens normalt brukar vara särskilt musikaliskt.

Emellertid har fler än Walt Disney tittat djupare i Pastoralsymfonins underbara partitur för att hitta underbarare saker däri än vad Beethoven själv kunde uppfinna. I synnerhet andra satsen ("Scen vid bäcken") visade sig bli ett musikaliskt paradis för ornitologer. Så hade Beethoven egentligen inte tänkt sig det hela, och den stora fågeljakten i Pastoralsymfonin inleddes egentligen på grund av ett misstag. I ett olyckligt yttrande skall Beethoven ha undsluppit sig följande: "Gulsparvarna där uppe, näktergalarna och gökarna runt omkring komponerade med," och det satte fart på alla världens vetenskapliga ornitologer, som genast hysteriskt började leta både gulsparvar och näktergalar och gökar i hela partituret och faktiskt inte bara fann dessa fjäderfän utan dessutom alla möjliga andra!! Göken och näktergalen lokaliserades genast utan problem, då de representerade av flöjten och klarinetten sjunger en liten tersett tillsammans med vakteln (representerad av en oboe), vilket kompositören själv rentav givit en fingervisning om. Men sedan började problemen när det gällde att hitta gulsparven. En skriftställare förklarade en del treklangspassager vara resultatet av ett avlyssnande av gulsparvens sång, men mot detta reste sig den ornitologiska sakkunskapen som påpekade, att en gulsparv håller sig med ett läte bestående av en sex gånger upprepad ton och en sjunde ett tonsteg högre. I Pastoralsymfonin har man visserligen funnit en tonföljd på detta sätt konstruerad men tyvärr liggande i ett för en gulsparv alldeles för djupt läge, vadan fullständig klarhet angående gulsparvens uppträdande i symfonin aldrig kunde ernås med någon övertygande vetenskaplighet. Därmed upphörde dock inte de gedigna ansträngningarna. Med ögon och öron på helspänn smög man sig metodiskt genom partiturets notsnår för att möjligen komma på en eller annan liten fågel, som där stuckit sig undan. Och genast i de första violinfigurerna i andra satsen avslöjade man en rödhake, som tre gånger låter höra sin lilla låt, och i vissa violindrillar igenkände man lärkans drill i skyn. Flera andra fåglar kunde skönjas men icke klart identifieras. Somliga fåglar med icke klart identifierbara läten kunde man bara hänföra under den indefinita termen "Vanliga Pipfåglar", vadan genast behovet uppstod att komma närmare begreppet "Vanlig Pipfågel". Visserligen finns det ju Piplärkor och av minst tre olika sorter, men hur ser då en Pipfågel ut? Är det kanske just Piplärkor som avses? Inför denna oöverkomliga svårighet måste man resignera, om man dock kunde trösta sig med att i den tredje satsen bland allt det muntra lantfolket även kunna urskilja en tacknämlig talgoxe med sin enkla men omisskännliga sång. Efter alla dessa ornitologiska kraftansträngningar måste sedermera fågeljakten i Pastoralsymfonin småningom sakta av och upphöra. Förhoppningsvis finns det dock annan musik för ornitologer att exploatera, då ju sedermera den romantiska programmusiken slog igenom totalt och inte bara med Beethovens blixtar och Berlioz' häxeffekter utan med floder (Smetana) av musik för att inte säga hav (Debussy och Ralph Vaughan Williams) eller rentav solsystem (Gustav Holst) av utspekulerad programmusik för tacksamma preciöser att försöka sönderdela genom långsökt analys.

Vår ornitologiska expedition i Pastoralsymfonin har väckt en del kvittrande reaktioner. En expert är alldeles säker på att ha kunnat identifiera Buskskvättan djupt inne i en buske i Pastoralsymfonins allra tätaste snår, medan en annan med bestämdhet påstår sig ha hittat Gärdsmygen. Nu är ju båda dessa fåglar ganska små och svåra att hitta även i naturen, då de båda dessutom är anspråkslöst bruna, varför vi undrar, om inte den expert som upptäckt Buskskvättan möjligen kan ha förväxlat denna med Gärdsmygen, eller om det inte rentav kunde vara tvärtom? Den kanske enda riktigt bestämda skillnaden mellan dessa små fåglar är, att medan Buskskvättan gömmer sig i buskarna, så är Gärdsmygen mera känd för att smyga i buskarna.

Huruvida Beethoven själv hörde och identifierade dessa båda småfåglar eller någon av dem är obekant, men han kan ju rent teoretiskt ha smugit in prov på deras små pip helt omedvetet i Pastoralsymfonins mera diffusa buskage, där just så små fåglar kunde ha särskilt lätt för att gömma sig eller smyga. Problemet torde utredas av mer kvalificerad expertis än vi stackars amatörer, som bara kan belysa så kvistiga problem utan att kunna avgöra dem vare sig till fördel för Buskskvättans anhängare eller för Gärdsmygens.

Därmed överantvardar vi problemet åt de kvalificerade byråkrater som menar sig vara rätt expertis för lösande av problem inom området buskis av det mer seriösa slaget.

Den kvistiga frågan om huruvida det är en Buskskvätta eller en Gärdsmyg som döljer sig i Beethovens Pastoralsymfonis djupaste buskageskrymslen går vidare, och det enda säkra i frågan är att det inte är någon Pelikan. En Pelikan har ju stora plattfötter eller snarare plaskfötter, och ehuru en och annan måsart kunde förknippas med en Mozart, så kan knappast en Pelikan med plaskfötter associeras ens med en Beethoven.

Senaste nytt i den hårdföra debatten är, att det ej heller kan vara frågan om någon Stork. Ehuru den ej har några störande plaskfötter har den dock alldeles på tok för långa ben, och som den är fullt upptagen med det behjärtansvärda evighetsuppdraget att transportera spädbarn till behövande föräldrar, så har den knappast tid över för att även gästspela i så mer metafysiska sammanhang som Pastoralsymfonin.

Därmed är alltså Pelikanen och Storken uteslutna. Vi kan nog också efter noggrant betänkande eliminera Kornknarren från undersökningen, då den måste betecknas som alltför högljutt gnisslande för att höra hemma i Pastoralsymfonin, liksom även den bölande Rördrommen, en annan plaskande vadare, då ju denna som bekant bölar.

En engelsman har kommit med det bidraget till undersökningen att Gärdsmygen skulle kunna vara en Kungsfågel. Helt försynt ställer han oss frågan om vi inte kan ha förväxlat Gärdsmygen och Kungsfågeln med varandra. Detta ställer oss inför det problemet att båda kallas "Wren" på engelska och torde därför åtminstone absolut kunna förväxlas i alla engelsk-talande länder. Nu är det land vars natur Pastoralsymfonin tänktes skildra inte något engelsk-talande land utan Österrike. Emellertid nämner upphovsmannen Beethoven varken något om någon Gärdsmyg eller någon Kungsfågel. Kvar står Buskskvättan, som hittills bara eventuellt kan ha förväxlats med Gärdsmygen.

För att komma sanningen närmare på spåren måste berörda småfåglars rent musikaliska läten närmare lystras till. Även här föreligger det problem, ty meningarna är delade om huruvida Buskskvättan sjunger "zeck zeck" eller "teck teck" medan Gärdsmygen anses sjunga "zick zick". Detta är måhända just problemet. Dessutom sjunger Gärdsmygen även ibland "tserr tserr" medan Kungsfågeln ofta sjunger "sirr sirr". Man kan bara beklaga, att alla dessa småfåglar i Pastoralsymfonin dessvärre icke är synliga utan endast, åtminstone för somliga öron, hörbara.

Vad har Ludwig van Beethoven att göra i detta sammanhang? Denne stackars döve ekonomiskt oduglige totalt obehärskade bohem i kvadrat, som Goethe ansåg att var vansinnig, som framlevde ett kaotiskt liv i ständigt allt gräsligare misär, och som under långa perioder inte ens komponerade någonting, var ju minst av allt någon diktare. Ändå kan vi inte bara gå förbi den gode Beethoven, ty om någon personlighet var överlägsen alla andra under denna kritiska tid, som såg franska revolutionen, romantikens genombrott och sådana titaner som Goethe och Napoleon, så var det Beethoven, som definitivt även var överlägsen dessa.

Han är den ende som någonsin vågar sätta Goethe på plats, och han gör det fullständigt spontant och i god avsikt. Och Goethe tar så illa vid sig för det att han aldrig kommunicerar med Beethoven mer efter det.

Han är den ende som personligen som privatman öppet vågar trotsa Napoleon när denne står på höjden av sin makt, och han är kanske den ende som helt genomskådar Napoleon.

Vi måste plocka in Beethoven i detta sammanhang, ty han är den som lyfter upp musiken till samma nivå som den klassiska diktningen, och med sin musik överträffar han i skönhet, dramatik och kraft allt vad hans samtida Goethe, Byron, Shelley, Keats, Chateaubriand, Walter Scott och James Fenimore Cooper producerar, han distansierar samtliga stora tyska filosofer som Leibniz, Kant, Schelling, Fichte och Schopenhauer med många ljusår, med sin moraliska upphöjdhet överträffar han all förfluten tids filosofi och visdom och nästan ersätter denna med musikens högre tankeväsen, och den ende litteraten som i någon mån befinner sig på samma nivå som Beethoven är faktiskt Hoffmann. Hoffmann är kanske också den ende som förstår Beethoven, han skrev en utmärkt uppsats om Ödessymfonin som fortfarande är det bästa som skrivits om denna den mest dynamiska av alla symfonier, Hoffmann rönte Beethovens uppskattning och de träffades även. Men för övrigt lämnar Beethoven samtliga sina kolleger inom litteraturens och tankens rike långt under sig.

Det märkliga med Beethoven är att han är fullkomligt äkta. Han är oförmögen till att hyckla och förställa sig, han utmanar alla överheter som förtjänar det, han har ett politiskt skarpsinne som endast är jämförbart med friherre Karl von Steins, han är verkligen, som Goethe menar, totalt obehärskad, men denna obehärskning är endast genuinitet och ärlighet. Han står för allt vad han säger, han säger aldrig något som han inte vet att är rätt, och han slipper obehagligheter från polisens, censurens, hovets och myndigheternas sida hur hårt han än går åt dem, därför att han respekteras, därför att han är musiker, därför att han är Beethoven.

När han på Jean Baptiste Bernadottes förslag börjar komponera Eroicasymfonin till Napoleons ära skildrar han i denna symfoni människan Napoleons öde i framtiden fastän denne ännu endast är konsul. Men Beethoven skriver en sorgmarsch med honom i tankarna som blir verklighet när Napoleon tjugo år senare dör på Sankt Helena efter en fullständigt havererad karriär efter att ha varit världens mäktigaste man i nästan två decennier. I denna symfoni skildrar han hela Napoleons oändliga heroism och oändliga tragedi innan någon av dem ännu fullkomnats. Detta ger Beethoven ett omisskännligt drag av profet. När symfonin är färdig inträffar det att Napoleon utropar sig till kejsare, vilket utlöser en sådan gränslös besvikelse hos Beethoven att han med nöd kan avhållas från att förstöra symfonin. "Så var då även han som alla andra!" utropar Beethoven och menar därmed alla världens reguljära erbarmliga maktpolitiker. Ensam på Europas kontinent fattar Beethoven posto mot Napoleon och besegrar honom som ande.

Men vad som mest föranleder vårt upptagande av Beethoven i denna litteraturpresentation är de dokument om honom själv som han själv har skrivit, hans brev, hans 11,000 sidor konversationshäften från hans dövhetsperiod, hans träffande betraktelser om allt möjligt, som "Jag erkänner inget annat bevis på överlägsenhet än godhet," "Hos kvinnan har kroppen ingen själ och själen ingen kropp," "Musiken är en högre uppenbarelse än visheten och filosofin," och inte minst hans så kallade Heiligenstadt-testamente. Dessa hans efterlämnade skriftliga minnen är mänskliga dokument av samma särart och klass som Michelangelos expressionistiska sonetter och Rembrandts gripande självporträtt. Ty vi får genom dem inblickar i ett människoöde som samtidigt både är så gripande patetiskt i sin mänsklighet och så upphöjt i sin moraliska integritet att vi måste beklaga att så få lyckas vara så totalt mänskliga, samtidigt som vi måste önska att vi själva kunde vara lika ärliga mot oss själva som dessa.

Den bjärtaste kontrasten mot alla 1700-talets preciösa brevromaner är de mängder av riktiga brev som Beethoven själv skrev. De utgör en mera underhållande och mera gripande läsning än någon brevroman, just för att dessa brev är äkta och går direkt till hjärtat. Det är en underbar generositet och humor som lyser fram ur hans brev kring sekelskiftet vars ljus aldrig senare upphör under Napoleontidens mäktiga kriser och skaparframgångar, Wienkongressens distansierade avmätthet och begynnande resignation och de sista tio årens tragiska dokumentation av förhållandet till brorsonen Karl. En gemensam nämnare och patetisk röd tråd löper genom alla hans brev från början till slut, och det är en outrannsakligt mystisk dödslängtan.

Varför ville Beethoven dö från sitt trettionde levnadsår framåt? Han var världsberömd, hans musik efterfrågades i hela Europa, ingen kompositör har någonsin blivit så universellt erkänd under sin livstid, och ändå ville han bara dö, medan han åstadkom sådana oförgätliga mästerverk som Eroicasymfonin, Månskenssonaten, Ödessymfonin, Pastoralsymfonin, Waldsteinsonaten, Appasionatan och Kejsarkonserten. Vad låg bakom hans dödslängtan? Det är det oförklarligt mystiska särdraget hos honom som gör hans brev till världens mest fascinerande, realistiska och spännande brevroman.

Problemet kan ej förklaras med hans dövhet, som han trotsade och besegrade med att förbli kompositör ändå. Ej heller är alla hans sjukdomar någon tillfredsställande lösning, utan dessa ständiga mag- och lungsjukdomar snarare förhöjer mysteriets gåtfullhet. Hur kunde han leva så länge med sådana plågsamma sjukdomar och den halva lever som man påträffade vid hans obduktion? Denne gode, alltigenom generöse och humoristiske man fick ett öde på sin lott vars tyngd och orättvisa vi aldrig kommer att kunna fatta. Han utvecklade musikkonsten till den högsta klassiska formskönhet som den någonsin fått men offrade därvid på något mystiskt sätt sig själv, både sin själ, sin kropp och sitt förnuft för att blott ha sin urskaparkraft kvar i behåll mot slutet, som intill det sista alstrade musik som ständigt överträffade sig själv och som aldrig kan överträffas i skönhet, märkvärdighet, formfulländning och gåtfullhet.

Breven förklarar hans livs öde och mysterium — blott för att ytterligare förhöja hans livs ödes tragiska mysterium och totala obegriplighet.

Hans "döva" musik är den musik han komponerade som stendöv, som han alltså aldrig själv kunde höra hur den lät. Ingen annan kompositör någonsin har lyckats komponera något som döv som över huvud taget gått att höra på. Därmed är Beethoven åtminstone i detta avseende fullkomligt unik i musikhistorien.

       Dock måste det att han gjorde den som döv medföra problem. Man kommer inte ifrån att den inte alltid låter helt musikalisk. Den är kompositionstekniskt alltid perfekt, en av paradoxerna med Beethoven är att fastän han var undermålig i matematik är alltid hans kompositioner matematiskt fulländade; men den låter inte alltid bra, och han är den första kompositör i musikhistorien som inte alltid låter bra.

       Borde han då ha avstått från att komponera alls, när han var så totalt handikappad inom det enda yrkesområde han behärskade? Han beslöt att ta i tu med problemet och löste det och lyckades som den ende att komponera "döv" musik som gick att höra på, (den ende som sedermera konkurrerade med honom om detta öde var Smetana, som dock gick under direkt i en förintande själssjukdom,) och lyckades till och med så väl, att andra följde i hans fotspår fastän de inte var döva. Där börjar det verkliga problemet.

       De närmast följande världskompositörerna efter Beethoven, som Schubert och Weber och de stora romantikerna Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann och till och med Wagner och Liszt, höll sig också till kriteriet att musik måste låta bra för att vara musik, och denna musikaliska standard frångicks egentligen aldrig förrän under 1900-talet. Chopin, som ändå ådrog sig sin lärares stränga åthutelser för att understundom förfalla till svagheten att inkludera harmoniska oegentligheter i sina kompositioner, skrev aldrig ner något utan att först ta ut det på pianot för att höra hur det lät och få det att låta exakt som han hörde det inom sig. I regel var 1800-talets kompositörer ytterst noga med hur det egentligen lät, och den första som frångick detta var egentligen Musorgskij, som därför hänsynslöst postumt korrigerades till acceptabel hörbarhet. Varje gång någon dammat av Musorgskijs originalpartitur till hans mästerverk "Boris Godunov" för att försöka lyfta fram det har vederbörande funnit sig nödsakad att lägga det åt sidan för att ändå föredra Rimskij-Korsakovs "rättade" version.

       Så problemet med "ohörbar" musik uppstår egentligen inte förrän på 1900-talet, när det blir kutym bland komponister att komponera direkt på pappret och strunta i alla traditionella krav på att det åtminstone ska låta bra. Alla atonalister, tolvtonsmusiker och renodlade modernister har fullkomligt kört över hörbarhetskravet, skrivit direkt och inte ens utsatts för att själva nödgas höra hur deras okritiskt konstruerade konstifikationer egentligen har låtit. Detta har överantvardats åt de stackars yrkesmusiker som av sina arbetsgivare pådyvlats tvånget att framföra den i de flesta fall musikaliska schizofrenin.

       Ty det är egentligen det modern, oharmonisk och atonal musik handlar om: schizofreni given en imprimaturstämpel och påtvingad musiklyssnare vare sig de vill höra den eller inte och given samma status som musikalisk musik, vilket den inte alls är, medan alla för syns skull blundar för kejsarens nya kläders skriande och självklara, groteska och avskräckande nakenhet.

       Men fröet ligger tyvärr redan hos Beethoven. Han blev aldrig sinnessjuk, men han hade ärftliga belastningar från sin far och kämpade med sjukdom i hela sitt liv och umgicks mest med döden, enligt sina egna brev. Ändå lyckades han med en fantastisk karriär och etablerade sig som sin samtids ledande komponist och stilbildande för hela världen, och medan han står på denna oförlikneliga topp av hela musikhistorien och ger musiken dess skönaste formskapelser någonsin kommer plötsligt denna långsamt smygande dövhet nästan omärkligt i sin infernaliskhet, så att bara en frekvens försvinner åt gången av hörselförmågan, så att det går år innan Beethoven ens märker det själv. Till slut måste han inse att han drabbats av det orättvisaste öde en musiker kan drabbas av, och resten av hans liv är en oavlåtligt stegrad kamp mot denna oövermäktiga fiende, denna smygande totala dödande tystnad, detta audiella totala mörker, men han kämpar intill slutet. Han kämpar med oformliga fugor, av vilka den värsta väl är "Grosse Fuge" opus 133, ett monstrum bland alltför många andra – till och med Max Reger betecknade fugan i Hammarklaversonaten som "ett monstrum". Och 1900-talets modernister fastnade för dessa monstra, tog fasta på de värsta ohörbarheterna i Beethovens "döva" musik och försökte efterlikna just dessa ohörbarheter, som om det var något att efterlikna. Utan tvekan hade Beethoven själv, om han fått höra sina värsta dövhetsavarter hur de verkligen lät, tagit avstånd från dem och bränt dem, som han försökte göra med sin "Eroicasymfoni" bara för att han dedicerat den till Napoleon och Napoleon sedan skämt ut sig och smutsat ner sig i Beethovens ögon till att kröna sig till kejsare. Beethoven förlät inte sådana urspårningar, och han hade utan tvekan heller aldrig förlåtit hela 1900-talets urspårade schizofrena atonala så kallade musik. Vad som räddar Beethovens egna "ohörbarheter" är det faktum att han var döv och inte kunde höra dem, men ännu mer att de ändå överskuggas av det faktum att han trots sin dövhet ändå fortfarande kunde komponera fullkomligt ren musik, som ändå dominerar hans oförlikneliga musikproduktion ända till slutet.

      Vi återvänder än en gång till Beethoven, som var den förste som stötte på detta dilemma. Genom sin superetablerade ställning som världsledande kompositör fick han ständiga beställningar med höga krav, som ständigt blev högre. Genom sin tilltagande dövhet tvingades han dessutom till en övermänsklig skärpning av de sinnen han hade kvar, samtidigt som han naturligt nog blev alltmer självkritisk och krävande mot sig själv. Allt detta bidrog till en ständigt tilltagande isolering, och ensamhet är aldrig bra i övermått. Ödet hade tvingat honom in i en fälla som han aldrig mer kunde ta sig ur, han kunde aldrig slippa karaktären Beethoven och den roll han måste spela som denna karaktär, den absolut överlägsne kompositörens som ständigt måste överträffa sig själv; och sådant kan aldrig vara bra för den själsliga hälsan. Det märks även på hans musik, som med den tilltagande dövheten blir alltmer disharmonisk, svår och konstig.

         Samtidigt verkar dock Schubert i hans skugga, en okänd, blyg och fattig kompositör, som strör guld omkring sig i form av en ofattbar melodirikedom, en enligt den musik han skapade gränslöst harmonisk människa kliniskt fri från Beethovens komplex, berömdhet, upphöjdhet och de förväntningar som ständigt ställdes på honom. Schubert var i stället utnyttjad, nertrampad och desto varmare avhållen av den stora krets av nära vänner som aldrig svek honom. Schubert var därmed i nästan alla avseenden Beethovens motsats.

         När Beethoven dog följdes han till graven av 20,000 människor, han var världsberömd och kunde inte bli mera etablerad, nästan alla hans kompositioner fanns tillgängliga i tryck var som helst, och han har förblivit musikhistoriens kanske mest inflytelserika kompositör. När Schubert dog 31-årig i fattigdom och elände var han knappast känd utanför den egna vänkretsen, få av hans kompositioner var publicerade, och han hade egentligen bara vunnit något rykte och någon ställning genom sina populära sånger. Ändå menar många idag att Schuberts musik egentligen är mera angenäm än Beethovens.

         Även Mozart dog alltför ung med 90% av sin produktion outgiven och okänd. Ingen kompositör har blivit så älskad som Mozart, och alla kan tycka om honom – hans musik kan förefalla ytlig men är dock lättillgänglig för alla.

         När småningom Schuberts mer avancerade kompositioner kom ut i tryck – den ofullbordade symfonin, den nionde symfonin, stråkkvartetterna, stråkkvintetten, den sista mässan, de sista pianosonaterna och impromptustyckena, fick de en oerhörd betydelse för de stora romantikerna, främst Mendelssohn och Schumann men senare även Bruckner, som grundade hela sitt symfoniska katedralbyggande på Schuberts nionde symfoni. Schuberts genomslagskraft blev därmed lika genomgripande som Mozarts. Även Mendelssohn dog ung vid 38 år men lyckades med sina insatser åvägabringa den oerhört betydelsefulla Bachrenässansen under 1800-talet samtidigt som han förde fram Schubert. En annan sådan var Chopin, avbruten i sin livsgärning vid 39 år, vilket bara tycks ha understrukit vikten av den och accentuerat dess oöverträffade betydelse.

         Så Beethoven i all ära, och alla de andra stora etablerade mästarna med, som Brahms och Wagner, Tjajkovskij och Sibelius, Verdi och Puccini, men mycket av den klassiska musikhistoriens dynamik kommer dock från deras håll som aldrig fick det erkännande de förtjänade medan de levde. Frågan är om inte just Mozart och Schubert framstår som de viktigaste och mest betydelsefulla kompositörerna av alla, just för att deras musik kom fram först efter att de hade tystnat, varvid den just därför blev så desto mera genljudande.

         Schubert excellerade i den lilla formen, hans sånger är oöverträffade, hans melodier är kanske musikhistoriens mest betagande, han är bara älsklighet och ren musikalitet alltigenom utan komplex, utan åthävor, utan bombasmer och storvulenhet, utan övermänskliga ambitioner, utan några choser. Och det är just genom sådana insatser, de okända smås som verkat i det tysta, som musiken alltid har utvecklat sig mest och manifesterat sin mest dynamiska självförnyelseförmåga. Därur har de viktigaste initiativen i musikhistorien kommit, som genom sin närhet till det fundamentala inom musiken utan åthävor och överbelastningar fört den till nya höjder av utvecklingsmöjligheter.

         Mot den enkla innerligheten och hängivelsen i ren musik måste allt oväsen i världen, all fåfänga och all fulhet bara falla platt till marken och försvinna, medan den sanna skönheten alltid består genom sin oförglömlighet och måste ständigt expandera och triumfera över allt omusikaliskt.

Beethoven , av Johannes B. Westerberg

"Ingen har så högt renommé i Asien av västerländska konstnärer som Beethoven, och allra högst är det i Tibet. Det är inte hans musik som så har gripit tibetanerna utan hans personliga exempel. Han kallas ofta för en mycket större segrare än Napoleon. Ingen betydande musiker har väl någonsin varit värre handikappad än Beethoven, då han ju inte blott var döv utan dessutom hade oändliga magbesvär, tarmbesvär, leverbesvär och andra eviga sjukdomsbesvär. Det fantastiska med honom är att han besegrade allt detta och hela världen och till och med Napoleon med sin musik. Så anses det i Tibet. Det var inte den ryska vintern, det förödande kejsarvansinnet, det sviktande omdömet eller otur som knäckte Napoleon, utan det faktum att han med att göra sig till kejsare skaffade sig Ludwig van Beethoven till oförsonlig fiende. Så menar de tibetaner som vet.

Deras teori är, att genom sitt handikapp och genom sin dövhet med sina energier starkt disciplinerade och högt strävande i musikens tjänst, frigjordes extraordinära krafter hos Beethoven, som fick honom att ta ställning mot Napoleon och besegra honom i andanom. Att Beethoven var politiskt intresserad är ett faktum, och tibetanerna menar, att han inte kunnat besegra Napoleon på det andliga planet om han inte hänvisats till detta av sitt handikapp, sin dövhet, som öppnade dörren för honom just till det andliga planet.

Och teorin är inte befängd. Under det andra världskriget användes Beethovens musik av engelsmännen mot Hitler och det framgångsrikt, om man betraktar resultatet, då BBC avslutade varje aftons radioutsändningar med att spela Beethovens femte symfoni."

(Inför denna lilla essay påminner man sig att Mao på sin tid först av alla bannlyste just Beethoven och Schubert och deras musik av allt västerländskt från Kina såsom höjden av det borgerliga giftet. I Maos Kina var den enda tillåtna musiken åtta kommunistiska marscher, som hela Kina fick anledning att bli tröttare på än vad någon kanske någonsin blivit på någon enahanda musik.

Man påminner sig även, att Beethoven tog avstånd från Napoleon redan vid dennes kröning, medan Goethe aldrig gjorde det, som alltid förhöll sig beundrande till Napoleon även efter dennes fall och död, så att han till och med fortsatte bära en utmärkelse som Napoleon skänkt honom när detta bara kunde tolkas som en utmaning mot Napoleons besegrare.

En liknande malplacerad beundran som Goethe hade för Napoleon hade doktor Sven Stolpe för Adolf Hitler ända fram tills dennes krigslycka började vända sig, varefter doktor Stolpe, den mest grälsjuka och aggressiva skribenten i svensk litteraturhistoria efter Strindberg, fick svårt att bortförklara sin tidigare beundran för "geniet" Hitler, en beundran som ju också delades av så vittra andra män som Knut Hamsun och Sven Hedin.) (red.anm.)

"Det går inte att förnya musiken längre. Alla former är uttömda, det som redan har komponerats kan inte överträffas, allt är fullkomnat, och allt vad jag komponerat känns förfelat och fåfängt i jämförelse med vad som redan fanns före mig."

En postromantiker efter Sibelius och Richard Strauss färdig att ge upp och ge sig i kast med tolvtonsmusiken? Inte alls. Denna uppgivenhet besjälade redan Mendelssohn mot slutet av hans alltför korta liv, och han var inte ensam. Även Brahms, den sista renodlade klassikern, led under hela sitt musikerliv av en känsla av ofullkomlighet och otillkräcklighet, och det dröjde länge innan han vid övermogen ålder vågade sig på en första symfoni, då han hela tiden var pinsamt medveten om Beethovens överlägsenhet.

Har det då faktiskt aldrig komonerats någon bättre musik efter Beethoven? Det ligger något i det. Wagner, Verdi och Puccini åstadkom bättre operor, men hans hantverksskicklighet och formbegåvning har aldrig överträffats. De som kom närmast var Mendelssohn och Brahms, och båda kände sig hopplöst underlägsna.

Är vi då med hela musikhistorien prisgivna åt Beethovens allt överskuggande auktoritet och ofrånkomliga paradexempel? Ja, men det behöver inte vara av ondo. Beethovens musik finns tillgänglig för alla tider, vem som helst som kan läsa noter kan studera honom in natura, han har inga hemligheter, allt finns där som i en öppen bok, och hans produktion är så gott som oöverskådlig. Ingen skada är skedd med ett försök att leva upp till hans idealistiska musikuppfattning och verkliggörande. Han, liksom musiken själv, tar aldrig slut.

Det finns dock de kompositörer som klarat sig undan mindervärdeskomplexet mot Beethoven och från känslan av att vara instängda och tvingade in i hans former. De som klarade sig bäst var i allmänhet de mest självsvåldiga och originella, främst Berlioz, César Franck (den verkliga uppfinnaren av den symfoniska dikten), Puccini och Sibelius. De är alla fyra extremt personliga och lyckades med just det unika som Beethoven först av alla lyckades med: att finna ett eget personligt tonspråk som likväl var universellt. (Det är ett sammanträffande att de alla fyra även råkar vara födda i samma månad som Beethoven, december, den mörkaste vintermånaden.) Schubert, Schumann, Mendelssohn och Chopin hade troligtvis också lyckats med det om de fått leva längre. Ryssarna fastnade i allmänhet i sina manér, som Tjajkovskij, Rimskij-Korsakov och Rachmaninov, för att ändå nämna de tre som lyckades bäst, Brahms var pinsamt medveten om sina begränsningar men gjorde det bästa av saken och valde att strikt hålla sig inom Beethovens former, liksom även Bruckner, fransmännen fastnade också i sina manér och kunde inte förnya sig, främst Debussy, och så vidare. Antingen omfattade man Beethovens klassiska former och höll sig till dem och klarade sig, eller så gick man i manérfällan, eller så gick man helt egna vägar dock utan att förlora Beethoven och det klassiska formidealet ur sikte, som Berlioz, César Franck, Puccini och Sibelius.

Faktum är att den klassiska musiken aldrig har blivit bättre efter Puccini och Sibelius, som båda lade av 1925. Efter dem förlorar den form, melodi och skönhet, de amerikanska musikalkomponisterna blev tyvärr aldrig mer än örhängesmakare, längst kom Gershwin, som säkert hade kunnat nå hur långt som helst om han fått leva längre, medan nästan alla andra modernister väckt mer förargelse, kontrovers och förakt än gehör.

Kan man då inte återvända till de musikaliska idealen så som de tillspetsades och nådde sin högsta klassiska form under Beethovens tid? Naturligtvis kan man det, och det lutar åt att bara det kan förnya och rädda den seriösa musikens överlevnad och vidareutveckling.

Något av det bästa som sänts i musikväg i TV på länge var "Schuberts salonger" från Härnösand med Weberkvartetten, sångsolist och pianist i tidstypisk miljö med alla uppklädda à la 1820-talet – en helaftonsnjutning av högsta klass, där kanske ändå framförandet av "An die Flusse" tog priset.

Nyligen sändes också Bruno Walters tolkning av den stora C-dur-symfonin (Schuberts nionde) från 1950 i radio i en inspelning från Stockholm. Denna symfoni är omöjlig att ge en undermålig tolkning, samtidigt som få symfonier har tolkats så olika. De två yttersta motsatserna är väl Bruno Walters nästan självsvåldiga ständiga "rubato"-tolkning, där han hela tiden ändrar på tempot, och Wolfgang Sawallischs från 60-talet med konsekvent genomförd strikthet i tempi hela vägen – med underbart resultat. Schubert angav i regel aldrig nyanser och tempi med någon exakthet, hans pianoverk är nästan helt utan beteckningar, medan märkvärdigt nog, hur olika han än tolkas, det alltid tycks bli lyckat. Är detta det yttersta kriteriet på ett tonsättargeni?

För några år sedan visades i svensk television en österrikisk film i tre avsnitt om Franz Schubert. Den var grovt naturalistisk och gick tydligen in för att låta så litet musik av Schubert som möjligt vara med. Ändå var Schuberts liv, liksom Mozarts, nästan bara musik.

För att gottgöra den skada som den österrikiska filmen kan ha vållat på minnet av Schubert och på gemene mans uppfattning om honom har detta lilla kammarspel komponerats med utförliga instruktioner angående bakgrundsmusiken till varje scen där sådan förekommer.

Dramat har endast fyra akter. De första tre akterna har vardera fyra scener, men den fjärde akten består av en enda scen. Allt är på prosa tills Haydn plötsligt kommer med daktyler i den sista scenen.

Författarens önskan var att göra Schubert mera rättvisa än vad den österrikiska filmen gjorde, som var nästan helt utan levande dialog.

Visserligen hör Schubert till musikhistoriens minst dramatiska och mest svåråtkomliga karaktärer, men för det behöver man inte, när man gör en film om honom, lägga munkavle på hans musik.

Personerna :

Ludwig van Beethoven, döv kompositör

Franz Schubert, folkskolelärare och kompositör

Franz von Schober, vivör

Moritz von Schwind, konstnär

Bauernfeld, dramatiker

en hora ("Mathilda")

Goethe, etablerad diktare

Karl Zelter, kompositör i Goethes smak

Antonio Diabelli, musikförläggare

hans sekreterare

Antonio Salieri, kejserlig hovkompositör

Johann Michael Vogl, Schubertsångare

Josef von Spaun, Schuberts äldsta (och bästa) vän

Franz Grillparzer, dramatiker

en kejserlig kanslist

en tjänare hos Beethoven

Mayrhofer, ytterligare en av Schuberts vänner

Doktor Vering, och

Doktor Wisgrill, Schuberts sista läkare

Franz Theodor Schubert, kompositörens fader

Joseph Haydn, gammal kompositör

Handlingen äger rum i Wien på 1820-talet.

--------------

Akt I Scen 1. Det inre av en krog i Wien. Matgäster och vingäster.

Bakgrundsmusik : Sonate nr.27 opus 90 av Beethoven, andra satsen (Wilhelm Kempff).

Beethoven kommer in och sätter sig vid ett bord i tydlig avsikt att få sig ett mål mat.

Han kommer plötsligt på andra tankar och tar fram papper och penna

och börjar göra notanteckningar.

Schubert kommer in och sätter sig i andra ändan av krogen.

Först när han satt sig upptäcker han Beethoven. Han håller sig avvaktande och gör ingenting.

Beethoven (skriker plötsligt argt) Herr Ober, varför får jag inte min beställning?

Kyparen (kommer darrande och rädd) Men, min herre, ni har ju inte beställt.

Beethoven (konfunderad) Jaså. Har jag glömt det? Nåväl.

Jag tar väl den där vanliga stuvningen då.

Kyparen Ja, min herre. (går ödmjukt därifrån.)

Beethoven (argt) Vad följer ni efter mig för?

Schubert Min herre, ni verkar inte riktigt kry. Ni går in på en krog, sätter er, skäller ut en kypare för att han inte ger er mat som ni inte har beställt, sitter sedan och skriver en stund och lägger sedan pengar på bordet och går utan att ha ätit er lunch. Så gör inte en frisk människa.

Beethoven (nonchalerar honom fullständigt. Efter en stund:) Följer ni fortfarande efter mig?

(skriker) Vad är det med er egentligen?

Schubert Ni behöver inte skrika så. Jag hör nog vad ni säger.

Beethoven Tala högre, karl! Jag hör inte vad ni säger!

Schubert (står mållös ett tag. Skriker sedan:) Hör ni inte vad jag säger?

Beethoven Jo, nu hör jag vad ni säger. Vad vill ni mig?

Schubert (något lägre) Jag vill hjälpa er.

Beethoven (skriker) Jag hör inte vad ni säger!

Schubert (till kyparen, som kommit ut ur krogen) Vem var det ?

Kyparen Vet ni inte det? Det var Ludwig van Beethoven.

Schubert (ser ut som om han beklagade sin egen dumhet.) Å! Naturligtvis!

Scen 2. Schubert med sina vänner i Grinzing.

Symfoni nr. 5 B-dur, första satsen.

Schubert Nej, nej, mina vänner, ni har alldeles fel! Svår på vin är jag inte!

Schober Men dricker gör du.

Schubert Ja, men det är inte därför. Ni måste förstå mig rätt. Ni älskar mig för min musik och placerar mig nästan på en piedestal för min musiks skull. Vore jag inte en riktig kompositör vore jag bara en klumpig narr och ingenting annat. Nej, nej, protestera inte, för så är fallet! Men jag är inte bara den upphöjda kompositör ni vill göra mig till. Jag är också en människa, och jag har behov av att bli påmind om att jag bara är en människa. Därför dricker jag gärna vin med er för att det för mig närmare er och påminner mig om min dödlighet och fåfänga. Om jag inte förnedrade mig ibland i Bacchus tjänst skulle jag bli fåfäng och kanske förryckt, och jag vill aldrig bli mer än bara en vanlig dödlig människa som alla andra.

Schwind Kan man någonsin bli det om man en gång blivit en riktig klassisk musiker, en sådan som du är, Franz?

Bauernfeld Ironiserar du, Moritz, för att Schubert skapat åt sig en etablerad ställning som scenmusiker?

Schubert Nej, nej, Moritz är inte alls elak. Det är bara du som kan vara det, Bauernfeld. Moritz von Schwind ställde mig en viktig fråga. Ju mera renodlad man är som musiker i den klassiska skolan, Moritz, desto mera mänsklig måste man lägga sig vinn om att vara. Annars är man värdelös som musiker. Musiken är en humanism, och ju mindre human man är, desto mindre är man en riktig musiker.

Schwind Hurra! Leve Schubert! (höjer sin bägare.)

Bauernfeld Den ende som kan efterträda Beethoven! (höjer sin bägare.)

Schober Din mänsklighet, Schubert, kommer att utsättas för svåra prov.

Schubert Vad menar du?

Schober Du får se. Jag tänker på alla som kan utnyttja en god musiker idag.

Schwind Drick nu, Schober!

Schober Nåväl, Schubert, för din framtid!

Scen 3. Schuberts arbetsrum hos Schober.

Forellkvintetten, första satsen.

Schober Men snälla Franz, du kan inte bara sitta inne hela tiden! Kan du inte leva för någonting annat än bara musik?

Schubert (komponerar vidare) Musiken är det viktigaste.

Schober Ja, men musiken är inte allt! Du blir ju gammal och ful och möglig innan du ens har hunnit börja leva! Du är över tjugo och har inte ens använt din mandom ännu!

Schubert (vänder sig om) Jag blev skapad bara för att göra musik, Schober. Försök inte locka mig ifrån den.

Schober Jag försöker inte locka dig ifrån den. Jag försöker berika den. Kärleken berikar alltid allt här i livet, och om du nu menar dig stå på höjdenav ditt skapande så är det ingenting mot de höjder du sedan kan bestiganär du väl bemästrat kärleken.

Schubert Schober, vad är då kärleken?

Schober Vad kärleken är? Det är just det du behöver ta reda på i praktiken! Annars behövde du inte ställa den frågan.

Schubert För mig är den enda kärleken musiken.

Schober Men musik är utan kött och blod! Utan den köttsliga kärleken kommer din musik alltid att bara förbli menlös älskvärdhet, som alla Mozarts rokokokerier!

Schubert Min vän, jag slipper tydligen inte det här med kärleken, så som du ansätter mig.

Schober Det är en ny värld för dig att upptäcka! Jag vill att du skall få leva!

Schubert Vad föreslår du?

Schober Jag känner några små trevliga mamseller runt hörnet som har öppet dygnet runt. De är alltid mycket hänsynsfulla mot en sven. Du är i goda händer hos dem, och du blir garanterat tillfredsställande förlöst.

Schubert Jag måste väl förr eller senare stifta bekantskap med livets mera jordiska sidor. Bara för att få det överstökat följer jag med dig. Men ve dig om du lurar mig!

Schober Min vän, du blir garanterat inte besviken.

Scen 4. I bordellen. Kvartettsats C-moll.

Schober Mathilda, jag överlämnar åt dig en kandidat. Ge mig åter en fullfjädrad mästare!

Horan Menar du att han är en oskuld?

Schober Ja. Behandla honom varsamt. Ge honom bara det bästa.

Horan En oskuld blir aldrig besviken.

Schober Då lämnar jag er två tillsammans.

Schubert Men, Schober, vad ämnar hon göra med mig?

Schober Ingenting. Du får göra allting själv. Det ger sig. Hon bara stimulerar dig. Låt henne prata med dig först. Det hjälper. Hej då. (Han går.)

Schubert Vänta!

Horan Var inte rädd. Jag är ofarligare än du själv. En kvinna är alltid mindre farlig än en man.

Schubert Men vad skall vi göra?

Horan Franz berättar att du är en riktig komponist. Är det sant?

Schubert Ja. Jag har aldrig velat göra något annat.

Horan Vad gör du melodier av?

Schubert Av kärlek. Vad annars?

Horan Då har vi samma yrke.

Schubert Vad menar ni?

Horan Vi är kolleger. Båda säljer vi kärlek, jag i konkret form och du i musikalisk form.

Schubert Men det är väl ändå någon skillnad?

Horan Skillnaden är ytlig i så fall. Grundinställningen är den samma.

Schubert Men jag gör inte pengar på min musik.

horan (uppbragt) Tror ni då att fnask är rika? (mildare)Vi är båda slavar under dem som utnyttjar oss. Musik liksom kärlek är bara till för att utnyttjas.

Schubert Men jag tycker om att sprida glädje.

Horan Det gör jag också. Men kom och sätt er här bredvid mig på sängen. Vi har mycket att tala närmare om. Säg mig, hur känns det egentligen att vara oskuld? Jag har aldrig råkat ut för någon förut.

Schubert För mig har det alltid varit ett naturligt tillstånd.

Horan Du känner dig aldrig handikappad eller begränsad eller som att du gått miste om något i livet ?

Schubert Nej. Jag har ju musiken.

Horan Har du aldrig känt dig stå utanför den vanliga mänskliga gemenskapen ?

Schubert Nej. Jag har ju musiken.

Horan Du upprepar dig. Har du inget annat svar? Men jag tycker om dig. Du är söt. Enfaldig är oförarglig. Hur känner du dig inför mig?

Schubert Jag känner er inte.

Horan Du behöver inte känna mig. Jag ska bara vara en kropp för dig. Glöm bara dig själv, så ska vi nog komma överens.

Schubert Jag måste först av allt tänka på musiken.

Horan Tänk i så fall på musik som erotik. För det är egentligen allt vad musik är: förklädd sinnlighet. Har du aldrig haft erotiska begär?

Schubert Jag har alltid koncentrerat mig på musiken.

Horan Gamla ungkarlar brukar åtminstone tänka på vackra unga män som substitut. Har du inte ens gjort det?

Schubert Jag har bara levat med Franz von Schober...

Horan Intimt?

Schubert Nej, bara som vänner. Men jag erkänner att vänskapen ibland erbjudit en saknad av kvinnor. Det är därför som Schober har fört mig hit.

Horan För att ni båda skulle slippa frestas av varandra?

Schubert Kanske. Åtminstone har han ibland inte riktigt velat låta mig komponera i fred.

Horan Ändå var det väl han som övertalade dig till att överge din faders skola och bli kompositör på heltid?

Schubert Ja.

Horan Då är han din ende förförare. Han kastade dig försvarslös in i musiken och gav dig ingen återvändo. I jämförelse med det tilltaget är jag en oskuld oskyldigare än du, som redan blivit förförd.

Schubert Menar ni att musiken är den styggaste av alla förförare?

Horan Någonting ditåt. (har börjat kyssa honom) Kom in i min oskuld. Lämna din förförare och slavägare musiken och kom in i min heliga oskuld.

Schubert Jag vet inte riktigt hur man ska göra....

Horan Kom. Jag ska visa dig. Det blir lätt, ty jag känner redan hur något stegrar sig där under byxorna på dig.... Ta av dig dem så känns det bättre....

Akt II scen 1. På sjukhuset. (ingen musik)

Schubert Nå, Schober, är du nöjd nu?

Schober Var inte bitter, Franz.

Schubert Det är lätt att säga när man inte är drabbad.

Schober Hur kunde jag veta?

Schubert Du förde mig dit!

Schober I bästa välmening.

Schubert Och själv går du väl dit varje dag och klarar dig ändå?

Schober Ingen visste om att Mathilda var smittad, allra minst hon själv.

Schubert Det tror jag inte! Jag tror att hon visste det mycket väl! Och jag tror att du också visste det mycket väl och just därför tog mig till henne! Det var en komplott! Du var mitt livs förförare och förstörare!

Schober Franz, jag förstår din förtvivlan...

Schubert Nej, det gör du inte alls! Du vet inte vad du har gjort! Det är inte mig du har våldtagit! Det är min musik!

Schober Franz, var stark. Visa att din musik överlever detta.

Schubert Före detta var min musik bara kärlek. Hädanefter kommer den bara att vara bitterhet och smärta. Jag kan aldrig mera komponera av glädje, bara av lidande.

Schober Din åttonde symfoni är vackrare än alla Beethovens.

Schubert Den är ofullbordad! Och den skall förbli ofullbordad!

Schober Franz, så får du inte säga.

Schubert Hur tror du att jag skulle kunna fullborda den nu? De två satserna var min högsta och renaste kärlek. Ingenting återstår därav nu. Jag kan inte se dessa noter mera utan att återuppleva alltsammans. Jag har syfilis, Schober, jag har syfilis! Jag blir aldrig normal mera! Jag är förbannad! Jag har tappat allt mitt hår! Mitt utseende är förstört! Min framtid är förstörd! Musiken är förstörd! Fattar du?

Schober Franz, allt kan förstöras utom musiken.

Schubert Menar du det?

Schober Jag tror det. Och du måste också tro det.

Schubert Jag vet. Jag har inget annat val. Annars har jag ju ingenting alls att leva för.

Schober Du måste leva vidare. Du måste arbeta vidare. Musiken måste få fortsätta. Det är ditt enda hopp.

Schubert Du har rätt. Det är mitt enda hopp. Men hur länge tror du jag kan underhålla det? Hur många år? Fem eller tio?

Schober Denna sjukdom drabbar folk olika och är oförutsägbar. Du är bara tjugosex år gammal. Beethoven är mycket sjukare än du, och han är dubbelt så gammal.

Schubert Beethoven...

Schober Ja. Du vet väl att han är helt döv och komponerar ändå? Att hans musik aldrig har varit större, ädlare och skönare än nu. Att hans nionde symfoni överträffar alla symfonier, och att hans Missa Solemnis överträffar alla mässor....

Schubert Du har rätt, Schober. Musiken kan inte dö.

Schober Nej, och inte du heller, så länge du inte slutar komponera.

Schubert Jag ska kämpa vidare, Schober, men vill du göra mig en tjänst?

Schober Så gärna. Vad som helst. Säg ut.

Schubert Jag skäms så för mitt utseende, för det att jag har tappat håret. Vill du skaffa mig en klädsam – peruk?

Schober Bara det?

Schubert Ja, bara det.

Schober Ditt hår växer ut igen, Franz, men tills det gör det skall du få ett lika vackert konstgjort hår som ditt eget. Det lovar jag.

Schubert Tack, Schober. Och en sak till. (tar hans hand i båda sina.)

Schober Vad då?

Schubert Jag kan inte längre bo hos dig.

Schober Varför inte det?

Schubert Därför att hädanefter får ingenting mera komma emellan mig och musiken.

Schober Jag respekterar ditt beslut, Franz. Men räkna alltid med min hjälp.

Schubert Tack, Schober. Men de som hittills hjälpt mig mest, det är du och min fader, är också de som stjälpt mig mest.

Schober Oavsiktligt.

Schubert Men skadan kan aldrig repareras.

Schober Men den kan överlevas.

Schubert Nej, Schober, den kan inte ens överlevas. Man kan bara få en viss respit. Din hora i bordellen blev min dödsdom. Endast musiken står nu mellan mig och döden.

Schober (reser sig) Lycka till, Franz.

Schubert Tack. Jag skall göra mitt bästa. Glöm inte peruken.

Schober Lita på mig, Franz. (går)

Scen 2. Weimar, Goethes hem. (Erlkönig)

Goethe             Någon herr Schubert i Wien har haft förmätenheten att sända mig några nya tonsättningar av mina redan mest tonsatta dikter. Vad tycker ni om det här tontäta arrangemanget av "Erlkönig", herr Zelter, ni som är min musikaliske expert ?

Zelter Det är bara dumheter. Sången är omöjlig att framföra. Vokalisten måste ju dränkas av detta massiva ackompagnemang.

Goethe             Så det är då bara att returnera förmätenheten utan kommentar?

Zelter Herr Geheimerådet har ju själv många gånger uttalat sin dom över all romantisk musik. Detta är värre än Beethoven.

Goethe             Kan något vara värre än Beethoven ?

Zelter Egentligen inte, men detta tycks ändå vara det.

Goethe             Jag undrar om den osalige herr Beethoven är bekant med denne ännu mer salige herr Schubert. Wienarna tycks vara fullständigt halsstarriga när det gäller absolut övermod i musikalisk extravagans.

Zelter Ja, de är oförbätterliga.

Goethe             Vet ni något om den där herr von Weber?

Zelter Hans opera "Friskytten" är alldeles förfärlig. Där har den romantiska musiken verkligen överskridit alla gränser för all anständighet.

Goethe             Ändå tycks vi inte så lätt bli av med detta nya groteska mode i musiken.

Zelter Nej, tyvärr. Mozarts och Haydns dagar är förbi och har avlösts av Beethovens totala kaos och oväsen.

Goethe             Haydn saknar jag verkligen, men Mozart höll väl också på att spåra ur mot slutet av sin levnad?

Zelter Ja, han gjorde sig skyldig till ganska lösaktiga krumsprång i flera av sina mörkare pianokonserter och mer demoniska symfonier. Det är kanske han som introducerar romantiken.

Goethe             Han dog ung kanske just på grund av sitt musikaliska övermod. Finns det någon chans att de moderna romantiska musikerna också dör unga?

Zelter Herr van Beethoven är redan över femtio och envisas med att leva vidare fastän han är helt döv. Herr von Weber är relativt ung och klen.

Goethe             Och herr Schubert?

Zelter En kompositör som kan få till en sådan här plumpsmörja av er underbaraste dikt kan inte vara mer än en skolpojke, högst tjugo år, skulle jag gissa.

Goethe             Ni anser alltså kompositionen vara ett utslag av okynnig gymnasistförhävelse?

Zelter Ja, ungefär. Den är en förolämpning mot er dikt.

Goethe             Dock må vi ej återgälda ofinheten med att förolämpa den unge mannen tillbaka. Skicka den bara tillbaka utan kommentar.

Zelter Det skall jag gärna göra. Det skall väl lära den slyngeln att ej tonsätta flera av era dikter.

Goethe Ni har ej monopol på dem, herr Zelter.

Zelter Nej, men det är bara jag som visar dem tillbörlig hänsyn och respekt!

Goethe             Därför har ni också mitt fulla musikaliska förtroende.

Scen 3. Hos musikförläggaren Antonio Diabelli i Wien.

Diabelli Vem är det?

Sekreteraren En viss herr Schubert.

Diabelli Jaså, den där Schubert. Vad vill han mig? Har han någonting att sälja?

Sekreteraren Nej, han kommer tomhänt.

Diabelli Kör ut honom då.

sekreteraren (öppnar en dörr utåt) Herr Schubert, herr Diabelli tar inte emot.

Schubert (utanför, lugnt) Han måste.

Diabelli Släpp då in den stackars enfaldige melodimakaren!

Schubert (kommer in) Herr Diabelli, jag ber att få säga upp kontraktet.

Diabelli Det kan ni inte säga upp. De sånger ni har sålt mig äger jag för resten av mitt liv. Ni kan aldrig ta dem tillbaka.

Schubert Men jag kan vägra att sälja er fler sånger.

Diabelli Det behöver ni inte komma hit för att säga. Ni behöver då inte pengar längre?

Schubert Herr Diabelli, jag vill inte ha era pengar längre.

Diabelli Skiljer de sig då från andra mänskors pengar?

Schubert Ja, ty ni har hänsynslöst utnyttjat mig.

Diabelli (ironiskt) Nej, vad säger ni?

Schubert Jag vet att ni har sålt mina sånger för hundra gånger så mycket som ni gav mig för dem! Jag vet att ni har gjort er en förmögenhet på min musik medan jag bara fick brödsmulor!

Diabelli Min bäste herr Schubert, det har ni ingen rätt att beskylla mig för. Ni sålde sångerna åt mig, eller hur?

Schubert Jo, men ni lurade mig!

Diabelli Nej, ni lurade bara er själv med er anspråkslöshet. Min bäste herr Schubert, i denna mänskliga värld lurar alla varandra, och den som lurar andra minst blir som tack därför mest lurad av andra. Alla mänskor lever blott på att lura varandra. Jag erkänner att jag lurat er, men det är ert eget fel som lät er bli lurad.

Schubert Jag har aldrig varit ohederlig!

Diabelli Inte jag heller. Ni har fått varje öre av mig som ni då begärde för era sånger, och för er att nu begära mera vore ohederligt av er.

Schubert Ni är en humbug!

Diabelli Det är en annan sak. Ni gör god musik och låter er utnyttjas. Jag kan icke göra god musik men kan i stället göra pengar på den. Jag medger att jag tjänat åtskilligt på era sånger, men ni har också fått dem generöst distribuerade över hela Österrike och Tyskland. Alla finner dem användbara.

Schubert Jag ville bara förklara att ni aldrig mer får någon sång av mig.

Diabelli Hur skall ni då få era kompositioner uppförda? Jag föreslår att ni i så fall enbart ägnar er åt att komponera för skrivbordslådan och svälta.

Schubert Hellre det än att bli som en prostituerad hos er.

Diabelli Min vän, prostituerad blev ni i det ögonblick ni övergav er faders skola för musiken. Så länge ni fortsätter att komponera kan ni aldrig bli mer än en prostituerad.

Schubert Ni är en parasit på musiken!

Diabelli Nej, jag är bara en kund hos musiken, som dessutom skaffar musiken ständigt nya kunder. Jag beklagar er brist på realism, herr Schubert.

Schubert Framtiden skall rycka på axlarna av förakt för er!

Diabelli Det tror jag inte. Om inte för annat så lever mitt namn för evigt i Ludwig van Beethovens Diabelli-variationer, som jag ensam gav temat åt.

Schubert Han har komponerat dessa underbara variationer bara för att visa sin oerhörda överlägsenhet över er struntaktiga dilettantism! Han hånar ert tema i sina variationer och avrättar det!

Diabelli Herr Schubert, jag tror inte att vi har något mera att säga varandra. Jag beklagar er. Ni kommer att gå okänd i graven med alla era bästa kompositioner ospelade.

Schubert Det är min ensak. Jag komponerar hellre för evigheten än för parasiter som ni.

Diabelli Endast genom parasiter som jag kan kompositörer som ni överleva.

Schubert Jag kan överleva utan er, herr Diabelli, och min musik klarar sig bättre utan er.

Diabelli Era sånger kommer säkert att överleva er, herr Schubert, men själv blir ni aldrig någonting. Som människa är ni obetydligare än Salieri.

Schubert Salieri var Glucks elev, Haydns vän, Mozarts rival och Beethovens och min lärare. Han är inte obetydlig utom som kompositör. Jag är gärna obetydlig utom som kompositör. (går)

Diabelli Där förlorade jag en guldgruva. Men ingen annan skall få den guldgruvan i mitt ställe. Herr sekreterare, kontakta genast Wiens tongivande musikkritiker! Den där obetydliga människan skall aldrig mer få några musikaliska framgångar.

Scen 4. Hos Salieri. Symfoni nr. 5 B-dur, andra satsen.

(Det knackar på dörren. Salieri öppnar.)

Salieri (glatt överraskad) Min käre elev! Vad förskaffar mig den äran?

Schubert Min mästare, som kompositör blir man aldrig fullärd.

Salieri Min käre Schubert, du om någon vet väl att alla dina lärare aldrig har kunnat lära dig något nytt. Du om någon har som kompositör alltid varit fullärd. Du har aldrig lyckats prestera en enda falsk ton!

Schubert Min mästare, får jag komma in? Jag vill gärna prata med er.

Salieri Så gärna! Känn dig som hemma! (De slår sig ner.) Jag beklagar att det är slut med dina Schubertiader.

Schubert Inte alls. Det är bara tillfälligt. Jag har varit sjuk, Josef von Spaun är fullt sysselsatt i Linz, Schober har blivit skådespelare och övergått till litterära salonger, Vogl vill för tillfället bara sjunga i den högre societeten, och Kupelwieser är i Italien. Johann Strauss har lagt beslag på publiken tillsammans med den lättingen Rossini, Moritz von Schwind och Bauernfeld är mera intresserade av att dricka med mig än av min musik, och Grillparzer är för seriös för mig, men allt är bara tillfälligt. Rossini kommer att överge publiken, Johann Strauss kan bara komponera valser, Vogl kommer att tröttna på sitt eget snobberi, Schober kommer att torka ut av allt enformigt läsande, och min bäste vän Josef von Spaun kan aldrig i längden trivas i den hålan Linz. Schubertiaderna kommer att leva för evigt med eller utan mig.

Salieri Det tror jag även, min son, ty din musik överträffar allt. Haydn var aldrig så varm och innerlig som du, Gluck var aldrig så mänsklig, Mozart och Beethoven ska vi inte tala om, och du ensam är ren av alla nu levande kompositörer.

Schubert Vad var det för fel på Mozart och Beethoven?

Salieri Båda var odrägliga men på olika sätt. Mozart var ett gudabenådat geni, vi kommer aldrig att få se hans like mer, men han var fullständigt fördärvad som mänska. Han var fåfäng, nyckfull, barnslig, ofin, dum och tölpaktig. Endast musiken räddar honom. Att han dog så tidigt som han gjorde var enbart hans eget fel, så slarvigt som han levde och så många fiender som han skaffade sig alldeles själv.

Schubert Det har gått rykten om att ni förgiftade honom.

Salieri Jag vet. Jag bara genomskådade honom. Han dog av kvicksilverförgiftning då han använde sig av kvicksilver mot en venerisk sjukdom som han ådragit sig.

Schubert Var det syfilis?

Salieri Ja, det var syfilis. Alla har belastats för hans död utom han själv, och ändå var han ensam skyldig därtill.

Schubert Nå, Beethoven då?

Salieri Beethoven var omöjlig från början. Han var fullständigt omedgörlig. Han kunde aldrig ta emot undervisning av någon. Jag gav upp med honom från början. Han hade allting färdigt inom sig från början, han var en vulkan av energi och skönhet som bara exploderade när han väl kom i gång, men vilket hopplöst temperament, och vilka ohyggliga komplex! Hans far var visst alkoholist. Det fördärvade väl geniet Beethoven i ansenlig grad från början. Beethoven hade alltid något skrämmande, något oerhört, något befallande och obönhörligt respektingivande över sig. Jag kunde aldrig lära honom eller ge honom något. Allt jag gav honom brukade han till motsatsen. Han och Mozart genomdrev båda den råa tyskheten i musiken. "Enleveringen från seraljen", "Fidelio" och Webers "Friskytten" är en förfärlig kräftutveckling på den underbara klassiska rena musik som inte kan sjungas på något annat språk än italienska.

Schubert Därför har ni heller aldrig godkänt mina sånger.

Salieri Dina sånger, min käre Schubert, är i och för sig pärlor men vulgära sådana. De är musik för folket. Det är vardagsmusik, kaffemusik, matsmältningsmusik, programmusik, allt slags underbar musik men bara inte riktig musik.

Schubert Men jag kan inte italienska, och vi har så många fina diktare på tyska som förtjänar att tonsättas. Goethe överträffar allt.

Salieri Ja, jag vet, men det tyska språkets grova konsonantkollisioner kan aldrig uppnå samma nivå som italienskans ljuva vokaler. Det italienska språket är musik i sig självt; man bara hör italienska talas, och det är redan musik. Det kommer aldrig att finnas något annat musikens modersmål. Bara därför är den store katedralbyggaren Bach ingenting mot den musikaliskt fullständigt rene och förädlade Händel.

Schubert Beethoven har också sagt att Händel är den störste av alla kompositörer. Men kan någon italiensk musik verkligen överträffa dynamiken i "An die Freude"?

Salieri Som jag sade: Beethoven är en gudomlig explosion av hänförande energi och originalitet som kanske ingenting kan överträffa musikaliskt i framtiden, men den tyska råheten ligger honom alltid i fatet. Han är inte alltid ren, han saknar den italienska melodin, han går ständigt till vettlösa överdrifter, och han är egentligen djupt disharmonisk. Endast i formhänseende är han osårbar.

Schubert Och jag?

Salieri Och du, min käre älsklingslärjunge, lider bara av brister i formhänseende. Du är en så gudabenådad melodisk talang att du aldrig behöver kompensera dig med kontrapunkt. Dina melodier överträffar allt. Du är den fulländade musikaliska harmonin personifierad. Men du har inte funnit din form ännu. Dina sonater är fantasier, dina symfonier är uvertyrer, dina mässor är rapsodier, och dina sånger är skillingtryck.

Schubert Min kammarmusik?

Salieri Den är idel divertimentos. Och dina kantater är mera sceniska än sakrala. Du blir aldrig någon kyrkomusiker som Bach eller någon absolut formklassiker som Beethoven. Mest liknar du Mozart men saknar lyckligtvis hans mänskliga brister. Mozart var en fjant medan du är seriös i all din älsklighet. Måtte bara världen få behålla dig länge.

Schubert Det är just det som är problemet. (döljer en tår, reser sig och går.)

Salieri Vad sade jag nu som var galet ?

--------------

Akt III scen 1. Schubertiad 15 december 1826 hos Josef von Spaun.

Rosamunde ('Zauberharfe'): Uvertyr, Allegro Vivace.

Schober Nå, Vogl, du har sjungit nästan 30 sånger i kväll. Du har överträffat dig själv och nästan Schubert!

Vogl Ingen kan överträffa Schubert. Hans sånger överträffar ständigt sig själva. Och i kväll har han överträffat sig själv även som pianist. Aldrig har jag hört styvare fyrhändigt spel än Schuberts och Gahys gemensamma prestationer. Man nästan krymper själv som musiker inför Schuberts instrumentala storhet.

von Spaun Nå, mina vänner, jag hoppas ni är belåtna med denna den största av alla Schubertiader hittills.

Schober Mer än belåtna, von Spaun. Vi är överväldigade. Och ditt suveräna värdskap har Schubert mycket att tacka för.

von Spaun Jag är hans äldsta och trognaste vän. Vi sjöng ju tillsammans redan som barn. Det är min glädje att alltjämt kunna hjälpa honom.

Schober Ändå övergav du honom i fem år för Linz och Lemberg.

Vogl Seså, Schober, det var inte vår käre värds fel. Han blev kallad liksom du blev kallad av din fåfänga till Breslau. (ironiskt) Gjorde du någon lycka där?

von Spaun Mina vänner, inte bråka nu. Stämningen är som hjärtligast, och alla våra gäster är ännu kvar.

Bauernfeld Ska du inte svara på Vogls fråga, Schober?

Schober Nå, min gode Johann Michael Vogl, jag tröttnade till slut på provinsialismen där i Schlesien och kom på att jag behövdes bättre vid vår vän Franz Schuberts sida.

Vogl Och du ställer bara därför aldrig mera upp som skådespelare?

Schwind Den store sångaren utnyttjar sin etablerade ställning till att ställa Schober mot väggen.

Bauernfeld Inte vara spydig nu, Moritz! Schober och Vogl är bara ärliga mot varandra för en gångs skull.

von Spaun Jag ber er, Bauernfeld, tillspetsa inte situationen med dina elaka antydningar.

Bauernfeld Jag bara roar mig på de mänskliga svagheternas bekostnad.

Grillparzer Mina vänner, om er diskussion fortsätter att hetta upp sig i samma takt som hittills blir vi alla gripna av Metternichs hemliga polis och satta i fängelse för konspirationer!

Bauernfeld Franz Grillparzer, störst bland dramatiker, det bleve ett dramatiskt slut för oss alla!

Schwind Grillparzer har rätt. Vem som helst kan råka illa ut nu för tiden bara för att han träffar mänskor.

Schubert Det gäller inte musiken.

von Spaun Vad säger Franz?

Schubert Musiken står över sådant. Den är immun mot all politik.

Vogl Säg inte det. Beethoven tog alltid starkast parti av alla först för och sedan emot Napoleon.

Schubert Det kunde han göra i egenskap av musiker. Han satte musikens makt högre än Napoleons, och han fick rätt.

Grillparzer Nu har vi åkt precis dit vart vi inte skulle – in i den politiska diskussionen.

Schubert Och ändå avundas jag Beethoven och Haydn deras tid under Napoleons förtryck, som hade det goda med sig, att folks moral och standard hölls på en uppbygglig nivå. I våra dagar rasar allting av ren bekvämlighet ner i den totala smaklöshetens träsk, i vilket den klassiska musiken inte längre kan överleva.

Bauernfeld Är det Metternichs fel?

Vogl Tyst, Bauernfeld!

Schwind Vad får vi i stället?

Schubert Lyckligtvis har vi lovande unga talanger som Felix Mendelssohn och Franz Liszt, för att inte tala om den där unge polske debutanten här i Wien, Friedrich Chopin, men deras musik är inte längre klassisk. Där finns ingenting längre kvar av sonatform, absolut harmonik, melodin som musikens grundval eller ens några ordentliga finaler. I stället blir det bara fria fantasier och utvikningar i det oändliga.

Bauernfeld Men själv har du heller aldrig lyckats prestera några ordentliga finaler.

Schubert Nej, jag vet. Det är det enda jag alltid har misslyckats med.

Bauernfeld Och fugor.

Schubert Tala inte om fugor, bäste Bauernfeld. Du av alla vet minst vad en fuga egentligen är. Det är den mest konstmässiga av alla musikaliska former men också den mest onaturliga. En god fuga kan endast göras på en bra melodi. Är fugans tema omelodiskt är fugan musikaliskt värdelös, hur tekniskt fulländad den än är som fuga. Mendelssohn kan göra fugor men har svårt för att kläcka naturliga melodier. Själve Bach led av samma aber. Fugan är nämligen så onaturlig i sin konstgjordhet, medan melodin är det mest naturliga i all musik, så att det egentligen är omöjligt att göra en riktig fuga på en god melodi.

Schober Experten har talat.

Bauernfeld Beethoven skulle påstå annorlunda, som bara skriver fugor nu för tiden.

Schubert Men han låter aldrig bättre än när han nu för tiden ibland skriver annat än bara fugor.

Schober Du menar alltså, Franz, att musik bara är musik om det låter bra ?

Schubert Enklare kan man knappast formulera det.

Schwind Rossini och Paganini då?

Schubert De är tekniska mästare men mycket ytliga melodiker, som aldrig kan behålla sin publik.

Bauernfeld Du själv då, som ständigt sviker den?

von Spaun Tyst, Bauernfeld! Franz har varit drabbad av sjukdom.

Bauernfeld Vad då för sjukdom?

Schwind Han är full.

Vogl Den sjukdom som Schober gav honom med den äran.

Bauernfeld Hur då?

Schwind Gör dig inte dummare än vad du är.

Bauernfeld Vad gjorde Schober med Schubert utom att han drog ner honom i bordellträsket?

Vogl (reser sig bestämt) Nej, det här går för långt! Jag går hem!

von Spaun Jag ber er, mina herrar! Bryt inte upp ännu!

Vogl Vi musiker är färdiga här för idag, herr von Spaun. Här har ju bara dansats de sista timmarna till vanlig skvalmusik och dessutom talats omåttligt mycket strunt!

Schober Jag ber er att sätta er, Vogl, om ni är en vän till Franz Schubert.

Vogl Skall ni säga, herr von Schober, som berett vår vän en sådan olycka! Har ert överflöd på lösa förbindelser varit så stort så att ni nedlåtit er till att trösta de mest försummade av dem med att överantvarda dem åt Schubert?

Grillparzer Detta kommer att sluta med duell om ingen ingriper.

Bauernfeld Vogl har rätt, Schober!

Schober Tyst, Bauernfeld! Så kan ni endast säga, herr Vogl, emedan ni själv kört fast er i det gifta ståndet. Ni talar endast av avundsjuka mot oss alltjämt fria och friska ungkarlar.

Vogl Jag har fått nog. (går)

von Spaun Ni förolämpade honom, Schober, vår främste Schubertsångare!

Schober Han får skylla sig själv som gift sig.

von Spaun Jag är rädd att stämningen nu är förstörd.

Schubert Inte alls, Josef! Det var vår finaste Schubertiad hittills! Och nu fortsätter vi den på Ankaret, precis som i gamla dagar! Vem kommer med?

Schwind Jag!

Bauernfeld Jag!

Schober Och jag.

Schubert Bra! Då går vi! Har vi tur så är Josef Lanner där med sina kamrater och spelar! Tack, Josef, för en underbar afton.

von Spaun Det är alltid jag, Franz, som skall tacka för att du finns.

Schubert Ingen har alltid hjälpt mig som du.

von Spaun Ingen har jag så mycket glädje att tacka för som du.

Schubert Tack, Josef.

von Spaun Tack, Franz.         (De skakar hand och omfamnas.)

von Spaun Där gick den underbaraste mannen i hela världen. Han har ett heligt universum av skönhet inom sig som tyvärr inte kommer ut endast emedan vår mänskliga värld bara blir fulare och fulare.

-------------

Scen 2. Det kejserliga kansliet. (Ingen musik)

Kanslisten Ja, det stämmer, herr Schubert. Vi har en ansökan från er om den lediga platsen som andre hovkapellmästare och hovorganist. Det var åtta månader sedan ni ansökte om tjänsten. Jag beklagar att vi myndigheter måste vara så sorgfälliga av oss...

Schubert Jag vill bara poängtera, att jag var förre hovkapellmästaren herr Salieris elev, jag har många goda vitsord av honom som vittnar om att jag var hans ständige primus, jag har svultit nu i tio år, en regelbunden inkomst skulle underlätta mitt liv alldeles kolossalt, och på många sätt är jag herr Salieris naturlige arvtagare....

Kanslisten Jag ser just här nu, herr Schubert, att tjänsten blivit tillsatt.

Schubert När då ?

Kanslisten Den tillsattes faktiskt just igår.

Schubert Till vem då?

Kanslisten Herr Josef Weigl, och det av mycket naturliga skäl.

Schubert Han är redan dirigent på hovteatern.

Kanslisten Just det, och hovet blev tvunget till att börja avkräva en högre hyra av honom. Därför fick han som tröst, kompensation och uppmuntran den framlidne herr Salieris tjänst som hovorganist. Han var helt enkelt den ekonomiskt förmånligaste kandidaten.

Schubert Jag förstår. Jag tackar och bockar. (döljer sin besvikelse) Jag är dock glad över att en såpass god förmåga fick jobbet.

Kanslisten Tack, herr Schubert. Adjö. (Schubert går.)

En kompositör är en kompositör och kan aldrig passa in i konventionella organisttjänster eller kapellmästartjänster. Den där bör vara glad för att han får behålla sin frihet.

Scen 3. 19 mars 1827. Beethovens dödsbädd.

Andante ur symfoni nr. 7 av Beethoven.

Schubert Hur mår mästaren?

Tjänaren Han kan inte ta emot besök. Han är ej vid medvetande. Men ni får sitta ner en stund om ni vill vid hans sida och hålla er tyst.

Schubert Det skall jag göra.

Schubert Mästare, jag kommer för att i ödmjukhet bringa er min hyllning. Jag vet att ni inte hör mig, men jag vet även att vi står i närmare kontakt med varandra än vi gör med någon annan. Vi känner varandra och förstår varandra. Ni har varit solen och det enda föregångsexemplet i mitt liv, och jag vet att ni har fått läsa en del av mina sånger och gett mig ett erkännande. Vi vet båda att det finns få så gudomliga kompositörer som ni och jag och att vi kanske är de två sista. Jag kommer för att få ett tecken. När ni är borta blir mitt liv ett trevande i mörker. Ni var den siste klassikern, och jag är er ende efterträdare. Hur fan ska det gå för mig och musiken?

Beethoven (utan att öppna ögonen. Ingen hör hans tal utom Schubert.)

Världen och mänskligheten är förtappad, men desto viktigare är det att undantagen finns. Du och jag var två av undantagen. Jag var din ryggrad, Schubert, men tappa inte sugen för att du förlorar mig. Efter dig kommer det andra ännu olyckligare än du.

Schubert Men hur skall jag kunna orka kämpa ensam i en värld där klassisk musik inte längre räknas som musik, och där uppburen erkänd musik i stället är ren ytlig och förgänglig smörja?

Beethoven Du var aldrig ensam, Schubert, så länge du hade mig, men efter mig blir du ensam. Jag vet det och beklagar det. Vi kämpade båda med förtvivlans krafter mot en värld av växande smaklöshet och kulturbankrutt, men vi kämpade ej förgäves. En enda sångbar, minnesvärd och vacker melodi uppväger all förgänglig irriterande skvalmusik i hela världen. Smaken och kulturen har bara börjat försämras och löpa utför. Dagar skall komma då man skall kalla rent oväsen musik, då det mest meningslösa och osköna nonsens skall upphöjas till vedertagen kulturnivå, då folk skall förkasta sann musik som enbart besvärlig, svår, tung och pretentiös, och då hantverksskicklighet fullständigt skall köras över av steril teknokrati. Glöm världen, Schubert, och komponera bara för dig själv. Den musiken skall då bli skönare än hela världen. Låt du världen och mänskligheten gå åt helvete i sin kulturbankrutt, oskönhet och falskhet, men sluta inte komponera själv, ty ren och skön musik skall alltid behövas och aldrig glömmas, ty den skall alltid bli allt mera sällsynt, i synnerhet efter oss två.

Schubert Tyckte ni om mina sånger?

Beethoven Du har den rätta gudomliga insikten, min älskade efterträdare.

tjänaren Han tycks börja vakna. Det är dags för läkarens rutinundersökning. Det är bäst att ni går igen, herr Schubert.

Schubert (reser sig)Tack så mycket.

Scen 4. Symfoni nr. 8 H-moll, första satsen.

Schwind Vad är det med Schubert egentligen?

Bauernfeld Ingen vet.

von Spaun Han har varit sjuk ibland, men han har aldrig velat tala om sin sjukdom. Alltid när han legat på sjukhus har man först långt efteråt från andra fått veta om det.

Mayrhofer Allt är den där Schobers fel.

Bauernfeld Ja, han har alltid varit bäst informerad om Schuberts sjukdomar, för han har alltid varit anledningen till dem.

Schwind Jag har alltid haft den uppfattningen att det var för att komponera som Schubert drog sig undan allas sällskap.

von Spaun Ibland var det det men inte alltid. Förr ställde han alltid upp på alla Schubertiader. Efter sin första sjukdom har han gjort det mer och mer sällan.

Mayrhofer Vad är hans sjukdom egentligen?

Bauernfeld Ingen vet. Den är inte naturlig. Den har gått för djupt för att kunna vara syfilis, han är för flegmatisk för att det skulle kunna vara nerverna, han är för känslig för att någonsin kunna bli helt frisk, och han har ont i skelettet. Ingen läkare kan diagnosticera alla hans absurda plågor.

von Spaun Här är Schober.

Schwind Äntligen! Vad är det med Schubert?

Schober (allvarlig) Jag har just fått brev av honom. Det är värre än jag trodde. Han skriver att han inte kunnat äta på elva dagar och bara går och vacklar mellan sin säng och sin stol.

Schwind Var bor han ?

von Spaun Hos sin bror Ferdinand.

Schwind Har han det bra där?

Bauernfeld Hans bror lurade honom, som han alltid gjort. Ferdinand lockade honom med det tryggaste av alla hem, varpå Franz fann sig fångad i sin ohälsosammaste bostad hittills. Han har säkert fått tyfus på kuppen. Det sägs till och med att Ferdinand hållit honom inlåst för att han inte skulle flytta någon annanstans.

von Spaun Det tror jag inte på.

Bauernfeld Inte jag heller. Men Schubert är tydligen sjuk.

Mayrhofer Vi måste hälsa på honom!

Schwind Ja, genast!

Bauernfeld Allesammans på en gång!

Schober Ferdinands hem är litet. Vi kan bara hälsa på honom några få åt gången.

Bauernfeld Men Schubert måste få känna att han lever!

Schober Det är kanske just det han har fått göra tillräckligt.

Schwind Vad menar du?

Schober Jag tror att han har varit för känslig för denna världen.

von Spaun Det tror jag också. Världen är för full av oren musik för att en så ren karaktär som Schubert i längden skulle kunna finna sig i det.

Schwind Vi måste besöka honom.

Bauernfeld Ferdinands hus behöver vädras. Vi kör ut honom och ger mera plats åt Schubert, så blir han frisk.

Schober Jag tror inte det.

Schwind Vad menar du?

Grillparzer Jag tror jag vet vad Schober menar. Minns ni när han musicerade tillsammans med den utslitne Vogl för den lika utslitne Nepomuk Hummel hos fru von Lászny? Schubert spelade klantigt med många tekniska ofullkomligheter, och Vogl var hes. Ändå var det en sådan utomordentlig musikalisk upplevelse och uppenbarelse för Hummel att han bara satt där medan tårarna ljudlöst strömmade ut ur ögonen på honom. Schubert har aldrig varit av denna världen. Sade han inte till skådespelaren Anschütz i somras, att det var som om han "drogs mer och mer från denna världen till en annan"? Det har han gjort så länge han har komponerat. Det är bara musiken som har gjort honom sjuk.

Schwind Hans musik har aldrig varit friskare, renare och innerligare än vad den är nu.

Grillparzer Jo, men hur tror du att en dödlig människa kan orka med att ständigt skapa mer översinnlig musik? Det är som en sträng som ständigt stäms högre och högre. Ingen musiker tål det gudomliga trycket i längden, om han är äkta. Beethoven blev döv, och Schuberts sjukdom är lika mystisk.

von Spaun Men Schubert är så mycket yngre.

Grillparzer Det hjälper inte. Beethoven är det enda Schubert någonsin har dyrkat och sett upp till, och efter Beethovens död har Schubert mer och mer glidit ifrån oss.

Schwind Samtidigt som hans musik ständigt har blivit renare och underbarare.

Schober Ja. Samtidigt som Schubert glider ifrån oss blir hans avsked allt vackrare.

Mayrhofer Tror du det är ett definitivt avsked?

Schober Det kan det inte vara.

von Spaun Det får det inte vara.

Schwind Så grymt kan ödet inte vara.

Bauernfeld Jag hoppas ni har rätt.

Akt IV. Vid Schuberts sjuksäng. Ett torftigt rum.

Doktor Vering Nå, doktor Wisgrill, vad anser ni?

Doktor Wisgrill Doktor Rinna har minsann överlämnat åt oss ett olösligt problem.

Vering Ja, han hade tur som blev sjuk. Ändå måste vi göra vad vi kan.

Wisgrill Kan vi göra något?

Vering Det är det vi inte kan. Vi kan bara sitta här och vänta på att han går i koma och sedan blir lik.

Wisgrill Hur lång tid ger ni honom?

Vering            Skulle ni ge honom några marginaler alls?

Wisgrill Ni vet mera om veneriska sjukdomar än jag.

Vering Ändå överträffar detta fall alla mina erfarenheter av någonting liknande. Vi har hans historia. Jag har talat med Schober. För mindre än sex år sedan ådrog han sig syfilis. Sjukdomen manifesterade sitt första stadium för fem och ett halvt år sedan. Det andra stadiet uppträdde så småningom, men nu tyder allt på att han redan uppnått det tredje stadiet, fastän det tredje stadiet aldrig uppträder förrän efter tidigast tio år. Här är mycket mer än bara syfilis. Och märkligast av allt är hans blodprov, som visar att hans blod fullständigt håller på att urvattnas och upplösa sig. Denne man har inget blod mer i kroppen. I stället har han en blek och fadd sås, som jämfört med normalt blod ungefär är som vatten jämfört med mjölk.

Wisgrill Är det tyfus?

Vering Han kan vara smittad, denna bostad är genompyrd av giftigt mögel, men friska mänskor kan klara det.

Wisgrill Hur är det med hans nerver?

Vering Det är hans nerver som helt har brutit ner honom. Det centrala nervsystemet är så hårt angripet att det redan har kollapsat.

Wisgrill Då är det alltså ingenting vi kan göra?

Vering Nej, ingenting. Det är bara att invänta hans bortgång och sedan i vårt dödscertifikat förneka att dödsorsaken var syfilis.

Wisgrill Ja.

Stråkkvintett C-dur, andra satsen.

Schubert (vaknar till) Vad denna oändliga tomhet är underbar i sin universalitet!

Jag hälsar er alla, min ensamhets framlidna vänner!

Franz Theodor Schubert (stiger fram) Nå, min son, vad var det jag sa?

Du är trettioett år och redan döende! Se nu vart dina griller har fört dig!

Schubert Min far, jag ångrar intet.

Franz Theodor Då dör du som du levde en dåre!

Schubert Min far, ni kunde aldrig förstå skapelsekraftens obetvinglighet.

Jag bara var tvungen att bli heltidskompositör. Förstår ni inte det?

Franz Theodor Du fick en fix idé som du föll för, som somliga faller för billiga horor och därav blir smittade med gonorré eller syfilis för livet, som den oduglingen Mozart.

Schubert Han hade åtminstone en musikalisk och förstående far.

Franz Theodor Är det då mer än en förlåtande och tålmodig far?

Jag förlät dig och omfamnade dig varje gång på nytt

som du kom tillbaka till min hederliga skola.

Schubert Mot musiken är all heder och förnuft utan talan.

Musiken är en högre uppenbarelse än själva filosofin och visheten.

Det sade Beethoven.

Franz Theodor Det var Beethoven som förgjorde dig.

Schubert Nej, min far. Det var musiken som förgjorde oss bägge,

både mig och Beethoven, och ingen makt i världen hade kunnat sätta sig däremot.

Franz Theodor Du menar att ditt fall var hopplöst från början?

Schubert Nej, far, musiken tog mitt liv från början och för evigt.

Försök att se det positivt.

Franz Theodor Det kan jag som din far aldrig göra.

Schubert Därför att du som alla naturliga fäder bara var en egoist.

Därför fann jag mig en bättre fader.

Schubert Fader Haydn, varför var du allena så lycklig,

medan både Mozart, Beethoven och jag tvingades att lida så ohyggligt?

Haydn Min käre mest älsklige lärjunge, jag var ej alltid så lycklig.

Jag klarade mig dock tills jag fick en aktningsvärd ålder,

tack vare allenast att jag aldrig hade ihop det med kvinnor.

Schubert Dock var du gift.

Haydn Med fel kvinna. Hon var bara systern till den som jag verkligen älskade,

och äktenskapet fullbordades aldrig.

Jag lärde mig tidigt att avstå från kärleken, bränd som jag var av dess baksidor.

Schubert Är det allenast för kärlekens skull som vi drabbats så hårt, jag och Mozart?

Haydn Ja, faktiskt, det är vad jag tror, ty musiken är svartsjukast av alla kvinnor.

Hon tål ingen kärleksrival till sitt eget jungfruliga och obarmhärtiga väsen,

som offrar allt mänskligt för den översinnliga renheten, skönheten och idealet.

Schubert Du ångrade aldrig ditt ensliga ungkarlsliv?

Haydn Nej, ty i stället så kunde jag i lugn och ro skapa grunden för er tre,

för den musikaliska formen, för den seriösa musiken i framtiden, för symfonin,

stråkkvartetten, sonaten, för allt i musiken som ger den sin eviga stabilitet.

Schubert Jag och Mozart och Beethoven kan aldrig tacka dig tillräckligt

för allt du gav oss och för att du levde så länge.

Haydn Min son, jag beklagar att ingen av er kunde visa sig lika beständig och seg.

Genom att du nu dör yngst av alla dör också den klassiska mest seriösa musiken.

Schubert Nej, fader, vi dör ej, och ej heller dör den musiken. Vi dör för musiken,

och därför fortlever vi liksom musiken för evigt.

När nya fåfänga romantiker och experimentatorer glömts bort skall vi fyra

tillsammans med Händel, Vivaldi och Bach dock fortfarande leva

och kärleksfullt spelas mer ivrigt än någonsin.

Därför allenast har vi komponerat och levat och hållit oss till våra klassiska former,

som du endast gav oss.

Haydn Du kanske har rätt. Men, min stackars elev,

du den rikast begåvade av alla melodimakare någonsin,

varför i fridens namn nedlät du dig till att följa med Schober till den där bordellen?

Schubert Min fader, du älskade aldrig ett fruntimmer själv.

Därför kan du ej någonsin fatta hur det kunde hända.

Men se! Här är damen i fråga!

Schubert Goddag, kära flickebarn! Här ser du mig helt nedbruten för evigt

av dina förförelsekonster. En kvinnas professionalism överträffar i regel

den bästa mans högsta och ädlaste strävanden och får dem snöpligt att sluta i diket.

Säg, är det ej så, hulda mö?

Horan Skyll nu inte på mig. Det var inte alls jag som förförde dig

eller som fick dig på fall.

Schubert Men min sjukdom då? Fick jag den ej just av dig?

Horan Du var sjuk redan innan du mötte mig. Du var helt dödsmärkt från början.

Schubert Med vad?

Horan Med musiken! Det är bara den som har tagit ditt liv!

Att jag smittade dig var allenast ett led just i din musikaliska utveckling.

Du hade dött även utan mig blott av musiken.

Schubert Rannsakar du då all musik som en mördare?

Horan Nej, ej en medveten mördare, endast en oskyldig mördare,

som aldrig handlar med avsikt och som aldrig äger motiv.

Om ni fyra är höjdpunkten i den seriösa musikens historia,

så har den musiken förstört era liv mera än någon annans.

Herr Haydn dog barnlös och hustrulös, snöpt av musiken.

Herr Mozart var så överlägsen som musiker att alla hade intresse

av att han så tidigt som möjligt fick dö.

Grymmast var dock musiken mot Beethoven: hon tog hans hörsel ifrån honom,

så att han aldrig mer skulle få höra på någonting annat.

Och dig, stackars plufsige tjockis, har grymma musiken torterat ihjäl

gradvis långsamt men säkert blott för att framtvinga ur dig ständigt ljuvligare melodier.

Schubert Så jag är då ej sjuk av syfilis men endast av mitt beroende under musiken?

Horan Precis. Även Schumann och Mendelssohn kommer att plågas ihjäl liksom du

och dö unga och vackra som offer på den musikaliska obönhörlighetens altare.

Schubert Är då musiken så orättvis? Offrar man sig blott av fåfänga då?

Ger man allt bara för att gå hädan helt bortgjord som narr?

Beethoven Inte alls.

Schubert Är det du, käre Beethoven?

Beethoven Ja, det är jag.

Schubert Hur kan du komma hit in i detta mitt tarvliga sjukrum,

du den allra störste av kompositörer?

Beethoven Min broder, jag ville ta skadan igen för att vi aldrig fick möjligheten

att dricka tillsammans.

Schubert Vad menar du?

Beethoven Alla fick skåla med dig utom jag. Du drack Grillparzer, Bauernfeld,

Moritz von Schwind, alla de mest framstående konstnärer till, utom mig.

Även jag tyckte om att emellanåt tömma ett glas.

Schubert Men då gör du mig uppriktigt ledsen, ty nu har du kommit för sent.

Jag kan ej längre få ner det bittersta utan att kräkas.

Beethoven Då får vi väl skåla i himmelen.

Schubert Men det är nog lika bra att jag dör.

Aldrig kunde jag mäta mig med dig ändå.

Beethoven Då är du lika ödmjuk som jag var förmäten.

Schubert Men allt vad du sade var sant.

Efter dig kan ej någon mer komma med någonting större.

Beethoven Och ändå så kom du med mycket som var mycket större.

Schubert Det menar du inte. Vad tänker du då på?

Beethoven (sätter sig på en stol intill sängen) Min vän, jag var en stackars fan

som blott spårade ur. Jag var bra tills jag fastnade i symfonin.

Allt gick bra för mig tills jag förlorade mitt ideal, när Napoleon krönte sig själv

till fransk kejsare just när jag fått min Eroicasymfoni färdig för honom.

Då sprack hela världen för mig, och jag gick helarg hem och förbannade den

och välkomnade hjärtligt i stället min dövhet,

som gjorde att jag skulle slippa få umgås med hela den vidriga världen.

Eroican, Appassionatan, min Waldsteinsonat och min Kreutzersonat

var det bästa jag gjorde. Vad som därpå hände var det att jag fastnade helt

i mig själv. Jag gick under, jag storknade, jag gick och drunknade

i mitt privata dilemma min egen personlighet. Därefter blev jag som mänska omöjlig,

och som komponist blev jag ständigt blott svårare, mera förkonstlad och mindre naturlig.

Som kompensation för min undergång skänkte Gud Schubert åt världen.

Han krönte på nytt melodin, enda härskaren av all musik i all evighet.

Schubert Jag gjorde mest bara enkla enfaldiga sånger.

Beethoven De sångerna är världens vackraste sånger och kommer att alltid förbli så.

Min Missa Solemnis och min usla Körsymfoni och allt knog och allt kneg

som jag hade med dem, särskilt med deras gräsliga fugor, är ingenting mot blott

en skön melodi i all enkelhet. Blott melodin är naturlig i hela musiken.

Allt annat är bara förkonstling. Och ingen förstod sig så ypperligt på melodin

just i dess mest naturliga väsen som du.

Därmed är du en långt större tonsättare än jag själv.

Schubert Käre mästare, jag har blott en enda bön till er nu när jag skall till att dö.

Beethoven Tala ut, käre broder.

Schubert Jag ber att få ligga hos dig när jag äntligen ligger i graven.

Beethoven Det skall det väl ej vara några problem med.

Du säger blott att du vill ligga i Währing. Där ligger jag själv, och då ligger vi i samma jord.

Schubert Det är allt vad jag ber om.

Beethoven En småsak.

Wisgrill Mina herrar, han har inte långt kvar!

Schober Vi måste få se honom!

Vering Var då tysta åtminstone! Stör honom inte! Han kanske har fallit i sömn!

Ännu är allt hopp ej ute! Han kan ännu tillfriskna!

Wisgrill (buttert till Vering) Slå ej blå dunster i ögonen på dem!

Bauernfeld (lyckas forcera sig in)                    Schubert! Här är vi! Varenda en av oss!

Vi tillåter ej att du dör!

Schober (lyckas komma fram) Aldrig skiljs vi från dig.

von Spaun (gråtfärdig) Broder! Än finns det hopp! Du kan alltjämt bli frisk!

von Schwind (kommer fram) Vi skall sitta som förr där på Ankaret och tömma bägare

nästan till morgonen!

Vogl (sist men inte minst) Franz, du behövs för musiken. Den klarar sig ej utan dig.

Schubert (mycket svagt) Schh! Var då tysta! Jag har ju en gäst!

Schober (efter en paus, dumt) Vad då för en gäst?

Schubert (mycket svagt) Ser ni då inte att Beethoven sitter bredvid mig ?

RIDÅ.

(30.7.1989)

Franz von Schober (1796-1882), den kanske mest betydelsefulla och fatala av hans vänner, fortsatte efter Schuberts bortgång med sitt rastlösa dilettantliv och var tidvis rentav Franz Liszts privatsekreterare, tills han stadgade sig och gifte sig vid 60 års ålder, men det äktenskapet gick snabbt åt skogen. Han lyckades aldrig samla sig till att skriva ner sina minnen av vännen Schubert.

Josef von Spaun (1788-1865), den trognaste och ädlaste vännen, som startade Schubertiaderna, blev regeringstjänsteman och förblev alltid Schuberts trognaste minnesvårdare.

Johann Michael Vogl (1768-1840) förblev alltid den främsta uttolkaren av Schuberts sånger, vilka han fortsatte sjunga tills han var över 70. Hans hustru överlevde honom med många år.

Eduard von Bauernfeld (1802-1890), den spydige satirikern i Schubertkretsen, var även en framstående pianist och den ende som kunde spela fyrhändigt med Schubert.

Johann Mayrhofer (1787-1836) var den enda av Schuberts vänner som slutade illa. Han var en typisk romantiker själv, och hans inflytande över Schubert som Lied-diktare kan knappast överdrivas – de bodde tillsammans 1818-20. Efter Schuberts bortgång tog det melankoliskt romantiska gradvis över hans själ, från melankoliker övergick han till att bli misantrop, och han dog genom självmord.

Franz Grillparzer (1791-1872) blev den mest berömda av Schuberts vänner som framstående dramatiker och tragöd.

Moritz von Schwind (1804-1871), den yngsta i sällskapet, var efter von Spaun Schuberts närmaste vän och förblev honom lika trogen som von Spaun. Han blev med tiden en betydande konstnär främst som illustratör av sagolitteraturen, och det är han som i en detaljerad skiss förevigat den stora Schubertiaden den 15 december 1826. Han grälade senare både med Schober, Liszt och Wagner.

Han var för överlägsen. Det var hans största fel. Från början ondgjorde sig hans musikaliska expertkolleger över att han "aldrig höll sig till saken" och "aldrig spelade rätt" eller "exakt som det stod i noterna". Nicoló Paganini (1782-1840) kunde bara spela på sitt eget sätt, som var fullständigt självsvåldigt och omöjliggjorde all konkurrens. Detta medförde nackdelar, som att det mesta av hans kompositoriska produktion aldrig publicerades, då han bara själv kunde spela den medan den av alla övriga stämplades som ospelbar. De ytterst få verk av Paganini som publicerats och bevarats har dock med tiden vunnit status som visserligen de mest krävande men även de bästa i sitt slag.

De flesta vet inte att han var lika skicklig på gitarr som på violin, och de flesta av hans verk är för violin med gitarrackompagnemang. Under sin turné i England 1831 ackompagnerades han av Mendelssohn, som spelade gitarrackompagnemanget på piano. Tyvärr fanns inte ljudupptagning på den tiden. Även hans verk för viola hör till 1800-talets främsta insatser för violan som soloinstrument.

Han var ett självklart underbarn, och redan när han var tretton år släppte hans lärare Alessandro Rolla, senare chef för musiken i Parma och la Scala i Milano, alla krav på honom då han inte ansåg sig kunna lära pojken något — "han behärskar redan allt och kan spela vad som helst a prima vista". Anledningen till att han fick så många fiender med åren var inte hans formidabla överlägsenhet, tvärtom gjorde han i princip alltid succé överallt utom i Prag, och ingen stad satte honom högre än musikens huvudstad Wien; utan hans motgångar kom sig av hans egen arroganta och excentriska karaktär. Han föraktade publiken och dolde det inte, och hans liv kantades av skandaler med enleverade kvinnor, som han sedan alltid släppte efter några år. Han gifte sig omsider och fick en son Achille, men också detta hans enda äktenskap slutade i skilsmässa efter bara några år. Han var på något sätt oförmögen till vanliga mänskliga och bestående relationer.

Desto högre var han uppskattad av vänner som förstod sig på honom, som Rossini, som menade att "om Paganini börjat komponera operor skulle han ha slagit ut oss alla", och Berlioz, som Paganini alltid hedrade med att kalla "Beethovens enda värdiga efterföljare", Schubert, Schumann och Mendelssohn samt kanske framför allt Chopin och Liszt, vilka tog djupa intryck av Paganini och gjorde för pianot vad Paganini gjort för violinen.

Och det är väl Paganinis viktigaste insats. Genom sin extremt överlägsna tekniska musikaliska begåvning, som var helt naturlig, gjorde han instrumentalsolisten till en gud genom utvecklandet av en hisnande virtuositet. Både Chopin, Liszt och Rachmaninov är otänkbara utan Paganinis föredöme. Både Liszts och Rachmaninovs mest lysande verk är direkta arrangemang av Paganini, och alla Chopins etyder har sina rötter i Paganinis berömda opus 1 "Caprices", alla violinisters Bibel.

Vad som stukade Paganini var dock hans sjukdom. Genom sina lösa förbindelser ådrog han sig en venerisk sjukdom i 35-årsåldern som han aldrig fick bukt med. Detta göt olja på lågorna för alla hans avundsmän och belackare, som skadeglatt fröjdades åt "det naturliga straffet för hans skamlöshets övermod" och trappade upp kriget mot honom i pressen och genom ryktesspridning. Ändå gav Paganini aldrig upp. Han turnerade in i det sista så länge han kunde stå på benen, och under ett år (1831, vid 49 års ålder,) turnerade han 5000 miles i vagn och gav 151 konserter. Sjukdomen inverkade inte alls menligt på hans skapande, och det var bara under de sista åren han började tackla av i sitt dittills ständiga "tempo furioso" av skapande, resande, konserterande och kärleksaffärer. Han dog 1840 i Nizza 57 år gammal men blev inte begravd förrän 36 år senare i Parma. Hans egentliga hemstad hade dock varit Genua, en fri stat när han föddes, som dock liksom Venedig krossades politiskt av Napoleon. Endast politiskt stod sig Paganini alltid väl med alla, då för honom musiken stod över både politiken, världen och publiken. Både Napoleon och hans fiender kunde uppskatta ett sådant fullständigt förakt för allt för konsten och skönheten ovidkommande.

Både Paganini och Liszt har som exhibitionistiska estradörer jämförts med moderna rockmusiker, men jämförelsen är fullständigt irrelevant. Skillnaden mellan artister av Paganinis och Liszts halt och dagens rockartister är att de senare bara är exhibitionister och ingenting annat och betraktar alla medel som tillåtna för att förstärka intrycket av deras exhibitionism genom vrål och tjut och oväsen förstärkt in absurdum av hörselskadliga förstärkaranläggningar, medan Paganini och Liszt uppträdde utan mikrofoner och strålkastare och bara fäste avseende vid kvaliteten. Romantikerna levde för skönheten, medan dagens masspublikfriare från rockscener har offrat all skönhet för den rena fåfängan.

En läsare:

"Er artikel om Paganini är missvisande i många avseenden. Han var en musikens charlatan och som sådan kanske den störste, han var en dilettant som bara spelade sina egna kompositioner, och den främsta anledningen till att han lät publicera så få av sina kompositioner var att han själv (bättre än någon annan) var medveten om deras brister. Han var en egotist som levde bara för sitt eget självbedrägeri som bestod i en förryckt självförgudning, som tog sig uttryck i hans avskräckande mytbildning om sig själv. Han var ingen riktig musiker utan bara en teknisk trollkonstnär och taskspelare som använde sig av musiken som medel för att framhäva sig själv mer än musiken. Att andra liknande musikaliska egotister som Liszt och Rachmaninov då följde hans exempel är inte alls märkvärdigt, då de i Paganinis exempel såg ett sätt att själva kunna ägna sig åt befängd självförgudning och egenkärlek."

Tydligen fortsätter då Paganinis kontroversialitet långt efter hans död. Läsaren har tagit fasta på kritiken mot Paganini och valt att fullkomligt ignorera allt positivt som kan sägas om honom, hans liv och hans verksamhet. Det är att vara ensidig. Tyvärr är detta vanligt i Sverige och nästan utmärkande för den svenska mentaliteten, att man tar fasta på allt som är negativt för att få en anledning att blunda för det positiva, vilket i synnerhet skapande konstnärer i Sverige alltid har fått erfara orättvisan av. I stället för att uppmärksamma vad en konstnär är och gör och vad det är han säger betonar man vad han saknar och inte behärskar och tystar man ner honom med detta. Är det inte då vettigare att ta fasta på det positiva och bortse från det negativa, som ju bara kan ha negativa konsekvenser? Är det inte bättre att uppskatta och uppmuntra skapande naturer för deras ovanlighets skull i stället för att, som om unikhet var ett brott, slå ner dem och utesluta dem ur vanliga människors gemenskap för att de inte är som andra?

Vad man än kan ha att andraga och invända mot Paganinis arrogans och ansvarslöshet kvarstår det faktum att hans banbrytande pionjärverksamhet för utvecklandet av violinspelet haft avgörande betydelse för hela musikhistorien och inte bara för hans främsta beundrare Schubert, Schumann, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Liszt och Rachmaninov. Inte bara hans musik (där hans 24 Capriccios opus 1 har en erkänd ställning som oöverträffade mästerverk för soloviolin) utan även hans personlighet fick ett inflytande långt över musikens horisont. En annan konstnär som djupt påverkades av Paganini var baletthistoriens störste mästerdansör Vaslav Nijinskij, som gjorde en balett på Paganinis liv där han tog fasta just på den avund som förföljde och drabbade Paganini utan någon rätt. Han var erkänd under sin tid som sin tids främste violinist, han var så mycket en total violinist att han nästan blev ett med violinen:

"Fem fot och fem tum lång, med ormkropp, visade han upp ett långt blekt ansikte, markerade drag, kroknäsa och örnögon. Lockigt hår, som fladdrade kring skuldrorna, dolde en påfallande smal nacke. När han spelade var det som om två figurer var ingraverade i hans kinder. Figurerna liknade f-hålen på fiolen," skrev en kritiker.

För Schubert var upplevelsen av att höra Paganini spela som "att höra en ängel sjunga," och Franz Lehár skrev en operett "Paganini" om honom. Han var därjämte fritänkare och vägrade på dödsbädden ta emot kyrkans sakrament, vilket fick till följd att kyrkan vägrade begrava honom. Hans son Achille lyckades bereda honom en tillfällig grav efter fem år, men det var först i mitten på 1870-talet, alltså efter 35 år, som han äntligen fick en sista anständig viloplats i Parma.

Naturligtvis måste en sådan personlighet sätta outplånliga spår i alla människors medvetanden och inte bara i musiken.

Hans huvudansträngning inom det dramatiska området är dock "Don Carlos", en spekulation i vad som egentligen hände med den spanske tronföljaren, Filip II:s son, som dog under gåtfulla omständigheter i fängsligt förvar endast 23 år gammal. Det är ett väldigt kammardrama där allting händer inom slutna väggar, som han använder som form för att framföra sin universalidealism – Don Carlos’ vän markisen Posa är den egentliga huvudpersonen, en malteserriddare som just kommit tillbaka efter att ha slagit tillbaka turkarnas anfall på Malta, varpå kungen får förtroende för honom, vilket han skickligt utnyttjar diplomatiskt för att influera kungen i liberal riktning, och han lyckas nästan hela vägen ända fram. Han kommer så långt, att han får kungen att allvarligt överväga att införa samvetsfrihet i Spanien, som då är världens supermakt. Men inkvisitionen vaknar till liv inför detta hot, och både markisen och Don Carlos blir dess offer – markisen mördas, och Don Carlos isoleras fullständigt i ett så rigoröst fängelse att han bara kan försmäkta ihjäl.

I jämförelse med "Don Carlos" höga resning och arkitektoniska monumentalitet är hans sista drama "Wilhelm Tell" en bagatell om dock det är hans sceniskt mest lyckade verk. Återigen är det friheten som gäller, och handlingen skildrar schweizarnas frihetskamp mot den habsburgska överhögheten och tyranniet. Pjäsen är beundransvärt polyfon, det saknas inte argument för kejsardömet, och det centrala kärleksparet representerande de båda ytterligheterna dras båda till den motsatta ytterligheten. Handlingen är action-betonad, och i centrum står den duglige armbortskytten Wilhelm Tell som av den habsburgska fogden tvingas till att skjuta prick på ett äpple som placeras på hans späde sons huvud. Ifall han skulle missa reserverar Tell en andra pil för fogden, vilket inte undgår fogdens misstänksamhet, och Tell fängslas fastän han lyckas klyva äpplet från gossens huvud med ett mästerskott. Och så går det som det går, och pjäsen avslutas med en gränslös frihetsglädjeyra när fogden till slut framgångsrikt likviderats och upproret mot Österrike tar fart i hela Schweiz.

Naturligtvis var det knappast lätt att göra opera av denna brokiga handlings förvirrade lapptäcke, men Rossini gav sig inte. Han ville en gång för alla visa att han kunde göra en stor seriös opera också och inte bara buffor, och meningen var att detta stora operaförsök skulle bli hans avsked till scenen. Han anlitade en hel radda med librettoförfattare, den ena sämre än den andra, och han avpolleterade dem alla efter hand när resultatet bara blev värre och värre. Till slut blev det ändå en sorts libretto av det hela, där kärleksparet fullständigt skymmer bort Tell och frihetskampen, vilket tyvärr skämmer operan, som annars har alla Rossinis främsta kvaliteter, där framför allt de många och rika körerna intar en imponerande hedersplats. Musiken är överlag suverän och störs bara av de många recitativen, som tyvärr är nödvändiga för handlingen, men värst är balettinslagen, som tyvärr var obligatoriska enligt Parisoperans bestämmelser 1828. Avlägsnar man baletthoppandet, de musikaliskt meningslösa recitativen och kärleksparets jolmiga idisslanden framstår operan som kanske Rossinis musikaliskt bästa. Problemet är att den är fyra timmar lång, vilket 1828 års Pariserpublik fann alltför mördande.

Operans öde blev därför att nedskäras efter hand mer och mer, men tyvärr var de bitar som skars bort de bästa bitarna. Till slut framfördes bara de bedrövliga balettbitarna, Rossinis plattaste musik. Berömd är den autentiska anekdoten om hur Rossini en dag på en gata i Paris mottog den positiva nyheten av en god vän, att man hade framfört en hel akt oavkortad ur "Wilhelm Tell". Rossini trodde inte sina öron och frågade slagen av häpnad: "Menar du verkligen att de framförde HELA akten???"

Operan hamnade omsider på is, och även om den långt senare togs till heders igen så blev den aldrig någon publikopera. Den brukar framföras ungefär på samma sätt som hans långt senare tillkomna "ålderdomssynder" "Stabat Mater" och "Messe Solennelle" i små sammanhang för mera exklusiva publiker.

Dock kan det inte nog betonas, att musiken är det inget fel på. Tvärtom – den är fullständigt suverän, och det är faktiskt inte så konstigt att Rossini under sina största framgångars dagar med besked konkurrerade ut Beethoven. Rossinis musikspråk är klarare, renare och mera klassiskt, hur ojämförlig Beethoven än är som den klassiska musikens stormästare. Det enda Rossini kan beskyllas för i sina operor är att hans librettister tyvärr alltför sällan om alls kunde leva upp till hans överlägset klassiska nivå.

  ----

Om Schiller hade fått leva hade han sannolikt överträffat Goethe, som var en blek dramatiker i jämförelse med Schillers brinnande pathos och idealism. Båda har hamnat i bakvatten under 1900-talet genom deras lands och kulturs totala baktändning, och särskilt Schiller, som körts över fullständigt, medan Goethe dock överlevt. En återupprättelse av Schiller och hans oerhörda betydelse till exempel för konstnärer som Beethoven och Dostojevskij vore därför inför hans 250-årsdag i november verkligen angelägen.

"Jag ville ha Goethe som min kulturminister, och han sade inte nej, men han tänkte för länge på saken. Jag kan inte ha folk som tvekar. Schiller hade inte tvekat. Antingen hade han sett sin chans och accepterat genast, eller också hade han sett sin chans och skjutit mig genast."

- Napoleon Bonaparte

För det första hette han inte "von" Weber. Hans pappa Franz Anton lade "von" till namnet av ren fåfänga utan att vara det minsta adlig. Anton Webern hette egentligen "von" Webern men skrotade sitt "von", men Carl Maria von Weber hade ingen rätt att kalla sig "von" men gjorde det ändå – och ingen skulle drömma om att kalla honom något annat.

Ej heller Giacomo Meyerbeer skulle någon drömma om att kalla något annat. Men denne store operakompositör, Webers gode vän, hette egentligen Jakob Beer och var berlinare. Han hade ingen rätt i världen att kalla sig Meyerbeer eller Giacomo men tog sig dessa namn ändå, ungefär som Charles Carter tog sig namnet Charlton Heston.

Den gudabenådade Carl Maria von Weber var även gudabenådad med otur. Han var visserligen lycklig genom sin sällsamt harmoniska natur, så att alla hans olycksöden rann av honom som vatten på en gås, vare sig det var penningnöd, skulder, förgiftning, arrestering, utvisning eller något annat opåkallat. Hans försmädliga förgiftning, som gjorde att han nästan förlorade sin röst, kom sig av att det bland hans vinflaskor råkade ha hamnat en flaska med salpetersyra, som han drack upp som vilket vin som helst – det var ju vinetikett på det. Det var hans fars fel, som hade blandat samman buteljerna. Det kostade musikern två månaders konvalescens.

Han var lika lätt på penningpungen som Mozart, (vars hustru var Webers kusin,) och därför var han normalt ständigt skuldsatt. När det ville sig illa blev han arresterad för förskingring, till vilket han var ungefär lika oskyldig som Mozart. Vad som slutligen dock tog hans liv var lungtuberkulos 40 år gammal.

Ändå hann han med epokgörande operor, som förde operakonsten 50 år framåt i tiden i ett nafs. Den som kanske varmast höll av honom av alla var den åldrande Beethoven. De möttes i Karlsbad 1823 när Beethoven redan var långt nere i utförsbacken om inte redan i bottnen. Men som riktiga musiker alltid gör förstod de varandra trots alla svårigheter, och Beethoven omhuldade Weber med vad som bara kan kallas ömhet. De utbytte djupgående tankar om operakonsten, Webers "Friskytten" och "Oberon" spelades då i hela den tyskspråkiga världen, och Weber beundrade "Fidelio", som han hämtat mycket inspiration ur. En annan sak hade Weber och Beethoven gemensamt: båda hade svårt för Goethe. Båda hade träffat honom, men Beethoven hade funnit honom kälkborgerlig, och Weber hade inte kunnat med honom. I stället hade Weber älskat Wieland.

Schiller låg närmare båda komponisternas hjärtan, och det var Weber som komponerade den första versionen av operan "Turandot" till Schillers text, en opera som liksom flera av Webers nu sällan spelade operor orättvist fallit i glömska – om de ens någonsin uppmärksammats. "Friskytten" förblir hans trumfäss, men samma originelle mästerkompositör gjorde även ett tiotal andra operor.

Weber var även den första av alla dessa lungsiktiga 1800-talsromantiker inom musiken, som hostade ihjäl sig medan de skapade tidernas vackraste musik. Chopin var kanske den ypperste och mest tragiske av alla dessa, hans musik är oöverträffad i harmoni, renhet och melodisk fantasirikedom ännu idag, men Weber var den förste och den definitive banbrytaren i den romantiska musiken. Problemet med alla dessa gudomliga fall av lungtuberkulos har ständigt omdiskuterats, och en sak är säker: många av dessa geniers självuppoffring för det maximala skönhetsidealet måste ha resulterat i kraftigt uppskruvad och i många fall överspänd känslighet, vilket då samtidigt kan ha inneburit ökad sårbarhet och mottaglighet för mera djupgående infektioner. Det är bara teorier, men de kommer alltid att förbli aktuella och omdiskuterade så länge den klassiska och romantiska musiken ännu lever.

Båda var framstående windböjtlar men på olika sätt, då den ena fick stryk och den andra klarade sig. Båda var framstående operakompositörer och ledande på sin tid i Paris med ett tjugotal gedigna operor vardera på sitt samvete, men båda sålde sina själar till djävulen och kom sig fram på det sättet. Djävulen i fråga var till en början Napoleon. Det var i rent propagandasyfte som Napoleon anlitade Spontini till att komponera operan "Hernan Cortez" om den spanske kondottiärens erövring och förstörelse av indianernas Mexico för att därmed rättfärdiga Napoleons förödande fälttåg mot Spanien, som faktiskt blev Napoleons första motgång och nederlag – värre skulle följa. Även Cherubini var en stor fjäskare för de styrande terroristerna i Frankrike, och när Ludvig XVI avrättades offentligt var florentinaren Luigi Cherubini den som hyllade saken med en smäktande kantat. Något sådant skulle Beethoven aldrig ha gjort.

Båda fann sig i trångmål när Napoleon omsider föll. Spontini tappade fattningen totalt och gick under jorden, medan Cherubini hade ett omfattande nervsammanbrott med åtföljande depression av varaktig längd. Han var dock den förste att hämta sig och befann sig i London och hade lyckats komma på god fot med både preussiske kungen och Londons etablissemang, när Napoleon plötsligt gjorde come-back. Till all lycka för Cherubini och Spontini så varade dock denna inte särskilt länge.

Båda fick betydande befattningar i Paris musikliv inför den nya regimen under Ludvig XVIII, som båda hyllade entusiastiskt i smäktande kantater. Spontini hade dock lärt sig något om fransmännens politiska nyckfullhet och föredrog att lämna Paris för att söka bättre trygghet i Berlin. Han bedrog sig fatalt. Han kom till att börja med upp sig rejält och inhöstade en del avgörande framgångar, men berlinarna tyckte inte om italienare. "Vad gör en italienare här, när vi har tyska operakompositörer, som komponerar mycket bättre på tyska?" hördes det röster som sade, framför allt i lägret bland Weberanhängare, av vilka den tongivande var Wagner. Även Meyerbeer uppträdde mot Spontini och lyckades omsider manövrera ut honom fullständigt. Den gamle operamästaren Gaspare Spontini med 23 operor bakom sig, främst den mästerliga klassiska "Vestalen", drog sig tillbaka i bitterhet för resten av sitt liv och åkte hem till Italien. Allt hans krypande för Napoleon och preussiska kungligheter hade för hans del bara slutat med förödmjukelser.

Luigi Cherubini stannade dock i Paris och lyckades befästa sin ställning som stadens ledande kompositör genom att flitigt ombesörja Pariskonservatoriets välfärd och utveckling och göra detta till Europas ledande. Detta är kanske Cherubinis mest bestående insats som musiker. Hans 29 operor har för länge sedan fallit ur de flesta repertoarer medan dock hans ganska voluminösa sakrala musik har stått sig bättre, främst hans båda requiem, det andra i d-moll för orkester och manskör. Dock ansåg Beethoven Cherubini vara sin tids ledande kompositör, och ännu Brahms framhöll, att hans opera "Medée" var den främsta av alla operor. Vem har hört den idag?

Hans sista opera hette "Ali Baba" och var ett monstruöst verk på fyra akter, hans mest omfattande någonsin. Det såg elva föreställningar och lades sedan ner. Cherubini bevistade själv en av dem men gick mitt i när han insåg att den knappast skulle visa sig hållbar i längden.

Dock vore det synd att låta dessa båda gamla italienska mästare sjunka ner i total glömska. Hur utslätad, odramatisk och pedantisk deras musik än kan förefalla, så låter den ändå bra, vilket är mer än vad man kan säga om 999 promille av dagens musik under ledning av sådana som Stockhausen och rockmusikerna. Lisan i den gamla hederliga harmoniska och genomkomponerade musiken finns kvar och kan alltid utgöra något av en tröst i sin kontrast mot vår tids förskräckliga jämmerdalsoväsen, som dess utövare vågar kalla musik.

 Han var kanske 1800-talets mest odelat och oreserverat erkända mästare. Både Beethoven och Brahms hyllade honom med superlativer som de icke unnade någon annan, och om något så är Cherubini stilsäker. Han växte upp med Glucks epokgörande operareformer och blev samtidig med Mozart, som han lärde sig det mesta av och som han alltid förblev absolut trogen som sin ende mästare. Cherubinis karriär som operakompositör tar vid exakt där Mozart slutar, och han dominerar sedan operascenen med Spontini och Paisiello ända tills Rossini dyker upp med andra romantiker som Weber och Wagner i släptåg. Cherubinis tid som 82-åring tar slut ungefär samtidigt som "Tannhäuser" har premiär.

Men i motsats till alla dessa exhibitionisters pompösa eller överdrivet virtuosa självexponering var Cherubini en man som föredrog att dra sig undan. Han hade ett svårt kynne och led av ständigt återkommande mycket djupgående depressioner, under vilka han inte tyckte om att visa sig för folk. De få porträtt vi har av honom visar en ganska konsekvent surpuppa med alltid neddragna mungipor, ungefär som Berwald. Hans Requiem i c-moll är en ganska dyster tillställning utan något hopp eller ljus, som slutar i gravens mörker. Dess bästa partier är när han låter sin glänsande kontrapunktik briljera i den korta Sanctus-satsen. Men en sträng återhållsamhet präglar nästan allt vad han komponerat, som är nästan motsatsen till publikfriande. Högst når han i sina stråkkvartetter mot slutet av sitt liv, som är alldeles enastående i sin bländande originalitet, men inte ens i dessa når han fram till en allmän publik. Man saknar något i hans musik, något lyser ständigt med sin frånvaro hur bländande tekniskt välkomponerad och innovativ den än är, och så kommer man på vad det är. Cherubini har aldrig komponerat en melodi eller ett tema som man minns.

Vad hjälper den mest raffinerade kontrapunktik i världen om man inte ens kan frambringa en vanlig enkel melodi? Det är på denna punkt han faller. Beethoven och Schubert slår ut honom direkt, och han har ingen chans mot Rossinis och Webers och Wagners melodiska käckhet, som producerar schlagermelodier man minns för alltid direkt på löpande band i opera efter opera.

Dock förblir han beundrad av Beethoven och Brahms för sin överlägsna kontrapunktiska stilsäkerhet, ty Beethoven och Brahms vet vad kontrapunktik är. Även Bach visste detta och är väl den överlägsnaste kontrapunktikern av alla. Men vad är kontrapunktik annat än mekanisk hantverksskicklighet? Ursäkta denna hädiska kättarfråga, men även Brahms fick skäll (av främst Hugo Wolf) för ett tomt kontrapunkterande kring teman som bara var ofullgångna fragment. Visst kunde Brahms göra melodier, men ofta förfaller han till tomt orerande i ren abstrakt kontrapunktisk meningslöshet, liksom Beethoven också understundom gör, för att inte tala om Bachs stundom alltför mekaniska kontrapunktiska torka. Vad är väl meningen med alla dessa överväldigande polyfoniska utsvävningar av bara ornamentik utan substans, när man ändå omöjligt kan uppfatta alla dessa olika toner och teman på samma gång? Deras huvudfunktion verkar ju vara att till varje pris bara försöka överrösta varandra.

De största melodikerna behövde inte fylla ut något tomrum i sina melodier med kontrapunktiska utvikelser och dekorationer då en melodi är nog i sig om den är god nog. Den talar för sig själv och behöver inte bredas på med extra stämmor. Detta förstod de ledande romantikerna som Schubert, Bellini och Chopin, som visserligen kunde kontrapunkt men slapp behöva överdriva den för att framhäva sina melodier som var alldeles tillräckligt sångbara för att kunna sjunga för sig själva och klara sig i ren homofoni.

Denna självklara medvetenhet om musikens absoluta innersta väsen innehade även Händel, den kanske gedignaste musikmakaren genom tiderna, den förste som verkligen kunde göra melodier på löpande band för alla tider och som aldrig lät kontrapunktiken dränka dem. Fastän han var lika virtuos kontrapunktiker som Bach (om dock icke lika formalistisk) lät han aldrig kontrapunktiken spela en viktigare roll än melodin, som han kanske mer än någon annan kompositör förstod att rätt sätta i sitt sammanhang som den enda naturliga kungen och hjärtpunkten i musikens rike.

Även Beethoven hyllade Händel mot slutet av sitt liv som alla tiders störste kompositör, och Sibelius, den mest genommusikaliske tonsättare Norden har frambringat, yttrade om Händel, att om 1800-talet återupptäckte Bach, så borde 1900-talet ägna sig åt att återupptäcka Händel.

Tyvärr blev det inte så. 1900-talet fick bekymmer med två världskrig och atombombs-terror i stället, varför skönheten kom av sig, musikvärlden ballade ur och hängav sig åt tolvtonstekniken och atonalismen i stället, som om denna kunde skänka lika stor tillfredsställelse som Händel och Bach. Det finns bara en sak som mänskligheten alltid har lyckats med: att överträffa sig själv i dårskap.

Följaktligen väntar Händel fortfarande på att bli återupptäckt hel och hållen. Där finns i alla fall 23 oratorier och 43 bedårande operor att hämta – om vart och ett av dessa verk i medeltal antas vara i två timmar, är bara detta 112 timmars musik – mer än dubbelt av hela Johann Sebastian Bachs produktion. Det var en man som höll i gång!

Den nu 75-årige svenske världsdirigenten konserterade i Göteborg med Rossinis ålderdomsverk "Stabat Mater" i Annedalskyrkan veckan före påsk med Storans kör och orkester. Den gamle Rossini började i sin ålderdom plötsligt komponera sakralt efter att tidigare nästan bara ha gjort framgångsrika komiska operor. Beethoven själv rådde honom att endast hålla sig till komisk musik, då han aldrig skulle kunna överträffas på detta område, och Beethoven fick rätt. Ingen musik har någonsin varit så humoristisk som Rossinis. Han blev så framgångsrik på detta område att han förtjänade så fabulöst mycket pengar på sina operor att han blev sin tids rikaste musiker utan jämförelse. Tyvärr är dock rikedom och musikaliskt skapande svårkombinerligt. Detta visade Rossini själv genom att överge sitt komponerande för att i stället hänge sig åt den sköna konsten att laga och avnjuta mat.

På sin ålderdom återföll han dock till något komponerande igen, och de kompositioner han försiktigt presenterade då kallade han "sin ålderdoms synder". De var blygsamma först och helt i den glansfullt spirituella Rossinistilen, som till exempel"La Danza", men de mynnade omsider ut i de mer storslagna sakrala verken "Stabat Mater" och "Messe Solennelle".

"Stabat Mater" är strängt hållet, så att dess inneboende kraft blir desto mer verkningsfull när den koncentreras i de två sista verket avslutande körsatserna, "Quando Corpus" a cappella och en gedigen slutfuga "Amen". I det andra ålderdomsverket "Messe Solennelle" bryter den Rossinianska komiken och lekfullheten mera drastiskt och okontrollerat igenom två av musiklitteraturens mest virtuosa presto-fugor, den ena dubbel. Rossini kunde aldrig upphöra att vara en humorist hur sakral han än blev, och det har vi skäl att vara tacksamma för, så litet humor som det annars finns i den klassiska och religiösa musiken.

Sixten Ehrling genomförde tre föreställningar av "Stabat Mater" på skälvande ben men med oförminskad kraft som dirigent. Han går med svårighet och måste nästan stödjas, men dirigentskapsperfektionen är den samma: solisterna klagade på att det gick för fort, orkestermusikerna klagade på hans stränga krav, och så vidare.

Detta är Ehrlings tragedi: han har alltid hänsynslöst offrat det mänskliga för den musiktekniska perfektionen. Han har alltid så hängivet bara haft öra och sinne för det rent musikaliska och musiktekniska att han varit blind för mänskorna som haft till uppgift att prestera det. Därför förlorade han sin befattning som hovkapellmästare i Stockholm och dirigent på heltid för att i stället bli lärare vid Juillardmusikskolan i New York. Inget ont om teknisk musikalisk perfektion, men Sir Georg Solti kom betydligt längre som världsdirigent med att även ha sinne för den mänskliga faktorn i musiken.

Schablonbilden av Rossini är föreställningen om den gladaste och mest humoristiska av alla kompositörer någonsin, och visst är den riktig: vid 31 års ålder hade han fullbordat 34 operor, av vilka några är de mest glädjesprudlande i musikhistorien, främst naturligtvis "Barberaren i Sevilla" (komponerad på tre veckor vid 24 års ålder) men även andra äss såsom "Italienskan i Alger" och "Den tjuvaktiga skatan", medan dock huvuddelen av dessa 34 operor är allvarliga tragedier. Dock var det som glad lax han slog igenom, och hans utomordentliga sinne för humor förfelade aldrig sin verkan. Till och med den ödesbetryckte Beethoven imponerades därav och rådde Rossini att bara komponera buffa-operor. Hade Rossini hållit sig till den genren hade han kunnat nå en absolut topposition i musikhistorien som operans genom tiderna mest snillrika och infallsrika mästare. Men något kom emellan.

Var det äktenskapet? Många har skyllt hans olyckor på det. Han gifte sig vid 30 år med en av sina sångerskor, och äktenskapet blev inte lyckligt. De separerade efter åtta år, varefter Rossini sammanlevde i Paris med en annan sångerska, som tog hand om honom och som han gifte sig med vid 53 när hans första hustru hade dött. Men mest av alla synes Rossini ha älskat sin mamma.

Även under hans mest hektiska glansdagar i Neapel under frenetiska operaturnéer och då han dagligen och nattligen utsattes för samtidens skönaste och mest teatraliska kvinnliga scenpersonligheter med guld i både röst och bröst synes han ha hållit sig affektionsmässigt till sin mamma, som utan konkurrens förblir hans livs dominerande dam. Detta märks som tydligast vid hennes bortgång 1829, när Rossini stod på höjden av sin karriär med sin största opera färdig i Paris, "Vilhelm Tell". När hans mamma dog upphörde Rossini nämligen att komponera och förblev tyst i nästan 40 år.

Detta är kruxet med Rossini. Under 25 år är det enda man hör om Rossini hans sjukdomar och melankoli. Han dricker brunn och reser på ständiga hälsokurer men blir aldrig frisk utan svävar ständigt mellan liv och död och låter som om han oavbrutet låg på dödsbädden. Han lyckas visserligen åstadkomma ett berömt "Stabat Mater" efter 12 års tystnad, men det är ungefär allt. Det är en suck som enda brott mot den långa tystnaden.

Denna musikhistoriens mest framgångsrika och strålande karriär avbröts alltså helt utan synbar anledning och övergick i en misär utan like. Rossini hade allt och i synnerhet pengar, men vad hjälpte det när han ändå bara kände sig eländig hela tiden.

Efter 25 års träda flyttade han tillbaka till Paris med sin gamla älskarinna och nya fru Olympia och började äntligen småningom komma i gång igen. Det blev ingen mera opera, men det blev vad han själv kallade "små synder på ålderdomen". Den mest betydelsefulla av dessa är den sista, hans "Petite Messe Solennelle" som han själv kallade sin "ålderdoms sista dödssynd", och han tilltalade Gud själv i dess partitur sålunda: "Kära Gud, här har du den fullbordad, denna stackars lilla mässa. Har jag gjort ett stycke helig musik eller fördömd musik? Du vet ju att jag föddes till att bara göra komiska operor. Litet kunskap och en del hjärta, det är allt. Så var då helgad och fixa mig en plats i Paradiset."

Denna lilla mässa, skriven för 12 röster, piano och orgelharmonium är i själva verket en av den sakrala musikens absolut skönaste pärlor. Den ansluter direkt till Bach och Palestrina och blottar en i sin koncentration och sitt harmoniska mästerskap en nästintill absolut klassicism, vars renhet och originalitet saknar motstycke. Med ytterst små medel når Rossini lika högt och stundom högre än Bachs och Palestrinas absoluta toppar. Den uruppfördes när han var 72 och manifesterar en strålande vittnesbörd om att Rossini trots 35 års sjukdom och tystnad fortfarande var sig själv och framför allt fortfarande hade kvar sitt suveräna och oöverträffade musikaliska sinne för humor.

Detta är en fullkomligt sann historia. Det är ingen roman, ingen dikt, ingen legend, ingen fantasi, utan bara rena rama sanningen.

Vincenzo Bellini föds i Catania på Sicilien troligen den 3 november 1801 i en musikerfamilj. Hans far var skicklig pianist och orkesterdirigent, och även två av Vincenzos bröder blev professionella musiker. Vincenzo själv spelade piano redan vid fem år och började komponera vid sex. Hans bana som musiker var alltså självklar från början.

Han lovade bara gott, och hans karriär började bara väl. Emellertid var hans temperament mycket vekt med en tydlig dragning åt melankoli och "ömhetens tårar". Hans största musikideal var Pergolesi, den mycket originelle och genialiske kompositören som inte blev äldre än 26 år (1710-36), och Vincenzo önskade själv tidigt att få dö ung. Hans utseende gick väl ihop med hans melankoliska temperament: en spröd och gänglig gestalt med änglaansikte, ljusa lockar och blå ögon. Sådana nordiska utseenden är alltjämt vanliga på det sedan årtusenden etniskt otroligt uppblandade Sicilien.

En sak gav honom dock en fullkomlig levnadslycka, och det var hans ungdoms första stora och hans livs enda kärlek Maddalena Fumaroli, den blida och ömma dottern till en adlig ämbetsman i hög ställning, den fullkomliga skönheten, det romantiska idealet. Han uppvaktade henne som sig bör, men hennes förnäma familj ville inte veta av någon förbindelse med en musikerfamilj. Han förbjöds visa sig mera i hennes hus. Då tog han mod till sig och löpte linan ut i full konsekvens och levererade ett fullkomligt korrekt frieri och det offentligt. Hennes familj gav honom korgen. Ändå förblev han henne trogen livet ut. Han lovade henne, att endast musiken skulle bli hennes rival om hans kärlek, och det löftet bröt han aldrig.

Hans karriär blev sedan en enda oändlig triumodyssé. Han lade bokstavligen världen för sina fötter, börjande i Neapel, sedan i Milano och Venedig, och sedan London och Paris. Hans operor brukar anföras som nio till antalet, men i själva verket var de fler, egentligen tolv. Emellertid blev operor som "Drottning Christina av Sverige" och "Orestes" bara fragment, medan andra som "Zaira" och "Ernani" inte har bevarats.

De nio officiella och bevarade operorna är "Adelson e Salvini" (om Irland på 1600-talet, Neapel 1825,) "Bianca e Fernando" (om siciliansk medeltid,) "Il pirata" (Sicilien på 1300-talet, Milano 1827, Bellinis genombrottsopera,) "La straniera" (åter medeltid men i Bretagne, Milano 1828,) "I Capuleti ed i Montecchi" (Bellinis version av "Romeo och Julia", Venedig 1828,) "La sonnambula" ("Sömngångerskan", Venedig 1830,) "Norma" (Bellinis enda fiasko, romersk mytologisk tid, Casalbuttano 1831, där Bellini vistades under koleraepidemin,) "Beatrice di Tenda" (Norditalien 1418, Venedig 1833 för Teatro Fenice,) och "Puritanerna" (om vansinne på Cromwells tid, Paris 1834). Mästerverket bland denna mångfald av operor är väl "Norma", både musikaliskt, dramatiskt och mänskligt den mest originella höjdpunkten i Bellinis produktion. Dess historia kommer även som närmast Bellinis egen karaktär, då den förevisar ett mysterium. Norma, ett slags översteprästinna i romersk förhistorisk tid, är samtidigt domare och verkställare av lagen. Hon kommer i konflikt mellan lagens bokstav och den mänskliga faktorn, varvid hon överger sin plikt och position för att i enlighet med den mänskliga faktorn hon föredrar duka under för dödsstraffet för sitt förräderi. Historien är nästan symbolisk men djupt mänsklig och åskådliggör ett evigt mänskligt problem. Norma bevisar sig ha rätt med att ta på sig straffet för att hon enligt lagens bokstav gör orätt. Rollen var en av Maria Callas paradroller.

I och med den totala framgången för "Puritanerna" i Paris kan inte Bellini komma högre. Han har erövrat hela världen och erkänns av alla (även av de äldre Rossini och Donizetti) som den främste.

I detta ögonblick når honom en tragisk nyhet. Hans vänner har försökt dölja det för honom, men i juni 1835 går det inte längre. Han får veta att hans ungdoms och enda älskade Maddalena Fumaroli den 24 september 1834 har avlidit.

Bellinis smärta är outsäglig. Vad som följer är det outrannsakliga mysteriet Vincenzo Bellinis död. Han isolerar sig helt, han skyller på sitt gamla magbesvär, (han var 1830 dödssjuk i tarmvred,) och vill inte ta emot någon. Han har ingen aptit och ingen lust att leva. En läkare försöker förgäves komma åt att undersöka honom, men när denne äntligen släpps in (den 24 september 1835, på årsdagen efter Maddalenas död,) har Bellini samma dag avlidit.

Man försöker utröna dödsorsaken, en obduktion genomförs för att spåra eventuella förgiftningar, men mysteriet kan inte skingras. Endast skalderna är säkra och överens om att han dog av olycklig kärlek.

Samtidigt fullbordas på detta sätt hans kanske märkligaste konstverk hans eget liv. Det har därmed funnit den fulländade romantiska formen. Hans karriär har varit lysande och överträffat alla andras, och då är det som mest passande att ta steget ner till det definitivt mänskliga planet : kärlekens. En som beundrade Bellini oerhört var Richard Wagner, och det är kanske något av känslorna inför Bellinis kärleksdöd (endast 33 år gammal) som Wagner på sitt eget sätt ger uttryck åt i Isoldes kärleksdöd 30 år senare.

Bellinis musik förblir den renaste av all operamusik. Hans orkestrering är sparsam och koncentrerad då han bygger allt på melodin, denna den mest svårfångade och koncentrerade av alla kompositionsformer. Donizetti, Verdi, Puccini – alla byggde enbart på Bellinis fundamentalt melodiska grund. Hans melodier är inte lättköpta schlagers utan ofta harmoniskt komplicerade och intrikata historier, mer uttrycksfulla och innerliga än lätta att komma ihåg. Både Berlioz och Wagner byggde hängivet vidare på Bellinis uppfinning av den "oändliga melodin".

Den som förstod Bellini bäst var emellertid Chopin. De hade samma temperament, samma melankoli och sprödhet och stod varandra mycket nära som vänner, så nära, att Chopin uttryckte som sin sista önskan